Duplas e Trincas: Palhaços aqui e ali, poder e fome

Ao pensar as relações com parceiros e parceiras no contexto do Teatro de terreiro em princípio retomo as relações de trincas e duplas e suas dinâmicas de poder formadoras da estrutura do Cavalo Marinho. A começar pelo trio que permanece durante toda roda, Mateus, Bastião e Capitão, em que o Capitão Marinho é o dono da fazenda e Mateus e Bastião são seus empregados. Capitão é o chefe e Mateus e Bastião revezam entre serem extremamente tenazes com o capitão em suas puias⁴⁵ e ingênuos, entre se rebelarem ou se virarem. Mas em geral, obedecem as ordens do Capitão. Quando não obedecem, eles apanham.

Assim inclusive começa a roda de Cavalo Marinho. O Capitão convoca Mateus e Bastião para fazer uma festa. Eles chamam Catirina, que é casada com ambos. Na saída do Capitão os três conduzem a festa a sua maneira, desobedecendo às orientações que receberam.

Então chega a figura do Soldado da Gurita. Primeiro o Soldado da Gurita bate e depois prende Mateus, sob os protestos e bexigadas de Bastião e de Catirina, depois prende Bastião e, finalmente, prende Catirina. Resolvida a rebeldia, a festa prevista pelo Capitão é retomada, agora mais comportada e redirecionada para a celebração dos santos reis do oriente.

Não faz sentido pensar a trinca formada por Mateus, Bastião e Capitão como equivalente à formada por augusto, contra augusto e branco. Em primeiro lugar o Cavalo

45 Puia ou pulha são piadas feitas em jogos de palavras, geralmente de duplo sentido, entre os brincantes ou entre brincante e público (AMARAL, 2013, p. 74).

Marinho participa de uma realidade essencialmente rural, dos engenhos de cana de açúcar do Pernambuco, é uma brincadeira situada e reflexiva daquela localidade. A trinca de palhaços tem outra formação em sua origem. Bolognesi (2013, p. 90) ao posicionar as origens da trinca formada por branco, augusto e conta augusto escreve:

O Augusto, como se sabe, tem suas matrizes na vida campesina, assim como o Branco tem suas aproximações com o universo aristocrático. O Augusto nuançado, denominado tecnicamente de Contra Augusto, consagrado no ambiente circense por Paul Fratellini, aproxima-se da vida urbana e citadina. De acordo com Henry Thetard ‘ele representa o pequeno burguês irremediavelmente convencido de sua superioridade e, com ela, sempre pronto para cometer canalhices’.

Nem em origem, nem em comportamento essa formação de trinca se assemelha a formada por Mateus, Bastião e Capitão. O terceiro elemento formador da trinca entre os palhaços de tradição europeia e estadunidense seria um ser que reflete a cidade, com características pequeno-burguesas. Alguém que chegou antes que o augusto e aprendeu os modos da cidade, mas permanece em um status social baixo. Nenhum dos dois, Mateus ou Bastião, tem traços citadinos, não se colocam superiores ou se aproximam do Capitão como puxa-sacos, como define Burnier (2009) quando escreve sobre o terceiro palhaço, o contre-pitre. Ao contrário, na minha experiência enquanto espectador de uma roda de Cavalo Marinho, a primeira ação do Mateus foi tentar tomar o apito do Capitão.

E mesmo o Capitão, se olhado em comparação ao universo de outras tradições cômicas que envolvem a palhaçaria está mais próximo do mestre de pista, figura comum na tradição do circo brasileiro que serve de apoio ao palhaço (BOLOGNESI, 2003), mas não tem a caracterização ou a dinâmica de oposição que tem o branco. Ainda nessa estrutura há a figura de Catirina, que tem como função coletar o dinheiro oferecido pelo público em uma cesta ou tapera, mas que também intervém pontualmente, se aliando aos dois, participando das brigas e auxiliando na organização da roda. É uma relação própria, Capitão é um chefe e Mateus e Bastião dois empregados, que executam suas ações em parceria. E Catirina, que apesar de permanecer constantemente na roda tem participações pontuais na relação.

A dinâmica de atuação em dupla formada Capitão e pelas demais figuras que entram no jogo também é estruturante para o Cavalo Marinho. No Teatro de terreiro, no caso do Cavalo Marinho, há uma estrutura estabelecida para cada figura. Ela entra com sua própria toada, tem sua dança própria e um conjunto de falas e ações que compõe sua participação na brincadeira. Apesar de a estrutura ser mais fixa, ter um conjunto de falas que precisam ser dito, uma dança própria de cada figura e sequências de figuras definidas, há um grande espaço

de improviso em falas e ações. Tanto nas puias que jogam entre si, principalmente das figuras prestadoras de serviços e de seus trabalhadores para o Capitão, quanto das ações, as formas de entrar, de parar o samba, de interagir com o público, os passos que cada figureiro acrescenta no seu modo de botar as figuras, o aproveitamento de acontecimentos próprios daquela noite.

Ainda há figuras como o Varredor ou o Caboclo de Arubá que improvisam versos para as pessoas presentes como parte de sua entrada na roda. Parte de sua entrada é criar cantos em relação aos parceiros e público presente e a partir da reação que gerada na relação. Já nas ações de Mateus e Bastião, a entrada de cada figura depende quase exclusivamente da codificação das improvisações de cada figureiro e da criação no momento da roda. A depender da dupla, ou da pareia, eles mantém a roda “quente” em seus jogos de improvisação, como trazido anteriormente na fala de Pedro Salustiano⁴⁶.

Em minha visita à Casa da Rabeca durante o 23º Encontro de Cavalo Marinho, acompanhei as improvisações de Mateus e Bastião de três grupos nos dias 25 de dezembro e no dia 06 de janeiro. Vi remodelações que os figureiros fizeram nas apresentações dos dois dias. Seu Martelo, o Mateus mais antigo de Pernambuco, brinca atualmente no Cavalo Marinho Estrela de Ouro, e foi o figureiro que me causou maior impressão.

Martelo desceu do ônibus assistido por outros figureiros. Antes de se preparar para entrar como Mateus na roda, utilizava uma bengala para se locomover. Eu sabia do vigor que Mateus exigia devido à sua permanência na roda e as suas constantes idas ao chão. Mateus e Bastião batem com a bexiga no chão, nas outras figuras e em suas próprias pernas para marcar a pulsada durante toda a brincadeira. Tocam, dançam e atuam o tempo todo que estão na roda.

Ao entrar na roda no dia 25 de dezembro, a primeira coisa que Seu Martelo fez como Mateus foi se atirar no chão e rolar, rindo. Ele não precisava mais de assistência, muito pelo contrário. No parar da música, ainda rindo, Mateus gritou “É muita areia!”. Ele não parou até o fim da brincadeira, sempre cumprindo uma ou mais funções dentro da roda.

Quando Mateus grita “é muita areia!” ele está improvisando com o ambiente, que é um terreno arenoso. É algo próprio daquele dia. No vídeo que assisti do Estrela de Ouro ele não rola, nem comenta sobre o chão, que é uma rua asfaltada com pedras. Já a ação de ir ao chão no início da brincadeira, de vir do chão, do baixo, como nos escreve Bahktin (1999) é uma constante em todos os Mateus que observei. As ações do Mateus então estariam entre executar o necessário para a manutenção, entendimento e continuidade da brincadeira e o compartilhamento e a interação presentificada entre ele, o espaço e as pessoas que estão ali.

46 Página 53 do presente trabalho.

Mateus media a festa, executa sua estrutura enquanto partilha dela, apontando para o que existe ali a ser partilhado.

Ele e os demais brincantes aproveitam do que tem disponível e executam a brincadeira como ela é, mas à sua maneira. Ele tem uma forma própria de executar a estrutura e também de improvisar, aproveitando jogos que já aconteceram anteriormente e se abrindo para que novas relações apareçam em reação ao que naquele instante se passa. Como no caso de Seu Martelo e da areia, que pode ter sido criado ali, ou simplesmente remodelado do repertório de improvisações de Seu Martelo para aquele momento.

As figuras entram, geralmente uma a uma, em busca de algo, alguém ou para impedir a brincadeira. O Capitão busca maneiras de solucionar os problemas trazidos por cada figura, seja ao trazer outras figuras que as ajudariam ou ainda prometendo algum dinheiro por seus serviços⁴⁷, que nunca são pagos (AMARAL, 2013, p. 74).

A relação de poder é explicitada, o Capitão é detentor das respostas, dos recursos, do conhecimento, do dinheiro e as demais figuras o obedecem, o procuram, disputam com ele, ou ainda se rebelam contra ele e sua festividade. Ele comanda as figuras e o banco. Os demais o obedecem. Como o aristocrata, é o detentor das terras. Seus funcionários Mateus e Bastião, são os palhaços da cara preta, são dois homens negros em regime semi-escravo que garantem a segurança e continuidade da festa.

Mas depois, por toda à noite, voltam todos os interesses de representar a situação do desequilíbrio social entre patrão, empregados e prestadores de serviço (BUENO, 2014, p. 203).

Como explicita o pesquisador brasileiro André Paula Bueno, há na encenação da festa, na metalinguagem de uma festa encenada que é a própria festa popular, há nisso uma reflexão profunda e carnavalização (BAKHTIN, 1999) dos agentes sociais que brincam o Cavalo Marinho. São os empregados do engenho relembrando e se apoderando de sua realidade, assumindo a figura de chefe, como as crianças com câncer iniciadas por Wuo quando assumem a figura do branco. Eles no espaço da brincadeira são o Capitão, a figura do patrão,

47 As negociações de pagamento entre Figuras e Capitão são chamadas empeleitadas. Elas têm múltiplas funções, a depender da figura que faz a empeleitada. O Capitão sempre ludibria as figuras, prometendo pagamento, mas nunca realizando, as vezes passando a dívida para alguém do banco ou do público (AMARAL, 2013).

alguém que eles incorporam, que foi criado e encarnado por seus trabalhadores, que é exposto como autoritário e egoísta, mal pagador, exigente, ardiloso, mas também é sábio e no final divide as carnes do boi com toda a comunidade.

Em certa medida o Capitão não pode ser malquisto, não pode ser preterido, assim como o branco não é unilateral, possui sua porção de simpatia e identificação. O Capitão também adquire as formas de ser dos mestres dos brinquedos e brincantes que botam a figura, e este está atento a todo o momento para não ser enganado, para não ser rebaixado. As dinâmicas de poder entre as figuras reforçam e são reforçadas pela situação estruturante na roda do Cavalo Marinho.

Os brincantes de Cavalo Marinho repensam as relações enquanto atores sociais, seus espaços na sociedade ao brincar. Remontam suas dinâmicas de poder em que ambientes de abundância e justiça são possíveis, espaços de elaboração de nova consciência histórica, que reflita o racismo intrínseco a relação de trabalho análogo à escravidão dos engenhos de cana de açúcar da zona da mata do nordeste brasileiro na formação da brincadeira, a questão fundiária e colonialista que a envolve, o lugar dos indivíduos na comunidade.

Mateus, Bastião Catarina e Capitão remetem também à fome desses palhaços nas dinâmicas de poder. Há no jogo do Cavalo Marinho a necessidade de dignidade do Mateus e do Bastião frente ao patrão e o desequilíbrio social do trabalho de cortadores de cana nos engenhos de Pernambuco.

A fome de Mateus e Bastião está dada desde sua caracterização. A disparidade racial do Brasil e da cultura brasileira está em sua máscara de cara preta, está em suas falas, em suas ações, em suas idas e vindas desde o chão. Por mais que outras figuras também vão ao nível baixo, encostar as costas ou barriga no chão é algo próprio de Mateus, Bastião e Catirina. Eles não apenas caem, eles rolam, se esfregam, se arrastam no solo. Eles precisam obedecer ao Capitão e logo no princípio em sua pequena rebeldia são duramente repreendidos e presos pelo Soldado da Gurita. A falta de dignidade, de identidade, de igualdade que sofrem Mateus e Bastião é motriz de seu jogo e a questão é o que fazer com ela, na mediação com o público e com as demais figuras.

Relaciono essa fome com a descrita pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha (2004) no manifesto Eztetika da fome no qual ele traça características da relação entre a fome na América latina, a realidade colonial brasileira e nossa produção estética. Glauber Rocha prima por um discurso que não supera a fome, que não a mascara ou ameniza, mas a reconhece e parte dela para a produção. Sem a possibilidade de compreensão por parte das antigas matrizes coloniais, sem a necessidade de sua simpatia ou demonstrações de seu paternalismo.

“A fome latina (...) não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade.”

(ROCHA, 2004, p.65), reconhecendo a fome como uma questão central na realidade social e uma fonte necessária de debate e criação de cultura. Fome como motriz estética.

A percepção dessa fome como nevrálgica para a América latina, formada na herança colonial latifundiária, coronelista, dispare formadora de abismos de compreensão e acesso e a produção cultural, entra na roda quando os atingidos pela fome passam a dar sentido, se enfeitam, se pintam para brincar essa falta, para representar o desequilíbrio social dos engenhos de cana. A fome deixa de estar de fora do espaço de representação, de ser ob cena⁴⁸, de estar fora do olhar e é recentralizada, traz para o centro a questão a ser discutida. Entra em cena uma reflexão específica sobre a fome. Uma fome que

[...] não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência (ROCHA, 2004, p. 66).

Não será curada por ser uma fome cultural e que a própria cultura dos brincantes e as brincadeiras refletem. Assim como refletem sobre a violência por eles sofrida. E também violentam, uma vez que não se trata de um tema abstrato, de uma violência abstrata, de uma fome não sentida. A fome, a falta em jogo para os brincantes (e para os palhaços e palhaças) precisa ser real. Quando a fome surge no Cavalo Marinho ela é a de uma realidade própria e específica daquela localidade e das relações estabelecidas no contexto de formação e manutenção do Cavalo Marinho por seus brincantes.

Eles também oprimem. Oprimem as mulheres, que até muito pouco não brincavam e que entram maltrapilhas e caricatas, como as figuras de Catirina e da Velha do bambu, e quando não são, são santificadas e distantes como as Daminhas, muitas vezes botadas por meninos. Oprimem homossexuais. As puias, as piadas de duplo sentido que jogam uns para os outros em sua grande maioria tem como conteúdo degradar a imagem pública do homem por práticas sexuais desviantes da heteronormatividade.

Meu ponto aqui não é revelar algo sobre essa cultura ou denunciar a violência vivida e praticada. Salvo isso para a minha prática, na qual sempre que possível acrescento a discussão da homofobia que é cara para mim. O que me interessa é identificar a fome e a violência manifesta na brincadeira do Cavalo Marinho.

48 Ob é uma preposição latina aqui significando o que é externo, o que está à diante, fora da cena.

Eles estão refletindo nesse Teatro de terreiro sua fome de dignidade e a violência que decorre dela e quais contornos elas têm em seu contexto específico. Teatro esse, como na definição oferecida que é próprio dessa localidade e amarra seu futuro pelo seu passado. A fome sentida pelos trabalhadores do corte de cana dos engenhos e a violência que se manifesta dessa fome, o poder coercitivo, a rebeldia, as estratégias para burlar o poder do Capitão, para negociar com ele, são próprias daquela localidade.

Já a fome abordada no Teatro de terreiro do Seu Estrelo é outra. A tradição inventada pelo grupo vem para discutir a falta de conexão entre cidade inventada e a localidade no qual ela está inserida. Da fome das raízes culturais e de um imaginário que se infiltre na cidade planejada de Brasília. Criar um mito⁴⁹ em que a criação parta do cerrado como princípio fornece estofo, mesmo que deliberadamente inventado, para a jovem cidade.

E também fala do processo de violência da criação. Na figura da Devastação, que vem guerrear com a mata e da triste criatura que engole a cidade com asas estão contidas as violências sofridas pelo cerrado e a falta de visão para a conexão com ele, mais uma vez não apenas a relação técnico-científica da preservação do bioma, mas da produção de cultura e imaginário em relação ao ambiente, que impacta diretamente as pessoas que moram na cidade e seu espírito comunitário.

Quando no mito Seu Estrelo se enterra, ele o faz porque pressente que a cidade possui um coração e que entrando na cidade ele poderá tocá-lo. Então ele se enterra e se torna uma árvore. A árvore dá frutos, e esses frutos são estrelas. Os sonhadores que o acompanham comem os frutos e se deixam engolir pela cidade. Assim, por meio deles, pode alcançar o coração da cidade. Essa parte do mito partilha o reconhecimento comunitário e fraterno que há na comunhão de um cerrado imaginário e a violência sofrida na interferência da Devastação que engole o sonho da cidade e torna o cerrado enquanto fonte de imaginário em um deserto verde de plantações de soja. Para que a fome, as faltas, e a cultura produzida a partir dela sejam vistas em partilha e relação, para que uma cultura da fome possa minar sua estrutura e se superar qualitativamente a cada vez que uma brincadeira tenha início, que a roda se ascenda.

49 Apesar de haver relação com outras acepções e possibilidades de se compreender a palavra mito, aqui me contento com a ideia de uma estrutura fabulosa, de uma criação imaginária que explica a criação de tudo.