I.1 Épocas demarcantes/proeminentes
I.1.4 Electrónica e Digital (pós-moderna e contemporânea)
Duma forma mais ou menos coordenada, entre a técnica e a tecnologia, o Homem foi sempre capaz de expor, através da arte, as suas fraquezas e as suas conquistas, as suas certezas e as suas dúvidas, enfim, a antítese das suas verdades através das formas antagónicas do seu espírito.
178Pela primeira vez são usados outros meios para dar conta das acções desenvolvidas por este tipo de
expressão – a fotografia e sobretudo o vídeo são os meios de documentação e difusão destas acções.
83. I like America and America
likes Me (1974) Joseph Beuys,
René Block Gallery, New York. 82. Number 1 (1949), Jackson Pollock, esmalte e pintura metálica sobre tela (221 x 300 cm).
Nunca valeu à Humanidade uma verdade. Porém, e utopicamente, sem esse tipo de procura nunca teríamos saído da caverna.
Como tenho vindo a procurar demonstrar, as imagens foram sempre sinónimo de mais imagens e através dos tempos temos assistido a uma cooperação das tecnologias disponíveis, que ajudam na fuga da presença do corpo, pesado e terreno, para uma condição de liberdade ideal, que se concretiza através da imaginação, podendo assim divagar/fantasiar e, consequentemente, tornarmo-nos mais próximos do Homem ideal, o Homem livre.
Ora, com a lição que temos tido, pela força das circunstâncias históricas, nunca seremos “livres” e assim continuaremos a produzir imagens, arte, na tentativa de alcançar uma condição de verdade, que mais não tem do que ser válida para a época em que a vivemos e nas circunstâncias que nos rodeiam. Assim, é de forma quase alquímica que olhamos a tecnologia digital, com a esperança de mais uma vez ver solucionada a nossa sede de verdades, ou melhor, de fantasias.
Devido à complexidade dos sistemas usados hoje na criação de obras de arte que usam a tecnologia digital, sobretudo o tipo de trabalho que espera não o observador mas o participador, aquele através do qual a obra se transforma e assim existe, a tarefa é repartida por um conjunto de pessoas, mais do que por uma pessoa; o artista, ser individual, vai dando lugar ao colectivo, onde o engenheiro de software e mesmo o engenheiro de hardware se tornam cúmplices, participadores, desta ideia de criador.
Não podemos considerar o computador como mais ou apenas uma ferramenta, no sentido em que uma nova ferramenta aparecia na vida dos artistas do passado, porque o computador exige uma nova forma de pensar a própria obra; uma lógica de pensamento quase matemático é imposto, assim como uma forte concentração nos aspectos de ordem conceptual são parte integral de todo o processo artístico, e claro, a equação passa pelo conjunto e sem os parceiros a obra não existe de facto.
Todavia, toda a relação que se desenvolve com as artes plásticas, que está para lá das questões da pertença da autoria179, assenta, como não podia deixar de ser, na visão – pois é de imagens que esta se constitui.
Das várias soluções que a história foi costurando através dos tempos, a imagem foi sempre o seu mais alto bastião, enunciador da relação do Homem com o seu meio.
Do ponto de vista da imagem, no campo da produção plástica, na segunda metade do séc. XX, a interferência da tecnologia fez-se notar, logo muito cedo, com o aparecimento das questões levantadas pelos meios de comunicação utilizados pelos massmedia180, que se revelaram com um tremendo impacto no comportamento social.
179Não querendo minimizar esta questão da autoria, uma vez ser um aspecto a considerar do ponto de
vista da intersecção que a tecnologia digital está a operar nos meios artísticos, sou obrigado a deixar em suspensão as questões levantadas, na certeza porem de deixar aqui a nota da sua importância.
180O termo mass media é formado pela palavra latina media (meios), plural de medium (meio), e pela
palavra inglesa mass (massa). Podemos falar de massmedia como sendo os meios de comunicação de massas (televisão, rádio, imprensa, etc.), esta designação implica que os meios de comunicação, porque atingem em simultâneo audiências numerosas, possam ser, e são, agentes de massificação social.
A importância dos meios de comunicação, para a sociedade, assenta principalmente em 2 (dois) factores: 1) os meios de comunicação que suportam conteúdos, fazendo circular a informação, promovendo o conhecimento; 2) os meios de comunicação, enquanto artefactos técnicos e não apenas enquanto difusores de mensagens, que tem também um papel relevante na determinação das sociedades e das culturas.
Porém a designação, meios de comunicação social, transporta também uma certa ambiguidade no que respeita àquilo que designa. Tanto pode referir-se aos veículos através dos quais são divulgadas as mensagens (a rádio, os jornais e revistas ou a televisão) como pode referir-se aos agentes de comunicação social (Expresso, RTP, TSF, etc.).
Adoptando uma definição mais ampla, temos como massmedia não apenas a imprensa, a rádio e a televisão, mas também todos os meios a que as pessoas recorrem para comunicar/transmitir conhecimento em escala ampliada, como o cinema, as artes de palco e as artes plásticas. Onde a emissão televisiva, principal protagonista das informações de massas, deu origem a uma transformação enquanto meio/processo de entender o mundo, quer do ponto de vista do espaço quer do ponto de vista das
imagens – representações icónicas da realidade.
Através das suas transmissões, a Tele – elemento de formação de palavras que exprime a ideia de longe, ao longe, à distância – visão, que não se caracterizam por traduzir em imagens o mundo em si, mas por serem elas mesmo, transmissões, as responsáveis por refazer o mundo dentro da sua própria lógica.
Nada se modifica do ponto de vista da tradução do real, enquanto processo de produzir imagens (que no caso da televisão assenta nas mesmas leis físicas da fotografia - processos ópticos, analógicos que dão origem à imagem), o que se altera é a natureza do meio, da comunicação, na verdade é a tecnologia que, dessa forma, dá novos conteúdos e estrutura o novo modelo da sociedade, ou seja, o processo da mudança está subentendido nas formas da tecnologia dos meios de comunicação.
Assim, podemos encontrar nas palavras de Marshall McLuhan (1964), a tradução da importância dada aos media e ao seu dispositivo, opondo- se à mensagem, que é de menor importância neste processo, “In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the message. This is merely to say that the personal and socialThis is merely to say that the personal and social consequences of any medium – that is, of any extension of ourselves – result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by any new technology.”181.
No que diz respeito à criatividade, o aforismo “o meio é a mensagem”, produz uma reacção no meio artístico que se vai tornar significativa. Alerta
181McLuhan, Marshall, Understanding Media: the Extensions of Man, col. A Mentor Book, Nova Iorque: The
New American Library, 1964, p.23.
84. CNN: World Trade Center
under attack (2001), trans-
missão directa para todo o mundo.
os artistas da década de 60 (que estão a atravessar um período onde se verifica uma mudança radical quanto à forma da expressão no plano das artes – onde se ausenta cada vez mais o objecto dando origem ao conceito como elemento coordenador da actividade artística182), para o facto de que o vídeo (uma nova tecnologia electrónica colocada recentemente no mercado de consumo – Sony Portapack183), para além da sua versatilidade como meio de expressão, lhes permite transformar o sistema da comunicação e distribuição conjuntamente com a promessa de uma ilimitada e diferenciada audiência.
Quando em 1965, o artista e músico, Nam June Paik adquire uma Sony Portapak e produz um documentário da visita Papal a Nova York, dá-se o primeiro acontecimento vídeo com características artísticas, como o descreve Michael Rush (1999), “(...) and turned his camera on the Papal entourage that day making its way down Fifth Avenue. That, in this view, was the day video art was born.That, in this view, was the day video art was born. Paik apparently took the footage of the Pope, shot from a cab, and that night showed the results at an artists’ hangout, the Cafe a Go Go, in this first presentation of video art.”184.
Não se tratava de um documentário, mas de uma extensão da sua expressividade enquanto artista, e pelo facto de se ter desenvolvido paralelamente e com o apoio da tecnologia electrónica é visto como sendo o grande pioneiro da videoarte185, quer enquanto produtor quer enquanto teórico.
A frase de Paik, “As collage technique replaced oil paint, so the cathode-ray tube will replace the canvas.”186, demonstra a sua preocupação na procura de um meio, que em si, seja e enumere características que remetam para um tipo de instrumento com propriedades novas para o mundo das artes.
Os vídeos produzidos com propósitos artísticos187 diferenciam-se de todos
182Um dos grandes mentores desta época é sem duvida o artista e pensador Joseph Kosuth, e na sua obra,
emblemática, One and Three Chairs (1965), está patente a preocupação inerente ao objecto e ao seu conceito. Mais tarde em 1969, escreve um texto, tipo manifesto, Art after Philosophy onde explica se poder dar às artes a possibilidade de responder a questões levantadas pela filosofia, ou mesmo de substituir certas formas de reflexão que esta não pode mais desenvolver, se a investigação efectuada, graças a um método autoreferencial e tautológico, permitir ao artista clarificar quer questões estéticas quer artísticas que eram e são relevantes não somente para a sua obra mas para a arte em geral. Pode ver-se este texto in Fiz, Simón Marchán, Del Arte Objetual al Arte de Concepto: Epílogo Sobre la Sensibilidade «Postmoderna», 5ª ed., Madrid: Akal ,1990, pp.415–425.
183“Prior to the introduction of the Portapak, there was no such thing as handheld video cameras. Most professional
mobile and location work was shot on 16mm film. Home users who wanted to document their parties and special events had to use 8 mm or Super 8 film. […]In 1967, Sony introduced the first PortaPak, the Sony DV-2400 Video Rover. The first ”portable” video system, this two-piece set consisted of a large B&W camera and a separate record-only helical ½” VCR unit. It required a Sony CV series VTR to play back the video. Even thought it was clunky and heavy, it was light enough for a single person to carry it around. However, it was usually operated by a crew of two - One shot the camera and one carried and operated the VCR part.”, in http://www.internetvideomag.com/articles2002/historyofcamcorders. htm (acedido em 10 de Outubro de 2004).
184Rush, Michael, New Media in Late 20th–Century Art, Londres: Thames & Hudson, 1999, p.82.
185O termo em si na realidade não se subscreve tendo em conta o vídeo, mas por comodidade linguística fez-
se e faz-se uso da expressão para designar aquilo que caracteriza tecnologicamente este tipo de imagens. Cfr.: «Un Médium Enveloppan», in Parfait, Françoise, Video: Un Art Contemporain, Paris: Editions du Regard, 2001, pp.18-19.
186Id. p.82.
187 Frank Popper, fornece uma lista constituída por seis pontos, a modos de receituário, para artistas
executarem vídeos, in Popper, Frank, Art of the Electronic Age, Londres: Thames & Hudson, 1993, p.55.
85. One and Three Chairs (1965) Joseph Kosuth, insta-
lação.
86. Sony “Video Rover” Por-
tapack VTR, modelo DV-2400
os outros pelo uso, pouco rigoroso, e até subvertido do próprio equipamento, inclusive com o desígnio de arruinar os códigos, em particular, dos vídeos comerciais, ridicularizando os seus objectivos.
Experiências que distorciam o sinal das emissões da televisão foram feitas por Ernie Kovacs (1957), Lúcio Fontana (1952), e mais tarde por Paik (1963), com a intenção de desconstrução da estética televisiva pondo em causa o meio – Paik, inclusive, usava o próprio objecto TV, retirando, descontextualizando e consequentemente reconfigurando, o local normal, estereotipado, da sala de estar; Wolf Vostell com os seu trabalho Television
Decollage (1963) caracteriza o aparelho como potencial objecto escultural,
recontextualizando o seu valor enquanto objecto188.
A capacidade de execução das imagens sequenciais (25/segundo – PAL) a baixo custo que o vídeo veio permitr, comparativamente com o cinema, seduziu não só Paik como vários outros artistas, de entre os quais podemos distinguir, Bruce Nauman, Jonh Baldassari, Vito Acconci e Dan Graham, onde o papel do tempo e memória, através da espontaneidade e instantaneidade, foram cruciais.
Permitindo uma intimidade que o filme, devido à imposição do seu moroso e caro processamento químico, não podia dar, o vídeo fez com que se voltasse a câmara para a auto-representação e assim, de algum modo, as imagens produzidas por esta tecnologia electrónica se tornaram numa extensão do gesto artístico (auto-retrato). Continuando e enfatizando, de certa forma, a própria acção física e psicológica do acto da pintura.
A década de 1970s incide, videográficamente, sobre as questões estéticas, sobretudo, na imagem do ponto de vista da sua conceptualização.
Onde se reinventa a linguagem do vídeo através da imagem como sendo em si uma expressão que, conjuntamente com o uso do texto e da voz, remete para uma presença quase irreconhecível, fugindo a uma compreensão/identificação rápida quer da narrativa quer da representação.
E é preciosamente na procura de uma dimensão de significado na imagem, que se pode ver o trabalho de Gary Hill, que desenvolve uma estratégia estetizante envolvendo a desfocagem das imagens, contrariando a lógica da representação e usando ambiguamente as frases verbais.
De um modo geral, nesta destruição sistemática de uma falsa aparência da imagem, onde as questões da representação são recolocadas, verifica-se a coerência da linguagem artística do meio vídeo.
No entanto, depois da invenção do instantâneo fotográfico, a percepção visual é inseparável da componente tempo, o que faz com que o vídeo, como tecnologia da imagem, que sucede e decorre da fotografia assim como do cinema, ambos meios ainda analógicos, se possa definir também pela sua
188Os acontecimentos decorrentes do Movimento Fluxus, que envolviam artistas plástico, músicos e actores,
procuravam uma fusão com a audiência procurando, de certa forma, uma interacção, o que é sintomático e antecipatório da orientação, se assim se pode dizer, da arte digital.
88. Folding Hat: Version I (1970), Jonh Baldessari, video p/b (30’).
87. Television Decollage (1963), Wolf Vostell.
89. Conversions II: Insis-
tence, Adaptation, Ground- work, Display (1971), Vito
Acconci, foto p/b (76,2 x 101,6 cm).
90. Tall Ships (1992), Gary Hill, instalação interactiva.
especificidade temporal – condiscípula do tempo, na imagem electrónica, temos a própria noção de montagem.
Aparelhando tecnologicamente a imagem, conjuntamente com o som (daí se usar o termo mistura em vez de montagem quando se refere ao todo, som e imagem, e não só à imagem, uma vez que estamos perante a integração de meios diferentes num mesmo suporte/meio que se caracteriza, também, por isso mesmo), faz-se a sequência do plano, que se tornou matriz narrativa, e mistura-se, complementando-se, assim dois elementos que tornam a obra mais manuseável, fluida e porosa, transformando a própria imagem electrónica num verdadeiro material plástico, onde se faz notar uma componente táctil e visual em simultâneo.
Progredindo de um primeiro impacto reactivo com a televisão, como já notado acima, o vídeo começa a encontrar a sua própria identidade como meio.
Devido à sua característica intimista189, a câmara de vídeo, favorece uma relação pessoal com questões que se processam no plano da identidade190, e assim vemos grande parte dos videastas (criador ou realizador de obras em vídeo) a voltarem a sua atenção para estas questões usando a narrativa pessoal, muito explorada no plano sexual e cultural, como processo reflexivo da sua condição humana.
A obra de Bill Viola é sintomática da relação espiritual e física estabelecida pelo eu/self – conexões e inter-relações entre o mundo exterior (físico) e o mundo interior (alma). No decorrer da sua obra, aparece como recorrente, o uso da memória, tal banco de dados, arquivo, onde se podem armazenar imagens para se voltar a usar sempre que se deseje, “In a way my work is very literal, but it has more to do with the after-experience than the actual experience in itself, as if memory were a sort of filter, another editing process. In fact, the editingIn fact, the editing is going on all the time. Images are always being created and transformed. . . . I think memory is as much about the future as it is about the past. . . I’m interested in how thought is a function of time. There is a moment when the act of perception becomes conception, and that is thought.”191.
Bill Vilola, através das facilidades tecnológicas, cria espaços que se caracterizam por uma recorrência ao campo dos sonhos que se transforma na sua iconografia arquétipo, onde a auto-representação adquire uma tendência que se desloca no sentido do lirismo.
Tendo começado por ser uma tecnologia que não inspirava muita confiança, o vídeo tornou-se legitimamente um meio proeminente para a criação da imagem, onde as suas capacidades infindáveis, a baixo custo, o transformaram numa ferramenta imensamente atractiva do nosso tempo, sobretudo no seio das camadas mais jovens de artistas.
189A capacidade de gravação e reprodução das imagens sequenciais (24/segundo – PAL) seduziu vários
artistas, onde o papel do tempo e memória, através da espontaneidade e instantaneidade, foram cruciais para a abordagem tecnológica.
190O grande motor económico da tecnologia de vídeo é precisamente o vídeo familiar, doméstico, o Home-
Video, como um dia já o foi o álbum das fotografias.
191Viola, Bill, in Media City Seoul 2000, Seoul: Seoul Metropolitan Museum, 2000, p.24. 91. The Sleepers
(1992), Bill Viola, instalação vídeo (7 barris com àgua).
A democratização da tecnologia favorece o aparecimento de cada vez mais artistas interessados numa nova literacia visual, onda a imagem produzida pelo meio vídeo encontra grande popularidade (note-se que na década de 80s o mercado “doméstico”, sinónimo de preços acessíveis, começou a ficar inundado de câmaras de vídeo analógicas a cores e com possibilidades de edição na própria câmara, assim como os computadores pessoais passaram a ter capacidade de processamento para tratar vídeo
não-linear conjuntamente com som e todos os efeitos visuais decorrentes
da tecnologia digital).
O sentido do facilmente manuseável tecnologicamente no vídeo, enquanto meio para comunicar manifestamente uma mensagem (qualidade potencialmente narrativa das imagens em sequência), faz dele um tipo de ferramenta altamente democrático comparativamente com o processo que se adivinha no âmbito da programação para dar sentido aos projectos de natureza digital.
Com esta facilidade inerente à cultura electrónica, desenvolve-se, essencialmente nos anos 90, uma aptidão, acompanhada pelo mercado dos projectores de vídeo, pelo grande ecrã, onde os temas se tornam mais abrangentes, uma vez interceptando a imagem-cinema, ficando cada vez mais autorefenciais (eu/self) e assim bastante individualizados como no caso do projecto Cremaster (1994) de Matthew Barney.
Nesta transformação/democratização tecnológica, a imagem acaba por fazer parte, assim como o espaço, do local onde se apresenta a obra, resultando na apropriação que se deu pelo nome de instalação192.
Numa vídeo instalação (assim como em qualquer instalação), o contexto espacial torna-se parte integrante do trabalho, e reforça a componente tempo que, no vídeo, como já visto, é fundamental para o tratamento das sequências nas imagens electrónicas, em que a projecção/monitor está condicionada, quer pela dimensão, quer pelo tempo (quer se acelere o tempo, se congele ou use a câmara-lenta).
As possibilidades resultantes da relação espaço/tempo/dimensão aumentam em muito – até pelo facto de se multiplicarem a quantidade de projecções/monitores em que se encontram imagens no local. Onde, a envolvência do corpo/visão do observador, que é obrigado a deslocar- se para ver as várias imagens que estão a ser transmitidas/projectadas, faz com que o tempo de leitura e deslocação se torne fundamental numa instalação de vídeo – observe-se a obra de Tony Oursler, passando por Bill Viola ou Douglas Gordon, onde se pode verificar tal facto.
192Segundo Michael Rush pode ser traçada a origem da instalação nas pinturas trípticas da Renascença,
e o aparecimento dos museus no séc. XVIII reforça a ideia do local onde a obra necessita, para ser vista,