Em cartaz: os guerrilheiros e a luta armada

A permanência do regime militar no Brasil, compreendendo os anos de 1964 a 1985, não foi um período tão longo em nossa história, se comparado, por exemplo, à existência da escravidão africana. Não se trata, porém, de um momento curto e irrelevante (se é que existem momentos irrelevantes na história de um país). Vinte e um anos de um governo regido pelos militares abrange um período responsável pelo surgimento e desenvolvimento de inúmeros aspectos políticos, econômicos, sociais e culturais que caracterizaram, positiva ou negativamente, aquele momento histórico.

Apesar da produção cinematográfica brasileira possuir inúmeras possibilidades de abordagens temáticas relacionadas ao período do regime militar brasileiro, predomina nas

telas o mote dos opositores mais radicais ao governo daquela época, especialmente daqueles que pegaram em armas para tentar destituir os militares do poder, ou seja, aqueles que ingressaram na luta armada. Os cinco filmes analisados tratam, por diferentes ângulos, da figura do guerrilheiro (rural ou urbano). Outros filmes – que ficaram de fora da seleção adotada na presente pesquisa – também possuem os guerrilheiros e a luta armada como temas principais de sua trama, como Dois córregos (Carlos Reichenbach, 1999), Ação entre amigos (Beto Brant, 1998), Quase dois irmãos (Lúcia Murat, 2004), Araguaya, a conspiração do silêncio (Ronaldo Duque, 2004) e Batismo de Sangue (Helvécio Ratton, 2007), só para citar alguns exemplos.

Neste sentido, já se percebe, no interior da cinematografia brasileira atual, uma grande preocupação em se ressaltar a figura do guerrilheiro, em colocá-lo em evidência nas telas, consolidando na memória sobre o período a atuação desses atores sociais, em detrimento de outros. Não quero dizer, com isso, que a participação dos grupos de guerrilha no processo de oposição à ditadura não tenha sido significativo e que não mereça destaque na constituição da memória de nosso passado recente. A questão que coloco na presente pesquisa é o fato de que outros atores sociais poderiam dar origem a narrativas cinematográficas igualmente interessantes, como por exemplo: pessoas que não simpatizavam com o regime, mas que também não atuavam efetivamente contra o mesmo; ou então membros que pertenciam ao Exército brasileiro, mas que não compactuavam com a ditadura; ou também grupos civis responsáveis pelo financiamento do regime; ou ainda pessoas que eram condescendentes com a ditadura, a ponto de delatarem conhecidos etc. Haveria ainda a possibilidade de se tratar de outras temáticas, inseridas no contexto do regime militar, como a questão do “milagre econômico” e seus reflexos (positivos ou negativos) sobre a sociedade; a existência de uma cultura militante efervescente, pelo menos até a implantação do AI-5; a questão da censura política que se abateu sobre diversos órgãos públicos e privados etc. Enfim, outros olhares sobre o período seriam possíveis de serem representados, mas geralmente são relegados a segundo plano em nossa cinematografia92. O que se constata, portanto, é uma supremacia da temática da luta armada no cinema, sendo o guerrilheiro geralmente o personagem principal da trama, como se pode observar nos enredos fílmicos apresentados acima.

Tal constatação aponta para a erupção, no cinema brasileiro, de memórias subterrâneas que foram silenciadas em outros âmbitos de reelaboração do nosso passado recente, tanto no

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É bem verdade que, através de personagens secundários ou mesmo sem quase nenhuma importância na trama narrada, os exemplos acima apontados acabam sendo retratados em nosso cinema. Mas, é bom ressaltar, estes estão sempre relegados a personagens e/ou situações secundárias em relação ao personagem/situação principal.

próprio período ditatorial quanto no contexto pós-ditadura. Aqueles que foram derrotados pela indiscutível organização e superioridade bélica do governo militar, são agora personagens principais das memórias em luta sobre esse período, pelo menos nas telas de cinema do país.

Como procura mostrar o historiador Daniel Aarão Reis, na epígrafe que abre o presente capítulo, nem sempre os que vencem no campo de luta conseguem repetir o feito no embate de memórias que se estabelece posteriormente93. Isto se explica, em parte, pelo fato de que o regime militar brasileiro foi substituído, mesmo que lenta e gradativamente, por governos que reuniram em seus quadros atores sociais que durante aquele período se opuseram de forma contundente ao regime, sendo alguns, inclusive, ex-guerrilheiros e militantes que agiram na clandestinidade, que foram perseguidos, presos e torturados. Não somente na esfera da política institucional, mas também em entidades civis, no meio artístico, jornalístico e intelectual, observa-se a presença de ex-militantes das esquerdas da época, que agora atuam, de certa forma, como “formadores de opinião”, o que significa participarem do processo de reelaboração do passado do qual foram sujeitos ativos e também testemunhas oculares.

Falar em predominância da temática da luta armada no cinema brasileiro pós-ditadura não significa, no entanto, pensar numa homogeneidade na forma de representação da figura do guerrilheiro. Contrariamente, o que se observa através da análise dos filmes selecionados é uma diversidade de representações – o que significa igual diversidade de significados possíveis para esse ator social – responsável pela produção de imagens do guerrilheiro (e da luta armada) que vai desde a reprodução de estereótipos formulados pela história oficial da época ditatorial, passando pela mitificação do guerrilheiro (retratado como herói), até a construção de personagens bem mais complexos e humanizados. Essa variedade reflete, sem dúvida, o embate de memórias que se observa no cinema e em outros âmbitos sociais e que se relaciona às preocupações do presente em elaborar um passado que lhe legitime perante o futuro.

Tratando, ainda, dos pontos em comum observados nas películas analisadas, chama a atenção o fato de que, no interior do período governado pelos militares, os cinco filmes abordam um espaço temporal significativamente restrito: de 1969 a 1971. O seqüestro do embaixador Charles Elbrick se deu em setembro de 1969; os dois últimos anos da vida de

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REIS FILHO, Daniel Aarão. Ditadura e sociedade: as reconstruções da memória, in REIS FILHO, Daniel Aarão; RIDENTI, Marcelo; MOTTA, Rodrigo Patto Sá (Orgs.). O golpe e a ditadura militar. 40 anos depois (1964-2004). São Paulo: EDUSC, 2004, p. 30.

Lamarca (período retratado no filme) foram os de 1970 e 1971; a saga do menino Mauro acontece no ano da Copa do Mundo de 1970; Zuzu Angel tem seu filho preso e assassinado em 1971 e o guerrilheiro ‘Thiago’ permanece confinado em um aparelho também no ano de 197194.

Percebe-se, nesta recorrência temporal, uma opção pelos anos de maior intensidade das ações guerrilheiras. Após 1971, a grande maioria dos grupos de guerrilha urbana já estava desmantelada ou em pleno declínio, fosse devido à eficácia das forças de repressão do Estado brasileiro, fosse pelas dissidências internas e pelo exílio forçado a que grande parte de seus membros recorreram, ou ainda pelo grau de isolamento em que se situaram em relação ao restante da população. Nesse período posterior, somente a guerrilha rural ocorrida na região do Araguaia95, organizada pelos membros do Partido Comunista do Brasil (PCdoB), exerceu um papel de peso entre as atuações dos grupos de guerrilha96. Mesmo resistindo por alguns anos, o grupo guerrilheiro que atuou no Araguaia foi praticamente dizimado pela Forças Armadas, no ano de 1975 e, a partir de então, praticamente inexistiram focos de guerrilha urbana ou rural no país.

Escolher os anos de maior intensidade das ações guerrilheiras e da repressão desencadeada sobre as mesmas não se trata de um fato ocasional. Certamente que esse período apresenta-se como mais cinematográfico do que outros, no sentido de que ações mais expressivas e arriscadas produzem histórias mais impactantes para o espectador. Por outro lado, essa escolha contribui para difundir uma determinada representação da luta armada concentrada em suas atitudes mais extremadas e, principalmente, no aspecto derrotista desta luta. Todos os seqüestradores do embaixador norte-americano foram, logo depois da ação, presos ou assassinados. Lamarca termina sua aventura fugitiva fuzilado no sertão baiano, ao lado de seu companheiro Zequinha. ‘Thiago’, juntamente com ‘Rosa’ e Pedro, partem corajosamente em direção à morte, na última cena do filme. O pai de Mauro não retorna nunca mais de suas “férias”. E Zuzu Angel, além de perder seu filho, assassinado nas dependências da Base Aérea do Galeão (no Rio de Janeiro), sofre um atentado que provoca a sua morte em um acidente de automóvel97.

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Fato que se constata, em Cabra-Cega, na cena em que a TV noticia a morte de Carlos Lamarca.

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Especificamente na região Sul e Sudeste do estado do Pará, limitando-se com o norte do estado de Tocantins (à época estado de Goiás) e oeste do estado do Maranhão.

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A narrativa cinematográfica da Guerrilha do Araguaia foi produzida, no ano de 2004, pelo diretor Ronaldo Duque, dando origem ao filme: Araguaya: a conspiração do silêncio.

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Zuzu Angel dirigia o seu automóvel, na noite do dia 14 de abril de 1976 e, quando saía do túnel do Morro Dois Irmãos, em São Conrado (RJ), sofreu uma violenta fechada que fez seu carro capotar, levando-a a morte. Em 25

Segundo Maria Luiza Rodrigues Souza98, o tom de derrota e o sentido trágico que predominam nas narrativas cinematográficas brasileiras fazem parte de uma política do esquecimento em relação às vítimas da ditadura, com o intuito de não se aprofundarem as discussões a respeito das possíveis reparações àqueles que sofreram algum grau de repressão e supressão de direitos por conta do regime militar, pois, de acordo com Souza:

Ao repetir as cenas de morte de quem se opôs à máquina ditatorial, os filmes reiteram, nas telas, um passado fechado, encerrado […] O olhar fílmico sobre o passado está dizendo que, com a derrota, não há mais necessidade de reparação da violência ditatorial. Quem lutou, sucumbiu; a luta é desnecessária. A partir dos filmes, se desdobra uma tônica de esquecimento, não como perdão, o qual exige reparação e condições para julgamento dos atos extremos cometidos, mas como apagamento.99

Acredito que haja um grau de pessimismo nas conclusões da autora sobre o sentido derrotista exaltado nos filmes em questão, pois a morte de opositores da ditadura não significa, obrigatoriamente, a impossibilidade de busca de reparações posteriores, senão para as vítimas assassinadas, pelo menos para seus familiares. O que vem se observando, nos últimos anos, é um crescimento gradativo das investigações dos casos de violência cometidos no período ditatorial, promovidas principalmente pelos familiares das vítimas e por organizações não governamentais de direitos humanos – como o grupo Tortura Nunca Mais –, que, juntamente com órgãos do governo100, estão conseguindo elucidar muitos casos não revelados pelas Forças Armadas e, com isso, promovendo a concessão de indenizações reparadoras às vítimas e aos familiares de mortos e desaparecidos políticos101. Além disso, nem todos os filmes brasileiros sobre a ditadura demonstram o fim trágico – a morte – dos guerrilheiros, como se isto fosse o caminho inevitável naquela ocasião. Filmes como O que é isso, companheiro?, O ano em que meus pais saíram de férias, Araguaya: a conspiração do silêncio, Batismo de Sangue e Quase dois irmãos, apenas para citar alguns exemplos, tratam de guerrilheiros que conseguiram escapar da repressão, ou que foram presos, torturados, mas que não pereceram nas mãos da ditadura. Muitos ex-guerrilheiros estão, nos dias de hoje, de março de 1998, a Comissão Especial de Mortos e Desaparecidos Políticos, do Ministério da Justiça, reconheceu que a estilista foi vítima de um atentado político.

98

SOUZA, Maria Luiza Rodrigues. Um estudo das narrativas cinematográficas sobre as ditaduras militares no Brasil (1964 – 1985) e na Argentina (1976 – 1983). Departamento de Pós-Graduação em Ciências Sociais, Universidade de Brasília, 2007, (Tese de Doutorado).

99

Idem, Ibidem, p. 189.

100

Refiro-me, aqui, especialmente à Comissão Especial da Secretaria dos Direitos Humanos da Presidência da República (SEDH/PR), criada por determinação da Lei nº 9140, de 4 de dezembro de 1995.

101

Os processos reparatórios e as investigações referentes às vítimas da ditadura militar podem ser consultados no site do grupo Tortura Nunca Mais. Disponível em: <http://www.torturanuncamais-rj.org.br>, além do site oficial da SEDH/PR: <http://www.presidencia.gov.br/estrutura_presidencia/sedh/mortosedesap/>.

atuando na sociedade como artistas, intelectuais, profissionais liberais ou mesmo ocupando importantes cargos governamentais.

A meu ver, a recorrência à temática da derrota dos grupos de guerrilha – seja através dos assassinatos, prisões, torturas, exílios etc. –, sem dúvida predominante na cinematografia sobre o regime militar, deve-se muito mais à necessidade de exaltação e valorização daqueles que mais sofreram as arbitrariedades impostas pelo regime militar. Estaria ocorrendo a necessidade de se expor, nas telas, a dor daqueles que mais sofreram o terrorismo de Estado102, já que agora, sob a vigência da democracia no país, não haveria mais riscos para a exibição dessa memória traumática. Observa-se, desta forma, o que Paul Ricoeur chamou de “política de justa memória”, concedendo às vítimas da história o “dever de memória” que lhes é de direito e onde aos testemunhos se impõem a missão de relembrar suas experiências, como forma de condenar as atrocidades sofridas e evitar a sua repetição no futuro103.

Certamente que essa intensa exposição da memória de um evento traumático para seus protagonistas – as vítimas da repressão do regime militar – não acontece, no cinema ou em qualquer outro tipo de manifestação, sem conflitos e embates. Existem aqueles que desejam relembrar o máximo possível, para que se evitem as repetições desse passado sombrio. Mas também existem os que desejam uma política do esquecimento, que faça a sociedade brasileira “virar essa página” de nossa história, como foi o caso de muitos condutores da transição democrática, que preferiram adotar uma postura conciliatória com o regime militar. No cinema brasileiro, encontram-se representantes dessas duas vertentes de reconstrução de nosso passado recente, como veremos a seguir.

102

A expressão “terrorismo de Estado” aplica-se ao momento em que o governo brasileiro institucionalizou as práticas violentas contra os opositores do governo, executadas anteriormente de forma isolada e clandestinamente pela extrema direita militar, também conhecida como “linha-dura”. A partir de dezembro de 1968, com as prerrogativas do AI-5 e com a ascensão de membros da chamada “linha-dura” aos altos escalões do governo, o Estado brasileiro suprimiu os resquícios democráticos remanescentes e passou a agir com total autonomia e concentração de poderes, aperfeiçoando os órgãos de investigação, responsáveis pela prática de tortura. Cf. GORENDER, Jacob. Turbulências de 68 e fechamento ditatorial, in Combate nas trevas..., p. 141- 152.

103

Cf. SILVA, Helenice Rodrigues da. Rememoração/comemoração: as utilizações sociais da memória, Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 22, n. 44, 2002, p. 435-437. A autora comenta, nesse artigo, o pensamento de Paul Ricoeur no que se refere ao processo atual de manipulação da memória coletiva através das comemorações.

2.2.1 Um herói brasileiro

No filme Lamarca, de Sérgio Resende (diretor e roteirista) e Alfredo Oroz (roteirista), o personagem-título é retratado como o próprio herói quixotesco104. Atua praticamente sozinho, de acordo unicamente com as suas convicções (e não com as do grupo ao qual pertence) e, da forma como o filme conduz sua narrativa, praticamente não se compreendem os motivos que levaram o capitão do Exército, Carlos Lamarca, ao voluntarismo guerrilheiro, tornando-se mais uma luta pessoal do que política. A própria escolha dos autores em representar certos aspectos da trajetória social e política de Lamarca, fixando a narrativa em seus últimos dois anos de vida, 1970 e 1971, já demonstra uma opção pela exaltação da trajetória individual desse guerrilheiro, ao mesmo tempo em que procura demonstrar o processo de isolamento da luta armada. Desta forma, destacando apenas esse momento da história de Lamarca, perde-se de vista o sentido pleno de suas ações, assim como o quadro de referência histórica, que poderia explicar melhor, por exemplo, a sua convicção na guerrilha rural, baseada no modelo cubano do foco guevarista105. Reforça-se, assim, a construção do mito de Lamarca como um herói guerrilheiro. Mas não um herói qualquer, e sim aquele que acaba transformando o combate político em luta pessoal (até mesmo pela sua sobrevivência).

Um momento emblemático para a construção do mito do herói ocorre logo na primeira cena em que Lamarca (interpretado por Paulo Betti) aparece. Trata-se da ação do seqüestro do embaixador suíço, Giovanni Enrico Bucher, que ocorrera em dezembro de 1970; ação executada por membros da VPR, tendo Lamarca no comando das operações. Diante da recusa do governo em conceder liberdade aos setenta presos políticos, além de outras exigências, o grupo de seqüestradores discute a hipótese de “justiçar” o embaixador. Nesse momento, o filme destaca a veemente fala de Lamarca que, com uma postura de humanidade e compaixão (em contraposição à dura postura política e coletiva do grupo), assim define a questão:

LAMARCA: _ Um guerrilheiro tem que ter coragem de morrer e tem que ter coragem de matar. Precisa saber a hora certa de fazer as duas coisas.

[A câmera enquadra Lamarca no centro da cena, aproxima-se progressivamente de seu rosto e mostra, ao fundo, em segundo plano, o retrato de Che Guevara].

104

Essa expressão foi apropriada por Luiz Zanin Oricchio, ao tratar do personagem citado. ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo. Um balanço crítico da Retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003, p. 111.

105

Lamarca inspirava-se nas teses de Che Guevara e Régis Debray, que defendiam a estratégia de foco guerrilheiro, onde um pequeno grupo de homens bem treinados e bem armados, atuando em região rural, poderia desencadear um processo revolucionário, em seguida despertando as massas para a insurreição. Ver: MIRANDA, Nilmário; TIBÚRCIO, Carlos. Dos filhos deste solo..., p. 416.

E, diante das reclamações do grupo, que desejava cumprir o justiçamento:

LAMARCA: _ É isso que a repressão quer: nos jogar contra a massa!

O grupo reforça que essa não era a posição do Comando (da VPR), nem do grupo.

LAMARCA: _ Mas é a minha! É uma decisão política... e militar! Como comandante da operação, eu decido, mesmo contra a vontade da maioria. Nós vamos fazer uma nova lista de prisioneiros...

Não cabe, aqui, discutir se esses diálogos e, principalmente, se essa atitude adotada por Lamarca, ocorreu realmente, no passado. Há outras fontes que apontam para a indecisão de Lamarca quanto ao destino do embaixador, enquanto no grupo apenas ‘Felipe’ (codinome de Alfredo Sirkis) teria se posicionado pela preservação da vida de Bucher. Somente após muito tempo de reflexão, é que Lamarca teria, enfim, concordado com os argumentos de Sirkis106. A questão a se problematizar, portanto, é a opção de Sérgio Resende ao escolher essa versão para ser exibida nas telas. Por que mostrar um homem indeciso, em conflito, se Lamarca pode ser lembrado como um homem de decisões fortes, coerentes e indefectíveis, como o representado no filme?

Em outra cena, ainda no início da trama – ou seja, na parte em que os personagens estão sendo apresentados ao espectador, para que este conheça as características que configuram cada um deles – há novamente o embate entre Lamarca e seu grupo, com o reforço das posições individuais do comandante. Nela, Lamarca participa de um diálogo com representantes de sua organização armada, discordando, mais uma vez, da posição de outros líderes do grupo que queriam retirá-lo do país, diante do risco de ser capturado pelas Forças Armadas. Nesta cena, como na apontada anteriormente, observa-se a existência de uma forma discursiva recorrente no cinema – principalmente de acordo com o modelo norte-americano –, onde o herói coloca-se sempre contra a vontade da maioria e/ou de seus superiores hierárquicos. O verdadeiro herói, nessa visão, é aquele que atua através de ações individuais e não coletivas107. O filme Lamarca celebra o herói-indivíduo e não os grupos armados de esquerda, que se caracterizaram, entre outras coisas, pela forma organizacional intensamente marcada pelas ações coletivas.

Ressalta-se ainda como as falas do protagonista, durante praticamente toda a película, possuem um teor didático e panfletário – beirando a artificialidade –, como se a todo momento ele estivesse fazendo um discurso político, ou nos explicando a trama que se passa

106

GASPARI, Elio. A ditadura escancarada..., p. 341-343.

107

Os filmes de ação hollywoodianos, de um modo geral, são exemplares nesse sentido e o filme de Sérgio