Esta seção tem como objetivo apresentar os princípios teóricos de cada um dos elementos que integram o modelo operacional da Biodança, numa perspectiva interdisciplinar.
3.2.1 Música
Conceito, elementos e significação
Você pode entender a música como uma seqüência de probabilidades, não de probabilidades de coisas, mas de interconexões. Você nunca poderá falar da natureza de um som sem falar também de si mesmo, pois você se encontra comprometido e implicado no mundo que percebe. A música não pode ser pensada como uma substância ou matéria, mais como um acontecimento que envolve você de modo total. Escutar um som é sempre se escutar por dentro (FREGTMAN, 1995, p. 14).
As inúmeras definições e conceitos de música apresentam singularidades históricas, culturais, artísticas, técnicas e terapêuticas que abrangem tanto a subjetividade quanto objetividade do ser humano. Para Puigserver, Prats e Rovira (1995), a música pode ser definida como uma linguagem artística que tem por meio de expressão os sons.
Etimologicamente, a palavra música vem de “musa”, termo de origem grega, que designava personagens míticos femininos, inspiradores dos artistas. O vocábulo “música” é originário do grego mousiké e significa “arte e ciência de combinar os sons de modo agradável aos ouvidos; arte das musas” (CUNHA, 2001, p. 541).
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Do ponto de vista técnico, música é a combinação de sons e silêncios durante determinado tempo, “produzindo uma seqüência sonora que transmite sensações agradáveis ao ouvido, por meio das quais se pretende expressar ou comunicar um estado de espírito” (MÚSICA, 2004, p. 3).
De acordo com Fregtman (1999, p. 13),
a música é uma experiência de caráter não-verbal, absolutamente inacessível por meios literários ou eruditos. Por tratar-se de um fenômeno tão arraigado no homem desde as suas origens, o acontecimento musical não conhece limites nem fronteiras, cores ou credos, épocas ou linguagens, e tem impregnado com seus ecos todos os espaços das ações humanas. Falar de música é falar de arte, filosofia da natureza, estética, psicologia e psicoterapia, lógica, ciência, semântica, ecologia, sistemas ou teoria das comunicações.
A origem da música é muito remota, tanto quanto a origem da palavra, sendo ambas inatas ao homem e mantendo a mesma força misteriosa que o leva a expressar seus sentimentos por meio delas (PAGANO, 1968).
A música é a mais antiga forma de expressão, mais até do que a linguagem ou a arte; começa com a voz e com a nossa necessidade preponderante de nos dar aos outros. De fato, a música “é” o homem, muito mais do que as palavras, porque estas são símbolos abstratos que transmitem significado factual (MENUHIN e DAVIS, 1990).
Segundo Platão (apud NASCENTES, 1932), a música educa a alma. Mesmo no sentido mais restrito da palavra, compreendia um conjunto de artes: a harmônica, a orgânica ou fábrica de instrumentos, a orquéstrica ou dança, a métrica, entre outras. Além disso, a música estava integrada em todas as manifestações da vida helênica: festas, guerras, cerimônias religiosas e pagãs e teatro.
Na antiguidade grega, a música foi protagonista de várias lendas. Orfeu, por exemplo, considerado o deus da música, filho da musa Calíope e do deus Apolo, quando tocava a sua lira e cantava, movia todos os seres vivos e inanimados, alterando o curso dos rios, a direção dos ventos e a trajetória dos astros (ANTIUS, 2004).
Para os hebreus, principalmente na época de Davi, a música era um meio de se darem louvores a Deus e, instrumentada, tinha poderes de acalmar o rei Saul. Para os chineses, a música era dividida em duas categorias: a ritual ou sagrada, envolvendo representações sacras, e a popular, utilizada no teatro e nas canções, envolvendo a voz. Entre os assírios, a música era de origem divina e acompanhava os atos da vida pública; os músicos eram mais importantes que os sábios. Na Índia, a música tinha a mesma importância da religião (PAGANO, 1968).
62 No Ocidente, segundo Bennett (1994), a história da música pode ser resumida em seis grandes períodos, quais sejam: música medieval, caracterizada por movimentos mais lentos (MENUHIN; DAVIS, 1990); música renascentista, caracterizada mais pela exploração das emoções e do espírito, para demonstrar a percepção de si e de mundo; música barroca, que buscava, na maioria das vezes, um contraste dinâmico envolvendo o rápido, o lento e o suave; música clássica, que primava por dividir a melodia em movimentos que iam desde ritmos bem rápidos, até de andamento vagaroso, andamento alegre e muito rápido (BENNETT, 1994); música romântica, que buscava expressar de forma intensa e vigorosa a emoção, de modo a revelar pensamentos, sentimentos profundos e até dores; música do século XX (a partir de 1910), como aquela reflete uma mistura complexa de diferentes tendências
(BENNETT, 1994). A música é composta de três elementos fundamentais: melodia, harmonia e ritmo. A
melodia é definida como a primeira expressão da capacidade musical, da acentuação das palavras, formando uma sucessão de sons que resultam em um padrão sonoro agradável (ROSCHEL, 2004). Para Brenet (1962), a melodia é uma sucessão de sons que apresenta um sentido agradável ao ouvido e satisfaz a inteligência. A harmonia musical, conforme a Nova Enciclopédia Barsa (2001), é o conjunto de princípios que pesquisa os acordes – agrupamentos de sons simultâneos – em sua composição e inter-relação, bem como a sua adaptação a uma melodia. Já o ritmo é definido por Brenet (1962, p. 457) como “uma proporção guardada entre o tempo de um movimento e de outro diferente”.
O ritmo, que trata do movimento musical no tempo, é organizado em padrões regulares que controlam o movimento da música e auxiliam o ouvido a compreender a sua estrutura. É um padrão regularmente espaçado que denomina a duração de cada som, determinando se eles podem ser mais longos o mais curtos (ENCARTA, 2002b).
Enquanto a harmonia se origina de notas emitidas simultaneamente, a melodia se encontra exatamente na mudança sucessiva dos sons, trabalhando sua altura e duração, estabelecendo assim valores sonoros e rítmicos (ANDRADE, 1989). Considera-se que a harmonia se contrapõe à melodia na medida em que essa representa uma seqüência de sons e aquela constitui uma combinação simultânea deles (ENCARTA, 2002a). Hegel (1966, p. 171) afirma que “qualquer melodia, por exemplo, embora baseada na harmonia, possui e exprime uma subjetividade mais elevada e mais livre. A harmonia pura e simples não revela nem a animação subjetiva como tal nem a espiritualidade”.
A esses elementos, Bennett (1994) acrescenta timbre, forma e tessitura. O timbre representa a qualidade do som, própria da voz e do instrumento; é uma particularidade do
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A música é uma forma de linguagem, e Schurmann (1989) classifica a linguagem conforme a percepção sensorial do homem. O cinema e a pintura, por exemplo, são formas de expressão essencialmente visuais, enquanto a linguagem verbal e a música constituem-se como linguagem sonora. Segundo Conde (2004, p. 1), sendo uma linguagem, a música assemelha-se a um idioma, podendo ser estudada “como um conjunto articulado de signos, por meio dos quais as pessoas podem expressar determinadas idéias”.
Semiótica é um conceito que designa a “ciência dos signos; semiologia” (FERREIRA, 1999, p. 1834). Aplicada à música, a semiótica é definida como “ciência que estuda o significado musical”, que se reflete sobre todos os seus aspectos, desde a composição e percepção, até a estética. (MARTINEZ, 2000, p. 1).
Hoje, já se fala em semiótica da música, como forma de se responder a questões como: a música tem significado, o que a música quer expressar? A música significa emoções e sentimentos?
Em linguagem técnica, “a semiótica investiga toda e qualquer forma de semiose, ou seja, a ação dos signos ou processo de significação” (MARTINEZ, 2000, p. 1).
Na música, o processo de significação ocorre, do ponto de vista técnico, por meio da notação musical. Para Martinez (2000, p. 1), no entanto, a interpretação sígnica não consiste apenas no processo da produção representado pelo signo; há também uma interpretação que envolve a percepção, a cognição e “todas as formas de desfrute estético.” Assim, os pontos centrais da semiótica da música são os seguintes: o que e como a música significa, e para quem e, em qual contexto ela é executada e expressa uma significação.
De acordo com Martinez (2000), há casos em que a música constitui um dos fundamentos do signo estético; em outros, ela se associa a linguagens diferentes, com o que adquire um caráter simbiótico, isto é, associativo, porque, no resultado final, a significação geral abrange as características e potencialidades inerentes a cada uma das linguagens que a integram. Em termos técnicos, há uma intersemiose, isto é, uma interação de várias linguagens de signos que dá origem a uma outra linguagem. Essa reunião de signos - o da música e a de cada uma das linguagens - transforma esse conjunto em um outro signo. Nessa perspectiva, a música adquire um caráter multimidiático, isto é, uma multiplicidade de canais de comunicação, exercendo papéis diversos e fundamentais em diferentes áreas.
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Conforme Campbell (2001), a música conduz à criação de imagens sensoriais, afetando a consciência e motivando parte das atividades que o homem realiza. Do ponto de vista da psicanálise, a utilização da livre associação faz com que as imagens sejam trazidas à consciência, por meio de pensamentos e sentimentos inconscientes. A música tem o poder de ampliar as imagens e multiplicar o seu impacto físico, mental e espiritual, por meio dos quais as imagens surgidas podem servir de base à interpretação.
De acordo com Fregtman (1999, p. 156), há pelo menos três tipos de associações que são geradas no homem ao ouvir um som: cinestésicas, por conotação e livres:
- Associação cinestésica, ou seja, a sensação percebida pelo movimento sonoro, “é inevitável e se produz por algum tipo de semelhança física. Resulta de três elementos: a forma do som, a intensidade forte ou fraca, grave ou aguda, e o timbre, que é menos importante”;
- Associação por conotação, isto é, por relação, são “as associações que se desenvolvem a partir de aspectos culturais, por meio dos quais se detectam características de determinada cultura, associando-as a sons que traduzem alguma mensagem”;
- Associação livre ou por correspondência, “ocorre num nível particular, individual, vinculando-se à da história de cada pessoa, suas vivências e experiências pessoais. Pode evocar situações passadas e produzir respostas”.
Os compositores Beethoven e Debussy, entre outros, imprimiram uma poderosa faculdade associativa-evocativa em suas obras (FREGTMAN, 1999).
A música surte efeito sobre o comportamento humano. Conforme Fregtman (1986, p. 35), o corpo “perde a ingenuidade e a simplicidade” quando se encontra, principalmente, em estado de arritmia sistêmica,ou seja, portando alterações generalizadas do ritmo corporal. Atos vitais, como, por exemplo, a respiração, são alterados em relação a suas manifestações naturais e espontâneas quando, por qualquer razão ou situação, ocorrências diferentes transformam as condições físicas nas quais fundamentalmente eles se expressam. Significa dizer que, se ocorrências internas e externas são capazes de promover alterações rítmicas nas manifestações vitais, por associação, a música – elemento externo – pode alterar o estado dessas manifestações. E sendo ela também dotada de um ritmo, a tendência é que esse ritmo também interfira no ritmo das manifestações humanas.
Nesse aspecto, pode-se dizer que a música interfere no funcionamento do corpo humano. No caso da cognição e da emoção, por exemplo, os efeitos dessa interferência podem ser explicados da seguinte forma:
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As funções cognitivas do cérebro são controladas principalmente pelas redes corticais e de associação cerebrais, enquanto o impulso motivador e a resposta emocional são controlados pelo sistema límbico – mas essas estruturas cerebrais trabalham inextricavelmente juntas (ROEDERER, 1998, p. 263).
Em conjunto com o hipotálamo, órgão localizado no sistema nervoso central que também participa das reações emocionais, o sistema límbico seleciona a entrada de estímulos sensoriais, no caso, uma música, determina o que deve ser armazenado na memória ou evoca um evento já arquivado naquela, de acordo com a importância da informação, mobilizando o organismo a efetivar uma reação. Essa reação pode ser compreendida como uma “saída motora com o objetivo específico de assegurar uma resposta que seja a mais positiva para a preservação do organismo e a perpetuação da espécie num ambiente complexo” (ROEDERER, 1998, p. 263).
Essa afirmação pode ser exemplificada da seguinte maneira: uma pessoa que esteja apresentando uma freqüência cardíaca elevada em relação à atividade que está desempenhando naquele momento, ao escutar determinada música, poderá ter como resposta a diminuição do seu ritmo cardíaco.
Em relação a outros efeitos, para Kaminski e Hall (1996), geralmente, o relaxamento ou diminuição da atividade geral produzidos por músicas de baixa freqüência, lento andamento e harmonia simples, associada a uma melodia lírica, pode ser associado com a estimulação do sistema límbico e do sistema parassimpático, este último, um componente do sistema nervoso autônomo, relacionado com atividade de desativação corporal. Porém, ainda não se determinou em que proporção os sons atuariam sobre o sistema nervoso, bem como que processos cognitivos e ou afetivos poderiam sofrer os efeitos da música.
Para Miranda e Godeli (2003, p. 89), já há um reconhecimento de que a música influencia o estado afetivo-emocional de quem a ouve, fazendo emergir tanto sensações quanto sentimentos que podem levar o ouvinte a estabelecer associações extra-musicais agradáveis ou desagradáveis. Citando Rosenfeld, as autoras explicam que, ao ouvirem música,
os indivíduos têm algumas expectativas de como as coisas vão ocorrer, expectativas essas baseadas na aprendizagem cultural, pois quando a música atende a essas expectativas, eles relaxam, mas se ela se desvia, cria tensão. A sucessão de expectativas atendidas e frustradas e a tensão e relaxamento resultante disso formam a base de diversas respostas emocionais à música.
Agudelo e Soto (2002) afirmam que vem se comprovando, através dos tempos, que a música tem capacidade de influenciar o ser humano em todos os níveis, ou seja, biológico, fisiológico, psicológico, intelectual, social e espiritual.
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Não são somente as características da música que alteram os estados subjetivos; há também variáveis como: tempo de audição, significado das palavras da letra da música, seu nível dinâmico e experiência musical anterior do indivíduo (MIRANDA;GODELI 2003).
Campbell (2001) se reportou, por exemplo, ao poder da música de Mozart, inclusive objeto de pesquisa na década de 90 do século XX, nos Estados Unidos da América. Tais pesquisas eram relacionadas, principalmente, aos aspectos cerebrais, partindo-se do princípio de que “a música complexa facilita determinados padrões neuronais envolvidos em atividades cerebrais superiores como matemática, e xadrez. Em contrapartida, a música simples e repetitiva poderá ter o efeito oposto.” (SHAW apud CAMPBELL, 2001, p. 25).
Conforme Queiroz (1997), a Sinfonia Nº 40 em Sol Menor e o Adágio de Sinfonia Concertante em Mi Bemol Maior de Mozart possuem uma harmonia e efeitos delicados que tendem a despertar um sentimento de superação dialética de imperfeições daquilo que é essencialmente material. Há, em resumo, uma espécie de expansão da percepção conceitual da realidade na qual o sujeito está inserido.
Nesse sentido, Agudelo e Soto (2000) se referem aos benefícios trazidos pela música em nível cerebral e neurológico. De acordo com investigações feitas por Frackwiak (apud AGUDELO e SOTO, 2000), do Instituto de Neurologia de Londres, os resultados demonstraram que o segmento que une os hemisférios cerebrais – chamado de corpo caloso - levando informações de um para o outro, é mais desenvolvido nos músicos do que em outras pessoas. Para as autoras, isso comprova que a música incrementa as conexões neurais, estimulando tanto a aprendizagem – atividade prioritária do hemisfério esquerdo – como a criatividade – principalmente desenvolvida no hemisfério direito.
Por sua vez, Queiroz (1997, p. 21) se reporta à relação entre corpo físico e estado psíquico, para explicar que a emoção, diretamente associada a estados orgânicos, glandulares e cerebrais, compõe, com o corpo, uma unidade indivisível. E a música, a partir de um padrão harmonioso para o ambiente, em sendo elemento que emana vibrações, “estimula em particular aquela parte, dentro dos aspectos humanos, que é também emanação, denominada emoção”.
Na percepção filosófica, “entende-se por emoção, no sentido mais rigoroso do termo, toda a reação psíquico-fisiológica de grande intensidade afetiva provocada por uma situação nova ou inesperada” (FREITAS, 1992, p. 56). A psicologia se refere à emoção como um “conceito geral para designar a natureza individual da vida emocional e do controle e processamento de afetos” (DICIONÁRIO DE PSICOLOGIA, 1981, p. 453).
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Quanto à comunicação, a música tem a capacidade de promover contato, independente da linguagem verbal, propiciando uma aproximação de predomínio emocional. Bang (1991) esclarece que, de maneira geral, nas pessoas com dificuldade de contato e que são receptivas a música, esta se torna o elemento por meio do qual se dá a comunicação, isso porque a comunicação verbal e motora não funcionam de forma suficiente a possibilitar contatos. A emoção, por meio da música, torna-se uma forma de expressão.
Do ponto de vista histórico, a música era vinculada à prática de terapias e à crença de que assim adquiria um poder mágico e curativo. Pitágoras afirmou que a música exercia sobre o espírito um poder especial curativo e medicinal. Era também considerada elemento de purificação da alma, enquanto a medicina curava o corpo. Havia, nesse pressuposto, uma proporção de equilíbrio entre corpo e alma, com a qual se buscava a harmonia e a ordem, ao mesmo tempo, criando-se laços entre saúde e música. (VALLE, 2000).
Para Bang (1991, p. 31),
a música é uma das melhores maneiras de manter a atenção de um ser humano devido à constante mistura de estímulos novos e estímulos já conhecidos. (...) A música, entre outras coisas, é uma forma de som estruturado, com uma linguagem e, a musicalidade é a aptidão de reagir aos estímulos musicais (...).
Conforme Costa (1989), a aplicabilidade da música a terapias pode ser observada em um panorama histórico sucinto: na era primitiva, os povos incluíam danças e música nos ritos de cura já que as doenças eram consideradas como originárias de maus espíritos; na Grécia antiga, já havia uma atitude racional diante da doença, da qual se buscava conhecer a essência dela para explicar as questões médicas. A patologia implicava uma desarmonia da natureza humana, e o restabelecimento desse equilíbrio muitas vezes era feito por meio da música, combinando-se ritmos e modos das músicas para produzirem resultados em doentes que assistiam as audições musicais.
Na Idade Média, com a hegemonia do cristianismo, houve oposição às práticas anteriores na cura dos enfermos, e o tratamento passou a ser feito em conventos; do século XI a XIII surgiram escolas de medicina sob a égide de conhecimentos científicos. A música, que fazia parte do currículo das universidades, teve sua forma e uso moldados pela Igreja, para que fossem evitadas suas más influências. Também nesse período ressurgiram referências à música como forma de tratamento de algumas moléstias, principalmente aquelas que hoje podem ser denominadas como manifestações de histeria (COSTA, 1989).
À época do Renascimento ressurgiu a meloterapia, integrada à medicina metafísica da época, englobando a filosofia e a astrologia, entre outras; nos séculos seguintes, XVI e XVII, observou-se o desenvolvimento da medicina somática, e a música, integrada aos
68 métodos terapêuticos correntes, mesmo com a preocupação da Igreja, era recomendada quase que exclusivamente para os casos hoje chamados de psiquiátricos; no século XVIII, com a Revolução Industrial, o fato psiquiátrico começou a se desligar do fato médico, com diferenças entre medicamentos e tratamento psiquiátrico. Na busca de terapias que tocassem o sensorial, “a música ocupa um lugar privilegiado, aparecendo então as primeiras obras inteiramente dedicadas à musicoterapia, a maior parte das quais consagrava a música como tratamento específico para doenças do campo psiquiátrico” (COSTA, 1989, p. 26).
Nesse século, Richars Brocklesby (apud Costa, 1989) escreveu um tratado completo, do qual constam relatos de casos, sintomas e etiologia das doenças, inclusive a história musical do paciente e indicações terapêuticas musicais.
Nos séculos XIX e XX, com a evolução das idéias e o desenvolvimento tecnológico, observou-se um ritmo mais acelerado de vida, conseqüência da própria mudança trazida por essa evolução. Já no século XX, na área da medicina, equipamentos avançados – como o tomógrafo computadorizado, o ultra-som, o laser, por exemplo – trouxeram recursos que auxiliam tanto o diagnóstico quanto a prevenção de doenças. Nesse mesmo contexto evolutivo, também se alterou a relação do homem com a música, já que com a difusão dos meios de comunicação e da presença de aparelhos domésticos sonoros, ela passou a participar do cotidiano. Paralelamente, a mesma tecnologia possibilita o desenvolvimento mais apurado de pesquisas da influência musical sobre o homem (COSTA, 1989).
A musicoterapia é definida por Benenzon (1988, p. 11) como
o campo da medicina que estuda o complexo som-ser humano-som, para utilizar o movimento, o som e a música, com o objetivo de abrir canais de comunicação no ser humano, para produzir efeitos terapêuticos, psicoprofiláticos e de reabilitação no mesmo e na sociedade.
Etimologicamente, o termo musicoterapia pode ser analisado sob dois aspectos: o primeiro, o da música, que implica três elementos a serem utilizados: o movimento, o som e a