(Abelardo II obedece de chicote em punho)
349 Ambos atuaram na mesma temporada, em montagens diferentes.
350 Cf. ANDRADE, Oswald de. Op. Cit., 2004, p. 42.
Mais clientes
Os clientes aparecem atropeladamente nas grades. É uma coleção de crise, variada, expectante. Homens e mulheres mantém-se quietos ante o enorme chicote de Abelardo II. 351
Imagem 23: Personagem Abelardo II representada por José Wilker em O rei da vela, de Oswald de Andrade, Teatro Oficina, 1967/68.
Abelardo II é um socialista (não comunista, mas sim “moderado”), empregado como “domador” de feras [os clientes] pelo até então ‘rei da vela’. Trata-se de uma personagem que vai conquistar o lugar da protagonista, isto é, uma antagonista que se disfarça como tal em um primeiro momento da encenação. Seu caráter é representado de forma mais nobre do que o de Abelardo I (não à toa, se levada em conta a posição política de Oswald naquele momento), mas o autor o representa também a partir de defeitos, como a metáfora da aliança nada nobre com o capital – algo que talvez já demonstrasse sua insatisfação com o comunismo praticado pelo PCB – e o abandono dos ideais socialistas. Como já dito, Oswald é extremamente didático na escrita, e isso é possível notar quando compreendidas as peripécias e intrigas a partir dos próprios nomes e relações estabelecidas entre os dois Abelardos,
351 Cf. Ato I. O rei da vela, de Oswald de Andrade. Roteiro original do grupo Teatro Oficina,1967, p. 07.
ou seja, se entre os personagens principais há um primeiro e um segundo, números ordinais os quais categorizam os nomes, um capitalista imoral e um socialista calculista, é certo que o final já pode ser imaginado e deduzido mesmo no começo da encenação.
A questão da sexualidade foi justamente um dos pontos principais mediante o qual se nota certa discrepância semântica entre Oswald e sua leitura pelo Oficina.
Enquanto esteticamente Oswald se valia da exibição dos “desvios”352 para demonstrar a degenerescência da imagem da aristocracia rural no país, o Oficina terá esta questão como uma marca de seu tempo, de deboche ao moralismo das classes médias sobre o tema, uma coisa de cunho não tão negativo, mas também não sério e a qual, a partir deste trabalho, fará parte de seu repertório. A nudez simulada do cliente, o cilindro do boneco metaforizando um pênis, os gestos relativos ao corpo e às corporalidades, serão pontos de discordâncias entre a execução do Oficina e a proposta de Oswald, fato que aponta justamente para os temas que se faziam relevantes às expressões políticas do grupo paulistano. Não que os “desvios sexuais”
não tivessem sido utilizados pelo grupo para representar a decadência da aristocracia e burguesia do país, pelo contrário, o grupo também se apropria de tal recurso narrativo, mas os contextos de interpretação e produção do grupo, somados às posições públicas adotadas por parte dos membros da Companhia a partir de 1967, tinham nesta temática ideia distinta da ideia concebida por Oswald em 1933.
O maior exemplo disso é a personagem Heloísa de Lesbos, que pode ser notada na imagem 24. Heloísa, então noiva de Abelardo I, está envolvida com a protagonista tendo em vista um casamento de fachada. Em suas próprias palavras, dirigindo-se ao próprio Abelardo I: “O nosso casamento é um negócio”.353 Negócio arranjado com a finalidade de uma aliança estratégica entre Abelardo e o pai de Heloísa (que não aparece ainda no primeiro ato), uma dramatização das novas alianças tecidas entre a aristocracia rural em decadência e a nova burguesia ascendente (dos negócios urbanos, da indústria) nas primeiras décadas do século XX. Filha de um fazendeiro falido, mulher homossexual, sua aliança com Abelardo é uma leitura de Oswald dos conchavos políticos de sua época, os jogos de poderes, as falsidades explicitas motivadas por interesses escusos. É mais do que provável
352 Cf. MAGALDI, Sábato. Op. Cit., 2004., p. 165.
353 Cf. Ato I. O rei da vela, de Oswald de Andrade. Roteiro original do grupo Teatro Oficina,1967, p. 12.
que Oswald tenha se utilizado dos signos machistas comuns de que, representar uma esposa “macho”, “mandona”, depreciaria ainda mais o caráter de Abelardo I. É esse o sentido de Oswald para o “desvio sexual” enquanto recurso narrativo.
Na montagem do Oficina, Heloísa foi estrelada originalmente pela atriz Ítala Nandi. Na esteira da emergência do movimento feminista no mundo, Heloísa é representada como uma mulher forte, de gestualidade firme, que fuma e porta trajes que passavam a não serem mais exclusividades de gênero, além de apresentar um caráter mais nobre que seu noivo. É neste sentido que José Celso conclui, referindo-se à peculiaridade da direção e da cenografia da montagem, que “referindo-seus figurinos, referindo-seus acessórios falam, gritam toda uma série de signos tão importantes quanto as réplicas da peça”.354
O Oficina, ao dar visibilidade a esses “desvios sexuais” presentes na sociedade, traz sua contribuição a uma problematização de gênero cuja discussão se fará cada vez mais patente na sociedade. Discutir gênero implica necessariamente pensar o corpo, e, neste ponto, a arte dramática faz-se veículo privilegiado por ter como meio de comunicação, dentre outros, a linguagem corporal. Segundo Judith Butler, “o gênero não é escrito no corpo”,355 ou seja, um não é necessariamente a tradução da realidade do outro. O corpo, mais especificamente para a autora, o sexo, não é aquilo que irá prescrever o gênero do sujeito, não se tem aí uma relação natural, pelo contrário, tal relação foi construída histórica e culturalmente, na medida em que, na sociedade, o “sexo se apresenta como o ‘real’ e o ‘fatual’, a base material ou corporal sobre a qual intervém o gênero como um ato de inscrição cultural”.356
Em contraposição a isso, e criticando as identificações tradicionais de gênero, as quais foram culturalmente naturalizadas e que construíram o “homem” e a
“mulher”, definindo seus papéis, Judith Butler propõe pensar a ideia de gênero em seu viés performativo, como um ‘ato’ sujeito a construções fantasísticas:
assim como as superfícies corporais se representam como o natural, estas superfícies podem converter-se no lugar de uma atuação dissonante e desnaturalizada que revela em si o caráter performativo do natural. [...] Como consequência de uma performatividade sutil e
354 Cf. MARTINEZ CORRÊA, José Celso. O poder de subversão da forma. aParte, n.1, TUSP, março e abril de 1968. In: ______ Op. Cit., 1998, p. 106.
355 Cf. BUTLER, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona, Buenos Aires, Mexico: Paidós, 2007, p. 283. Tradução nossa do original: “el género no está escrito sobre el cuerpo”.
356 Id. Ibid., p. 283. Tradução nossa do original: “el sexo se presenta como ‘lo real’ y ‘lo fáctico’, la base material o corporal en la que interviene el género como un acto de inscripción cultural”.
politicamente imposta, o gênero é um ‘ato’, por assim dizer, que está aberto a cisões, à paródia e à crítica de si mesmo ou si mesma e às exibições hiperbólicas do ‘natural’ que, em seu mesmo exagero, mostram sua situação fundamentalmente fantasística.357
Imagem 24: Cena com personagens Abelardo I e Heloísa de Lesbos representada por Renato Borghi e Ítala Nandi. Ato I. O rei da vela, de Oswald de Andrade, Teatro Oficina, 1967/68.
Com um forte apelo em representar a sua versão da identidade nacional, isto que Oswald compreendia enquanto anormalidade sexual era uma forma de se representar as condições patéticas da elite a partir de sua fraqueza: a família. Assim como suas alianças espúrias utilizadas para manter o status quo – alianças as quais, pela lente do autor, ultrapassam quaisquer outros interesses que não fossem aqueles motivados pela aparência e pelo capital. A ironia e o didatismo oswaldianos ficam evidentes também no que se refere aos nomes do casal, seguindo a mesma técnica utilizada nas outras personagens. A saber, Heloísa e Abelardo remetem a um casal real, da época medieval, que viveu entre os séculos XI e XII e cuja história amorosa
357 Ibid., pp. 284-5. Tradução nossa do original: “Así como las superfícies corporales se representan como lo natural, estas superfícies pueden convertirse en el sitio de una actuación disonante y desnaturalizada que descubre el carácter performativo de lo natural en sí [...] Como consecuencia de una performatividad sutil y politicamente impuesta, el género es un ‘acto’, por así decirlo, que está abierto a divisiones, a la parodia y crítica de uno mismo o uno misma y a las exibiciones hiperbólicas de ‘lo natural’ que, en su misma exageración, muestran su situación fundamentalmente fantasmática”.
inspirou a obra Roman de la Rose, do século XIII, de autoria atribuída a Guillaume (de Lorris) e Jean (de Meun).358
Outra personagem deste ato é Pinote, símbolo do intelectual e um dos candidatos a cliente de Abelardo I. Ele é representado pelo autor em trajes e gestos estereotipados de malandro intelectual, com um “chapéu de poeta na mão, uma gravata lírica, sorrindo, mesuras”,359 mas aparece trazendo uma faca simbólica, “de pau”, 360 para tentar, frustradamente, assassinar o rei da vela. Neste momento do roteiro da peça, no qual se travam os diálogos entre Pinote e os ‘Abelardos’, é possível se notar referências, na narrativa, da ideia de antropofagia, famosa e explícita no conservador! O que me falta é convicção.
Abelardo I – Tem veleidades sociais... quero dizer, bolchevistas?...
Pinote – Não senhor! Olhe, tenho até nojo de gente baixa... 362
Cordial, mas sorrateiro, intelectual e quase conservador, mas ignorante em política, Pinote é representado como um biógrafo que procura o agiota por um empréstimo para escrever seu segundo livro, o de Paschoal Carlos Magno (1906-1980) – famoso ator, teatrólogo e diplomata brasileiro contemporâneo à época.
Novamente o modernismo de Oswald fica patente quando o autor utiliza referências do próprio teatro, em uma evidente opção em utilizar metalinguagem, o que conota sua busca pela quebra do ilusionismo cênico. Na imagem 25 é possível notar nas mãos de Abelardo II, a faca simbólica que Pinote trazia, representada comicamente como uma espada pelo grupo paulistano Teatro Oficina e simulando, como pode se ver, sangue coagulado na ponta.
358 Cf. HORGAN, Frances. The Romance of the Rose: a new translation. Oxford: Oxford University Press,1999.
359 Cf. Ato I. O rei da vela, de Oswald de Andrade. Roteiro original do grupo Teatro Oficina, 1967, p.
13.
360 Id. Ibid., p. 13.
361 Escrito em 1928, o Manifesto antropófago de Oswald sugeria a formação de um projeto de reconstrução da cultura nacional. Para o autor, deveríamos devorar e absorver de maneira crítica as referências do estrangeiro, do inimigo exógeno. Cf. ANDRADE, Oswald de. O manifesto antropófago.
In:______. Manifesto antropófago e outros textos. Organização e coordenação editorial Jorge Schwartz e Gênese Andrade. SP: Penguin Classics, Companhia das Letras, 2017, pp.43-61.
362 Cf. Ato I. O rei da vela, de Oswald de Andrade. Roteiro original do grupo Teatro Oficina,1967, p. 14.
Imagem 25: Cena com personagens Abelardo II, Pinote e Abelardo I representada respectivamente por José Wilker, Edgar G. Aranha e Renato Borghi em O rei da vela, de Oswald de Andrade, Teatro Oficina, 1967/68.
No que toca ao realismo, o que mais salta aos olhos quando observada a personagem Pinote de Oswald, muito provavelmente, devido à linguagem irônica e política deste último, é a leitura das condições precárias de vida do intelectual e artista de sua época, suas relações com o poder – as quais o fazem tomar qualquer partido, como o fascismo (e o conchavo aqui novamente é colocado como tema) – e a proximidade que é traçada entre as características que definem esta personagem e a biografia de Plínio Salgado (1895-1975), literato, integralista e contemporâneo do autor e do grupo. Todavia, Pinote é apenas um coadjuvante de segunda importância que contribui para exacerbar os caracteres das protagonista e antagonista.
Abelardo II entrega a faca ao intelectual que sai penosamente. Retira-se depois.
Menos o intelectual Pinote e Abelardo II Heloísa – Coitado!
Abelardo I – Voltará! E defenderá as minhas posições e a tua ilha, meu amor!363
O Ato I termina com a expectativa da protagonista, que pela primeira vez sai de sua posição de autoridade, em receber servilmente a um homem a quem deve: o Americano, Mister Jones. Essa personagem representa, na visão do autor, os interesses imperialistas, a dominação do mais forte e a submissão das colônias.
2° Ato
O espaço para o segundo ato muda completamente. Se antes se passava em São Paulo, dentro de um escritório, agora a cena se passa no Rio de Janeiro, em uma ilha particular com vistas para a baía de Guanabara. É assim que o autor sugere a cena:
UMA ILHA TROPICAL na Baía de Guanabara, Rio de Janeiro.
Durante o ato, pássaros assoviam exoticamente nas árvores brutais.
Sons de motor. O mar. Na praia ao lado, um avião em repouso.
Barraca. Guarda-sóis. Um mastro com a bandeira americana.
Palmeiras. A cena representa um terraço. A abertura de uma escada ao fundo em comunicação com a areia. Platibanda cor-de-aço com cáctus verdes e coloridos em vasos negros. Móveis mecânicos.
Bebidas e gelo. Uma rede do Amazonas. Um rádio. Os personagens se vestem pela mais furiosa fantasia burguesa e equatorial. Morenas seminuas. Homens esportivos, hermafroditas, menopausas.
Com o pano fechado, ouve-se um toque vivo de corneta. A cena conserva-se vazia um instante. Escuta-se o motor de uma lancha que se aproxima.
Pela escada, ao fundo, surgem primeiramente, em franca camaradagem sexual, Heloísa e o americano. Saem pela direita.
Depois, Totó Fruta do Conde, tétrico. Sai. Em seguida, D. Poloca e João dos Divãs. Saem. Depois, o velho coronel Belarmino, fumando um mata-rato de palha e vestido rigorosamente de golfe. Sai. Segue-se-lhe um par cheio de vida: D. Cesarina, abanando um leque enorme
363 Id. Ibid., p. 16. O roteiro original do grupo, nessa fala específica, sugere um grande corte, o qual explicita justamente os caracteres de integralista da personagem Pinote. No texto original de Oswald se lê: De camisa amarela, azul ou verde. E de alabarda. E ficará montando guarda à minha porta! E me defenderá com a própria vida, da maré vermelha que ameaça subir, tomar conta do mundo! O intelectual deve ser tratado assim. As crianças que chorem em casa, as mulheres lamentosas, fracas, famintas são a nossa arma! Só com a miséria eles passarão a nosso inteiro e dedicado serviço! E teremos louvores, palmas e garantias. Eles defenderão as minhas posições e atua ilha, meu amor! Cf.
ANDRADE, Oswald de. Op. Cit., 2004, p. 59.
de plumas em maiô de Copacabana e Abelardo I com calças cor-de-ovo e camiseta esportiva. Permanecem em cena.364
Já na interpretação do diretor José Celso, este segundo ato
...é o ato da Frente Única Sexual, passado numa Guanabara. Utopia de farra brasileira, uma Guanabara de telão pintado “made in the States”, verde e amarela. É o ato de “como vive”, como é o ócio do burguês brasileiro. O ócio utilizado para os conchavos. A burguesia rural paulista decadente, os caipiras trágicos, personagens de Jorge de Andrade e Tenessee Williams vão para conchavar com a nova classe, com os reis da vela e tudo sob os auspícios do americano.365
No segundo ato, além da presença do Americano, Oswald se dedica a apresentar para o leitor/espectador a família de Heloísa, família que por sua via é utilizada para simbolizar a aristocracia nacional em franca decadência, falida em valores morais e financeiros, com o fim da monarquia no século anterior. Para isso, como já observado com o caso de Heloísa, o autor explora os “vícios” e os “desvios sexuais” de praticamente todos os integrantes da família, assim como a fraqueza do patriarca, Coronel Belarmino, que em seus diálogos apenas lamenta, nostálgico, seu passado glorioso e a infelicidade de estar agora nas mãos de seu possível futuro genro, burguês, o agiota Abelardo I.
O tema da crise da queima do café entra neste momento como uma das estratégias de se metaforizar a realidade e está presente principalmente em alguns dos diálogos travados entre o patriarca, homem de posses, antigo cafeicultor, e Abelardo I. Isso demonstra como Oswald, assim como o Teatro Oficina, por via de José Celso, procuraram fazer uma leitura da realidade imediata a qual os circundava.
O patriarca, como pode-se perceber centralizado em segundo plano na imagem 26, é representado pelo Oficina do modo como sugere Oswald, com trajes de golfe, mas com ares de caipira, segurando uma bengala e trazendo consigo sinais da senilidade, da decrepitude e da falta de ímpeto. É uma personagem que aparecerá poucas vezes na narrativa (apenas no segundo ato e no final da peça), mas que tem um papel central na ironia oswaldiana como metáfora do resquício de nobreza de caráter da aristocracia falida, assim como sua irmã D. Poloca, que foi interpretada por Liana Duval e Henriqueta Brieba. Na peça, nota-se a seguinte fala de Belarmino:
364 Cf. ANDRADE, Oswald de. Op. Cit., 2004, pp. 65-66.
365 Cf. MARTINEZ CORRÊA, José Celso. O rei da vela. Manifesto do Oficina, ensaios de O rei da vela.
São Paulo, 4/9/1967. In: ______ Op. Cit., 1998, p. 90.
Belarmino – Mas me diga uma coisa, seu Abelardo, por que é que não pagamos as nossas dívidas com café. Temos dívidas. E queimamos café. Parece haver aí um mistério! Não acha?
Abelardo I – De fato meu futuro sogro! Café é ouro. Ouro negro!
Estamos devendo e queimando ouro! Vou perguntar a Mister Jones...
Estamos no fim. Na caveira.366
Imagem 26: Cena de diálogo do patriarca Belarmino, representado por Francisco Martins, com Heloísa de Lesbos, sua filha e Abelardo I, seu então futuro genro. Ato II de O rei da vela, de Oswald de Andrade, Teatro Oficina, 1967/68.
Dona Cesarina, mãe de Heloísa de Lesbos, esposa de Belarmino, é quem abre o segundo Ato, ao ser colocada em uma rede de balanço por Abelardo I, e com ele trocar flertes. Pelos diálogos travados nota-se a futura sogra de Abelardo envolvida com as investidas do próprio genro:
D. Cesarina – Pois é. Só mesmo um futuro genro distinto e rico como o senhor havia de me oferecer esses galanteios.
Abelardo I –Os meus galanteios são sinceros... senhora minha futura sogra... Quem manda se vestir assim, com esse maiô jararaca! Qual é o santo que resiste?
366 Cf. ANDRADE, Oswald de. Op. Cit., 2004, p. 76.
D. Cesarina – Quer me deixar mais zangada ainda...367
Na imagem 27 é possível se ter uma ideia da cena. D. Cesarina, representada então por Etty Fraser, encontra-se sentada em um balanço ornado com plantas tropicais, exibindo pose, gesto e maquiagem sensuais, e trajando um figurino composto com meias e luvas de arrastão, sugerindo trajes das meretrizes da época – as quais, por sua via, imitavam os trajes dos cabarés franceses. Abelardo encontra-se atrás do balanço, em uma posição bem aproximada a ela, investindo com certa intimidade e com expressão galanteadora.
Imagem 27: Cena de D. Cesarina, representada por Dirce Migliaccio, e Abelardo I em O rei da vela, de Oswald de Andrade, Teatro Oficina, 1967/68.
Assim como Aberlado, Cesarina é burguesa, e do mesmo modo que o genro, é representada com certo ressentimento por não possuir “sangue nobre” como os
367 Cf. Ato II. O rei da vela, de Oswald de Andrade. Roteiro original do grupo Teatro Oficina,1967, p.
21.
demais membros da família de Belarmino; o autor sugere, na relação dos dois, certa
“solidariedade de classe”. Isto decorre do próprio sentimento de exclusão motivado pelo conflito de classes que a peça evidencia como sentido do enredo dramático.
Percebe-se este conflito, por exemplo, em um diálogo travado entre Dona Poloca e