enraizamento e figuras-de-força: naja, serpente, samurai

Há várias possibilidades práticas de se executar o exercício do enraizamento, que antes de ter a condução da diretora Tatiana Henrique, foi experimentado por mim em cursos do LUME teatro, importante companhia de atores pesquisadores da Unicamp, apresentada no capítulo anterior. Em sua essência, o exercício consiste no pressionamento dos pés contra o chão de forma consciente e contínua, despertando no corpo uma sensação de contato intenso, explorando a imagem de “ventosas” que surgem das solas dos pés e que se conectam à massa chão, de modo a criar no ator uma relação com o solo capaz de fortalecer o centro ativo do corpo em relação à sua base.

A diretora nos propôs o enraizamento a partir da dinâmica de transferência de peso entre uma perna e outra, iniciando a pressão pelos dedos de um dos pés, passando pelo metatarso, seguido do centro do pé e finalizando no calcanhar. Na passagem pelo centro do pé, ela nos trouxe a imagem de uma “laranja sendo espremida”, de modo que, ao pousar o calcanhar no chão, é correto criar muscularmente um vetor de força oposto à descida, o que traz maior qualidade à intenção de pressionar. Essa dinâmica segue de modo alternado entre

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um pé e outro e, ao ser repetida, cria percepção da alavanca do joelho, assim como da articulação coxofemoral que ativa o quadril.

Após o enraizamento, seguíamos com os saltos sobre o eixo. Tatiana Henrique solicitava o máximo possível do flexionar da perna, com ativação da musculatura da coxa e do abdômen e, a partir de um estímulo sonoro (palma, voz ou instrumento percussivo), respondíamos com a execução de giros de 90º, 180º, 270º e 360º sobre nosso próprio eixo, depois dos quais era necessário manter a constante flexão dos joelhos. Denominado de “satz”, os giros dessa qualidade evidenciam o impulso que promove o salto e se opõe à consciência do peso que nos leva pra baixo. A oposição dessas linhas de força promove a ativação energética do corpo.

De fato, o enraizamento seguido dos saltos sobre o eixo são exercícios de grande vigor energético, que traziam um estado de presença e prontidão para a ação. Quando esse estado era finalmente alcançado, iniciávamos o treinamento com as figuras-de-força. A primeira delas era a “naja”.

Para a figura da naja é necessário manter o abdômen ativo, com encaixe do quadril, de modo a estabelecer uma oposição entre vetores de força que apontam os ísquios para solo e o topo da cabeça para o alto, dessa forma descomprimindo as vértebras da coluna e alinhando a massa-cabeça e a massa-peito sobre o quadril, já encaixado. Com essa estrutura ativa, fixa- se através do olhar, no espaço objetivo, um ponto a ser intencionalmente “queimado”. Com esse olhar que penetra queimando, a diretora nos indicou que o corpo-naja é percebido no ventre hara21. Após a manutenção do olhar ativo que queima o ponto, alterna-se com seu relaxamento e a sua transposição para um olhar interno, que passa pela superfície dos olhos e adentra a cabeça. No meio termo entre o queimar e o relaxar do olhar, inicia-se o deslocamento da naja pelo espaço, os pés sempre paralelos ao chão, o tronco encaixado e a mobilização da estrutura sempre partindo do quadril.

Como ator, posso dizer que a atmosfera que a figura naja cria é de concentração, preparação para um ataque iminente e, nesse sentido, perigo e alerta, ao mesmo tempo ela é capaz de conciliar elegância, poder e suavidade.

A segunda figura é a serpente, para a qual é necessário o recolher da rigidez dos olhos e a percepção de espasmos sutis na coluna que desencadeiam um movimento livre e

21 _{o hara, termo usado nas tradições orientais japonesas, corresponde ao Tam Tien dos chineses, e o segundo} chakra dos hindus e corresponde ao interior do abdômen, onde nós todos fomos gerados e nos desenvolvemos no princípio da vida. In: < https://www.ganeshanet.com.br/reading-list/hara-o-abdomen-centro-de-vida-pulsante > acesso 22/04/2019.

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ondulante. A justa medida da serpente reside na percepção mínima dos seus impulsos, de modo a sentir que ela “seja por si mesma” como impulso interno, e não “seja feita” pelo ator na forma em movimento. O que a naja tem de contenção, a serpente tem de liberdade. A atmosfera da serpente é de dinamismo, intensidade, sensualidade e calor.

Por fim, a terceira figura por nós trabalhada foi o samurai. Para esta, abre-se um passo entre uma perna e outra de modo que a bacia fique direcionada rumo ao pé dianteiro, que recebe o peso do corpo e mantém o calcanhar erguido, enquanto o pé de trás repousa por completo, paralelo ao chão. Os braços sustentam imaginariamente o peso de duas espadas, o que gera um encaixe dos ombros e a abertura do peito, de modo que os cotovelos apontam para trás. Configurada essa estrutura, há uma transferência controlada de peso entre a perna dianteira e a perna traseira, configurando um suave balanço, e, quando realizado o passo, na transferência imediata de peso para a perna que avança, realiza-se uma “explosão”.

O samurai, que demanda força e exatidão física, gera uma atmosfera de virilidade, densidade e coragem.

Embora os três procedimentos componham o repertório de treinamento energético da primeira parte do processo, o enraizamento e as figuras de força, diferentemente do rasabox e do ordinário-extraordinário não se configuram como exercícios de criação, senão, nos dão uma possibilidade de preparação e aquecimento psicofísico para o trabalho criativo que os sucede.

No entanto, as figuras-de-força foram, como procedimento de treinamento, grandes responsáveis pela verificação de que o corpo-forma do terceiro nível dimensional, quando preenchido de tônus muscular e ativação energética, é capaz de produzir no espaço-temporal, do quarto nível, a percepção de atmosferas que variam de acordo com as especificidades de cada figura.

Assim, tornou-se possível, para mim, pensar que da mesma forma como as figuras de força pré-estabelecidas operavam, eu poderia propor dramaturgicamente a criação das nossas próprias figuras de força, de acordo com as atmosferas desejadas para o espetáculo que estávamos realizando.