Assim como realizamos uma breve visita aos nomes que influenciaram Richard Wagner, creio que seja importante antes de iniciarmos a discussão sobre a superioridade da música na filosofia das artes em Arthur Schopenhauer, observar outro período que se destacou na história da música, pois foi onde a estrutura musical schopenhaueriana se alicerçou para suas conclusões em absolutamente todos os termos e divisões possíveis na música, a saber, harmonia, melodia, ritmo e outras questões técnicas. Refiro-me aqui, em especial a teoria musical, ou melhor, o tratado de harmonia escrito em 1772 por Jean-Philippe Rameau. Mas durante este tratado, também estava em evidência outra discussão sobre a música, este outro viés é tomado por Jean-Jacques Rousseau. Portanto, abordaremos estes dois pensamentos musicais que, de certa forma, tiveram importância na teoria das artes e, sobretudo, na superioridade da música em Schopenhauer.
Rameau teve interesse desde sempre e ao longo de sua vida pela ciência da música, ou como é chamado hoje – teoria da música. O músico e pensador francês tinha como principal ideia a harmonia como superior à melodia, pois seus estudos eram com base na matemática e leis da acústica sendo os princípios fundamentais da música. Mas
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o elemento fundamental da música, considerado por Rameau, era o acorde, isto é, a sobreposição de terças. Para Rameau, a tríade maior surge da divisão de uma corda em três, quatro e cinco partes exatamente iguais, com isso percebeu “que as séries harmônicas corroboravam a sua tese; em contrapartida, teve mais dificuldade em explicar a tríade menor com base em «princípios naturais», embora tenha instituído a chamada «escala melódica menor»83. Esta forma de “desenhar” os primeiros passos de um acorde a partir de uma nota fundamental, onde se consegue chegar matematicamente as demais notas que formam tal acorde, nomeado por Rameau de Base fundamental, hoje é conhecido por sucessão de harmonias pelas fundamentais dos acordes. Outra nomenclatura definida por Rameau dentro da progressão harmônica, são os acordes com função de Tônica, Dominante e Subdominante; a partir destas funções seria possível definir a tonalidade de uma obra, ainda mais, poderia relacionar com outros acordes e formular assim, a noção de harmonia funcional. A modulação também é tratada nos escritos de Rameau, o exemplo citado por Grout e Palisca é a famosa modulação na quinta cena do segundo ato de Hippolyte et Aricie, “uma sequência cromática descendente modula rapidamente, passando por cinco tonalidade em outros tantos compassos assim sublinhando o peso das palavras Oú cours-tu, malheureux? Tremble,
fremis d’effroi” («Para onde corres, desgraçado? Treme, estremece de pavor»)84. Abaixo o exemplo citado pelos musicólogos.
83
GROUT e PALISCA, História da Música Ocidental. pp. 434-435.
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É interessante observar a sequência que Rameau desenvolveu, pois não é apenas uma sequência descendente de meio tom que torna a passagem instigante, por mais que sejam cinco acordes. Outro ponto importante é que durante a sequência, o segundo tempo de cada compasso é sempre a dominante do acorde. Logo, o acorde do primeiro tempo é sempre menor e o acorde do segundo tempo é sempre maior. Aqui podemos aplicar a teoria do tratado de harmonia de Rameau, quando o mesmo diz que a modulação poderia ser resultado da mudança de função de um determinado acorde. Tomamos os acordes que realizam a sequência nos compassos 3 para 4 e 5 para 6. O acorde de Dó Maior tem função de Dominante na tonalidade de Fá menor, porém na sequência, o mesmo acorde torna-se uma tG (tônica gegenparallel) quando analisado na sequência de Mi menor. O mesmo acontece com o acorde de Si bemol Maior, é uma Dominante na tonalidade de Mi bemol Maior e, na sequência para o acorde de Ré menor, passa a ser uma tG. A preocupação com relação harmônica mostra para Rameau sua superioridade quando colocada ao lado da melodia, pois toda explicação musical está diretamente na sequência intervalar e sobreposições de notas, sempre prensando matematicamente, essa afirmação foi dada por Rameau com mais propriedade em sua obra Démonstration du principe de l'harmonie (Demonstração do Princípio de Harmonia) de 1750. Findamos a digressão sobre o pensamento e teoria de Rameau com as palavras de Candé:
Um dos grandes méritos de Rameau foi fundamentar a teoria da música em bases científicas e não mais metafísicas [...] Se abrimos hoje um tratado de harmonia, grande parte do que nele encontramos se deve à intuição e à inteligência do grande músico francês. Rameau parte de um dos postulados mais contestáveis, o da perfeição da natureza- a arte deve imitar essa natureza [...] A multidão dos acordes possíveis é reduzida a um pequeno número de acordes fundamentais, construídos sobre uma tônica, sobre uma dominante de uma tônica, ou sobre a dominante de uma dominante, mais raramente sobre uma subdominante ou uma sensível. Sua formação procede por sobreposição de terças; seu encadeamento é função dos parentescos naturais [...] Mas tudo isso provocou polêmicas ardentes. Rameau não deixou de
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apontar os erros nos verbetes sobre a música da Enciclopédia. Por seu lado, os enciclopedistas, obstinados em demonstrar, a partir dos modelos italianos, o primado da melodia, são violentamente hostis à ideia de que a harmonia contida na ressonância possa gerar a melodia, o que Rameau se esforçou por demonstrar e que é sugerido por suas observações preliminares: “O som musical é um composto, que contém uma espécie de canto interior”. Rameau vê, ao contrário, na melodia uma “pura obra da natureza”, cujo primado se fundamenta numa concepção histórica e não científica da natureza, uma concepção moral também que o faz preferir o sentimento “natural” ao conhecimento racional [...] Pela primeira vez, a música ocidental dispõe de um sistema universal e coletivo, baseado em princípios lógicos, regras claras, métodos racionais. C. P. E. Bach, Haydn e Mozart não se imitam (como os músicos do século XVII faziam); eles falam a mesma língua, a de Vivaldi, que evoluirá ainda até o fim do século XIX85.
Após evidenciar a soberania da harmonia sobre a melodia em Rameau, podemos discorrer sobre o viés rousseauniano, a saber, a melodia como concepção soberana na música. Para isso, é necessário descontruir o conceito científico matemático de Rameau, pois na teoria de Rousseau, a questão principal está em realçar a subjetividade para além da ciência musical. Rousseau questiona a música e a arte de outra maneira, isto é, a concebe em sua teoria uma ideia diferente de que a arte deva imitar a natureza. Para o filósofo, não faz sentido imitar diretamente a natureza, ou seja, os sons, a floresta, o mar, etc., pois este processo não possui valor estético. Portanto, para Rousseau, a imitação da arte acontece através da contemplação entre sujeito e objeto, é o sentimento provocado que gera a imitação na criação artística. A música é a expressão da voz humana ligada à melodia, não há outra arte que exprima mais diretamente as paixões, “os sons, na melodia, não agem em nós apenas como sons, mas como sinais de nossas afeições, de nossos sentimentos. Desse modo despertam em nós os movimentos que exprimem e cuja imagem neles reconhecemos”86
. Um exemplo que Rousseau utiliza para discorrer sobre o procedimento de como se deve imitar a natureza, está em sua obra Emílio; ou, da Educação.
85
CANDÉ, História Universal da Música. Vol. 1. pp. 568-569.
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Cheio do entusiasmo que sente, o mestre quer comunica-lo ao aluno; pensa comovê-lo tornando-o atento às sensações que com que se comove ele próprio. Pura tolice! É no coração do homem que está à vida do espetáculo da natureza; para vê-lo cumpre senti-lo. A criança percebe os objetos, mas não pode perceber as relações que os unem, não pode ouvir a doce harmonia do seu concerto. É preciso uma experiência que não sentiu, sentimentos que não sentiu, para experimentar a impressão composta que resulta ao mesmo tempo de todas as sensações. Se durante muito tempo não percorreu as planícies áridas, areias ardentes não lhe queimaram os pés, se a reverberação sufocante dos rochedos batidos de sol não o reprimiu jamais, como poderá apreciar o ar fresco de uma bela manhã? Como o perfume das flores, o encanto da verdura, o úmido vapor do orvalho, o andar mole e doce sobre a relva encantarão seus sentidos? Como o canto dos pássaros lhe causará uma emoção voluptuosa, se os acentos do amor e do prazer lhe são ainda desconhecidos? Com que transportes verá nascer a bela manhã, se sua imaginação não sabe pintar-lhe aqueles com que se pode encher? Finalmente, como se enternecerá com a beleza do espetáculo da natureza, se ignora o que a mão tornou de orná-lo?87
É possível observar que Rousseau refere-se à experiência nova, uma “experiência que não sentiu”, pois sem ela não conseguiríamos obter o real valor das
sensações, em outras palavras, não poderíamos compor uma bela melodia que pudesse expressar o mais profundo sentimento que vivenciamos através de determinada experiência. A melodia está em uma posição central, isso se deve a análise que o filósofo fez com a originalidade entre linguagem musical e linguagem verbal. O filósofo considera a música como uma arte autêntica por sua relação com a natureza. Com isso é possível perceber o motivo da discordância entre Rameau e Rousseau, pois se encontra justamente na forma em que se concebe a música, não pela sua sofisticação ou artifícios técnicos bem elaborados. Isso seria pensar a música como uma regressão quando pensado a música no seu real valor estético. Segundo Rousseau, todos estes caminhos que levam ao “desenvolvimento” da harmonia, nada mais fez que empobrecer a arte
musical, tudo isso priva o original, a expressão que está ligada à melodia. A melodia “traduz o ímpeto da paixão e as afecções da alma, pois assim como as imagens, os sons
agem em nós como sinais de nossas afeições, de nossos sentimentos”88. Por pensar a
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ROUSSEAU, Emilio, ou da educação. p. 177.
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melodia como um processo anterior a linguagem verbal, então ela não pode ser submetida à harmonia, ou seja, uma determinada cadência harmônica não pode conduzir uma linha melódica, seria afirmar o processo inverso e um retrocesso musical no sentido original. Agora, para finalizar esta breve explanação sobre a música em Rousseau, vejamos como a música e a composição do filósofo é recebida por musicólogos quando analisada musicalmente. Le Devin du village (O adivinho da aldeia) é o exemplo dado por Grout e Palisca na música de Rousseau, mais especificamente na ária J’ai perdu
tout mon bonheur89 (Eu perdi toda a minha felicidade).
Inspirada pelo novo estilo melódico italiano, esta ária, cantada pela heroína Colette, tem um fraseado claro, em grupo de dois compassos, uma harmonização ingénua e um acompanhamento simples. A repetição constante de uma ideia bastante sedutora só é interrompida por uma seção na tonalidade dominante, que apresenta a melodia numa forma ligeiramente diferente. A melodia principal volta uma vez mais, em forma de rondeau, a seguir a um récit, um interlúdio que vai buscar ao recitativo italiano a sua elocução próxima da fala, mas sem dispensar a ornamentação à maneira francesa90.
Este impasse musical/teórico/filosófico, isto é, a discussão sobre o caminho a ser seguido na música, na teoria e na filosofia, ocorreu no século em que outro movimento muito importante revolucionou as artes, mais especificamente no final do século XVIII na Alemanha, a saber, o Sturm und Drang. Os primeiros escritos que envolvem a música neste período são os textos de Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck. Este dois nomes são responsáveis pela formulação na Alemanha, isto é, a “concepção romântica da arte musical, partindo de uma forte oposição ao iluminismo e
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Artigo escrito por Edward Green intitulado Reconsidering Rousseau’s Le devin du village: An Opera of
Surprising and Valuable Paradox (Reconsiderando Le devin du village de Rousseau: Uma ópera
surpreendente e de padaroxos valiosos). Neste escrito o autor mostra que o filósofo desenvolveu em sua ópera uma ligação da palavra com a música em forma de dança, faz alguns paralelos com compositores como Bach e Mozart, mas entre todas as análises realizadas, não citou em nenhum momento a ária que Grout e Palisca utilizaram para salientar a preocupação de Rousseau com a melodia em contraste com a harmonia.
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de premissas já contidas na ‘Empfindsamkeit’ e no ‘Sturm und Drang’”91
. Tieck, como vimos no capítulo anterior teve uma relação inovadora e promissora com as artes, em especial a música, assim como Wackenroder também teve uma análise da música que abriu margens para uma nova interpretação.
O Sturm und Drang pode ser classificado como o ápice da subjetividade no âmbito artístico, pois os principais nomes deste período, “cansados” com o pensamento racionalista, agora caminham para o que eles chamam de “composição original”, ou
seja, o desenvolvimento que leva a partir da libertação do subjetivismo estético, à “libertação da originalidade estética”92
. É possível observar a importância da composição dos folhetos e panfletos, pois foram meios de expor os descontentamentos e iniciar a originalidade que se buscava neste momento. De acordo com Werner Kohlschmidt, Herder e Goethe foram os principais nomes que “manifestações intencionais de uma geração jovem [...] as Rapsódias de Herder sobre Shakespeare e Ossian são certamente as contribuições mais importante”. Vejamos a importância sobre
os folhetos de Herder:
De importância primária é, entretanto, o fato de aqui ter sido criado um símbolo no qual uma nova era se encontrou, deixando arrastar-se dos sentimentos e dos sentidos. Como o equivalente nórdico Homero, como síntese daquilo que era considerado original, este Ossian passa de Herder para o Werther de Goethe. Assim também Herder já o entendeu, bem distante das concepções críticas e poéticas do racionalismo berlinense. Não é a beleza, mas a autenticidade o que mais importa: importa o sentido da originalidade, da genialidade [...] A canção popular vem a ser a ilustração central da ideia de genialidade. Com isso também o ‘povo’ se torna o portador da originalidade, pura e simplesmente, e sua função de motivador é selada, a partir do Götz von Berlichingen até o Romantismo. O artigo sobre Ossian trataou do lirismo primitivo, tal como surge das profundezas de ingênuas culturas étnicas com formas diretas pré-conscientes, e, por isso, alógicas. O artigo a respeito de Shakespeare, pelo contrário, versou sobre a nova imagem da mais elevada arte poética, tal como gênio singular a cria de um complexo
91
IRIARTE, Rita. A música no Romantismo Literário Alemão. In: Música e Literatura no Romantismo
Alemão. p. 10.
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de mundo interior e exterior [...] Herder chama sua época de pobre em obras originais, contudo ‘tanto mais rica em folhetos’ [...] Além dos folhetos são deste período Vom Erknnen und Empfinden der menschlichen Seele (esboço em Bückeburg, forma definitiva em Weimar, 1778), Die älteste Urkunde des
Menschengeschlechtes (1774-1776), o tratado sobre Ursprung der Sprache
(impresso em 1772), Die Plastik e Auch eine Philosophie zur Geschichte der
Bildung der Menschheit (1774). São obras decisivas, pois documentaram a
concepção do ‘Sturm und Drang’93
.
Como podemos ver na citação acima, a análise feita por Kohlschmidt nos afirma um ponto importante que é interessante observar, a saber, a busca pela originalidade, a genialidade apresentada através da literatura alemã e independente que estava tomando uma nova direção. Expressões e frases foram tomadas como identidade deste período, a lírica de Goethe, por exemplo, em suas canções de Leipzig traziam trechos como: “‘Feliz deixo esta choupana’, em Die Nacht ou Das Hochzeitslied ou An
den Mond, que rompem por completo a convenção anacreôntica”94. Portanto, a lírica neste período buscou renovar sua identidade, assim como o drama e o romance, como podemos ver, a lírica mantinha “a profunda identificação com a Natureza e a Vida,
inclusive a renúncia, manifesta-se aqui ao mesmo tempo no vocabulário e no ritmo”95, sendo o drama “o mais imediato meio de expressão do dinamismo do ‘Sturm und Drang’”96
.
Diversamente reflete-se o lirismo do “Sturm und Drang” sobre os hinos de Goethe da época. Não se pode falar em simplicidade nesta corrente de expressão. Klopstock, Ossian, Píndaro e alguns poemas de Herder que tendem ao ritmo livre, certamente serviram como experiências formativas ou mesmo modelos excitantes. Goethe se entusiasma com estes modelos, pois parecem desvendar ao poeta a espontaneidade universal da expressão. Sua subjetividade, intensificada no erotismo, não mais constitui todo o sentir do universo que o empolga. O êxtase da natureza, o caráter demoníaco da arte, as grandes forças que movimentam o universo e a humanidade, as relações do
93
KOHLSCHMIDT, Sturm und Drang. In: História da Literatura Alemã. pp. 226-234.
94
Convenção anacreôntica está relacionada à forma, isto é, a composição literária e poética utilizado por Anacreonte, poeta grego nascido no século VI a.C.
95
KOHLSCHMIDT, Sturm und Drang. In: História da Literatura Alemã. p. 238.
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Eu com os deuses e o destino, a grandeza – polo do quadro artístico do tratado de Erwin von Steinbach – tudo isso não mais pode ser dominado íntimo e subjetivamente, porém necessita também desta tonalidade grande, áspera, tensa, misteriosa e cheia de pressentimentos, que precisa permanecer livre dentro de determinadas ligações. Essa tonalidade deve ser capaz de produzir um vocabulário poderoso, repleto de dinamismo, transcendência, intensidade e vigor. Uma unidade de estilo, como única regra voluntariamente aceita, aliada à genuinidade (e não a um “patos” falso, tal como em parte se alastrava pelos poemas do velho Klopstock), precisavam ser conquistados para a produção daquelas estrofes de ritmo livre, sem sentido lógico, as quais a caminhar, Goethe cantarolava, e que foram reunidas sob o título Wanderers Sturmlied [...] É o Eu que o gênio exalta, elevando-o acima do drama cotidiano, fazendo-o pairar, semelhante aos deuses, sobre oceanos e terras. A brasa de paixão, na qual culmina Willkommen und
Abschied, inspirada pelo “Eros” transforma-se aqui a brasa da arte,
internamente consumidora, no “ponto de convergência do calor da alma”97
.
Este processo que a literatura viveu, isto é, um “pré-romantismo dentro do classicismo”, para alguns historiadores e musicólogos não influenciou em nada na parte
musical. Porém, a música representa uma cultura viva no ambiente e na região que está sendo composta, apresentada e desenvolvida. Então, por partilhar do pensamento que houve a influência do Sturm und Drang, farei apenas exposições referentes a essa reflexão. Para alguns pesquisadores, a influência deste movimento está presente em um número pequeno de compositores, como por exemplo: Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. Em um artigo intitulado Über die
musikalische “Empfindsamkeit”98
(Sobre a “sensibilidade” musical) de Keiichi Kubota, o compositor analisado é Carl Philipp, em especial sua composição Württembergische
Sonaten (nº 6 em Si menor). A análise musical que Kubota faz desta Sonata é através de
movimentos e seções harmônicas, basicamente verificando os cromatismos na tonalidade menor, algo que caracteriza este período composicional, assim como a
97
KOHLSCHMIDT, Sturm und Drang. In: História da Literatura Alemã. p. 237
98
Neste texto, Kubota cita um artigo intitulado Empfindsamkeit des Großen Lexikons der Musik (Sensibilidade da grande enciclopédia da música) do autor Siegfried Kross, onde mostra a problemática da pronúncia na história sobre os conceitos. “Tentar estabelecer o crescente emocional da música e da compreensão temporal da música sobre os estilos marcados, até agora não conduziram resultados convincentes. De tudo isso se revela difícil no tempo e no objetivo como reação do iluminismo contra outra corrente, como por exemplo, delimitar o Sturm und Drang ou o pré-romantismo prematuro”. (KUBOTA, Über die musikalische “Empfindsamkeit”. In: Die Musikforschung. p.141).
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dinâmica muito contrastante em períodos curto na obra, por exemplo, cada compasso tocado em uma dinâmica diferente, ora forte, ora piano. Este contraste pode ser observado facilmente na Sonata nº 6. Abaixo dois de alguns trechos selecionados por Kubota.
Trecho 1.
Trecho 2.
Vejamos o que Kubota escreve sobre estes dois momentos da composição de Carl Phillipp.
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Na segunda seção (Compassos 8-15, exemplo 2), é encontrado também o Baixo ascendente e descendente, no entanto, aqui é cromatismo ascendente. A passagem cromática ascendente que é tocada forte refere-se à passagem cromática descendente da primeira seção e provoca a ligação com as seções (Compassos 1-15). A Fermata do compasso 15 serviu como solidificação desta unidade. Enquanto se executa a troca de forte-piano na primeira seção dentro do compasso, ele acha lugar de compasso para compasso.
[...]
A primeira metade da terceira seção (Compassos 16-17) é uma variante dos últimos dois compassos nas seções presente (exemplo 3). Com isso, não é mantida apenas a substância melódica, mas o contraste dinâmico. A segunda