Entender a performance musical

Inicia-se este capítulo com algumas generalizações que visam entender as particularidades associadas à performance musical associada à interpretação da música contemporânea.

Refletir sobre as particularidades da performance, e por inerência daquelas especificidades que podem originar variação no timing na performance, é perceber em primeiro lugar as especificidades que rodeiam os músicos na sua prática diária, procurando, na medida do possível, oferecer-lhes pontos de referência para o entendimento dos fenómenos que os rodeiam.

Sloboda atesta a existência de alguma precariedade na perfusão deste tipo de estudos, estudos esses que caminhem na direcção do conhecimento de todos estes fenómenos e processos (1988, V ). O mesmo autor justifica tal negligência com três grandes motivos: “cultural bias, measurement problems, and problems of control” (Sloboda: 1988, V), motivos esses suficientes para o emergente fosso hoje observado entre produtor e consumidor musical.

Nos dias de hoje, a psicologia da música tende a assumir uma perspectiva onde se observa a performance como uma reunião muito particular de certas perícias, todas elas muito específicas, que se observam estar directamente relacionadas com o ambiente onde se

processa tais acontecimentos performativos. Este manancial de ferramentas interpretativas, torna-se ainda mais visível na música contemporânea, onde o músico frequentemente se vê envolvido num elaborado e complexo processo de transformação, fruto do experimentalismo associado à interpretação deste ramo tão particular da música erudita.

É do domínio quase público, isto é, extravasa do círculo de conhecimento dos actores directamente relacionados com a performance musical, que estas perícias, sejam elas cognitivas ou digitais (sendo que também estas são processos cognitivos de certa forma automatizados, o que leva a muitas das vezes a ignorar a sua componente de pensamento), são o resultado de um complexo emparelhamento de pensamentos e interligações entre várias partes do cérebro do performer, resultado esse originado por uma prática intensiva do instrumento musical, no qual este se encontra especializado.

Segundo Barry, as competências cognitivas e musicais observáveis num determinado performer, são o resultado directo de uma prática diária efectiva, precoce, com significado e eficiência (1988, 160). No entanto esta prática diária tem como factor quase adverso a automatização de certos aspectos da performance musical, esquecendo-nos assim da percepção de que estamos realmente perante uma actividade de enorme complexidade.

Talvez por isso, Sloboda alerta para a complexidade anexa à tentativa de elucidação de muitos dos aspectos da performance musical (1988, in Prefácio xii). O mesmo autor sublinha o insucesso vigente em muitas tentativas de compreensão destes aspectos, directamente através de discursos verbais na primeira pessoa. Observa-se assim, ser mais proveitoso a observação dos elementos visíveis na faceta comportamental e no trabalho intelectual que está directamente implícito e associado ao trabalho performativo.

A especialização como resposta às necessidades performativas

Segundo Lehmann, os estudos em psicologia da música reconhecem hoje também, uma tendência para uma certa dose de especialização num determinado território musical (2007, 8). A interpretação da música dos nossos dias, da música clássica contemporânea não é

portanto excepção. Assim, os músicos parecem hoje alcançar, por necessidade e consequência, um maior poder de manipulação da informação em certos domínios musicais. Talvez por isso, torna-se já habitual, encontrar muitos aspirantes a músicos profissionais, escolherem a escola onde pretendem continuar o desenvolvimento dos seus estudos instrumentais, pelo professor de instrumento que lá encontra a leccionar.

É comum nos dias de hoje, estes mesmos aspirantes a músicos procurarem um determinado professor porque este é especialista em tocar numa orquestra sinfónica, a tocar num ensemble, na performance como concertista, ou mesmo porque este professor se especializou num determinado ou particular estilo musical: “profissional qualifications, along whith personality characteristics and interpersonal skills, come into play” (Davidson, et al.: 2002, 23).

Tal evidência não é mais do que o resultado da observação do papel do professor na educação para a música ocidental dos nossos dias. Altenmüller realça o que parece ser uma realidade facilmente observável: o adquirir de competências motoras, cinéticas, num instrumento musical podem ser fruto de um trabalho isoladamente pessoal e do somatório de um número infindável de repetições de uma mesma variedade de exercícios (1988, 63). O mesmo autor também sublinha a importância das competências adquiridas pelo método de ensino aural, às quais designa por “aural skills” e que na sua opinião são o resultado da ampla variedade de experiências auditivas (1988, 63).

Davidson observa o professor de música dos nossos dias, como alguém que além de exercer uma assinalável influência nos gostos musicais adquiridos pelo estudante, desempenha um papel deveras importante, um papel chave, no que toca à capacidade de motivação para a assimilação de novos conhecimentos (et al.: 2002, 23).

Segundo Lehmann, os professores de música estão na base da resposta e das expectativas às necessidades de especialização observadas nos dias de hoje. Estes são os elementos chave do processo de transmissão de um legado técnico e histórico (do ponto de vista da chamada técnica, todo o ensino transporta uma elevada componente histórica), com um

papel definitivamente importante na resposta às necessidades de desenvolvimento das perícias e técnicas tão necessárias a esta descrita especialização (et al.: 2007, 7).

Acredita-se assim ser absolutamente impossível equacionar de forma isolada, qualquer que seja a componente da performance musical, sem levar em consideração o papel do historial académico do performer. O que acontece em performance é o resultado da interação de todo o historial performativo que define a personalidade do performer. O historial académico é um deles. Conhecendo-o, ou pelo menos considerando-o, estamos corretamente a levar em conta o contexto cultural onde se processam todas as decisões de índole performativo-expressivo e portanto, segundo Davidson, a considerar a importância para a preparação de um indivíduo, de um determinado sistema de educação de um país, das suas instituições culturais e das suas tradições (et al.: 2002, 23).

O processo construtivo de uma performance

Observamos existirem duas posturas simultaneamente convergentes e antagónicas, que também devem ser consideradas na génese de toda a reflexão sobre a expressividade e por consequência, sobre o timing performativo. Por um lado observa-se a atitude normalmente interessada, relaxada e intuitiva do público. Geralmente este procura, gosta e reage positivamente a uma atitude “fresh and intuitive” (Lehmann, et al.: 2007, 86) do performer. No entanto, o conhecimento em psicologia da música, parece catalogar estes acontecimentos como precários e difíceis de considerar numa performance qualificada, quando apenas despoletados pela intuição do performer. Este ramo da ciência, tende a aceitar de forma mais imediata que o resultado final de uma performance é a consequência direta do trabalho prévio, dedicado e minucioso, por parte do performer.

Tal convicção é encontrada, também em Jorge Salgado Correia (2007). Segundo este autor, o processo de criação de uma performance musical através da leitura e interpretação de uma partitura, é um processo no qual o performer “ (...) conscientemente ou não, melhor ou pior preparado tecnicamente, e mais ou menos historicamente informado, acaba por

projetar uma interpretação num estilo pessoal. Não há interpretação que não passe pelo investimento pessoal e pela aculturação do intérprete ou do performer” (ibidem).

É fundamental sublinhar a existência de uma convicção onde o que acontece em expressão musical, por muito espontâneo que pareça, é alvo de uma cuidadosa reflexão por parte dos músicos e que é neste delicado trabalho de introspeção, que mexe com argumentos estéticos, técnicos e psicológicos, que se encontra o caminho para a sublimação de uma performance. Nunca é demais frisar que o mesmo acontece com a preparação e antecipação dos acontecimentos directamente relacionados com a matéria em principal discussão, a temporização do silêncio.

Esta sublimação acontece num contexto, onde o performer encontra espaço para criar estruturas de pensamento simplificadas mas agregadoras de toda a sua capacidade expressiva, onde estão inseridas todas as potencialidades que o performer tem de lidar com os momentos associados ao acto de criação musical. Por sua vez, esta capacidade do performer experiente criar esquemas mentais simplificados: estratégias de expressão simplificadas, abre a porta a que o mesmo possa, na resposta a um inesperado estímulo emocional, criar também algo de inesperado, no que geralmente o público descreve como um momento de inspiração único.

A complexidade inerente à interpretação de certas obras do repertório deste novo século, requer a capacidade do performer gerar representações mentais relativamente simples, representações numa estruturação mais simplificada, onde se encontram condensadas todas as necessidades técnicas e estéticas, tanto da obra musical, como do próprio performer.

Estamos perante uma evidência que pode incomodar alguns compositores dos nossos dias (poderemos observar este receio do contributo na forma de entrevista do compositor Luís Tinoco). De facto, a incapacidade do ser humano reproduzir sempre com uma espécie de precisão matemática, toda uma sequência de acontecimentos musicais, é um convite à existência de uma certa forma de aleatoriedade no acto performativo. Esta inegável variabilidade acontece não só da complexidade quase extra humana das informações

constantes na partitura, como de inúmeros factores psicológicos que serão alvo de análise detalhada na investigação empírica desta dissertação.

A imitação como contributo para a construção de uma performance

Observa-se ser apenas possível fazer algo de realmente original, num daqueles traços que caracterizam as surpresas que os grandes performers nos reservam em concerto, assim como reconhecer o verdadeiro alcance das realizações acontecidas em palco, quando o performer tem um amplo conhecimento do que já existe em termos de performance desta obra, ou, no caso de se tratar de uma peça totalmente nova, numa situação que as todos os níveis nos pareça análoga.

No entanto não podemos de todo ignorar que a todo este processo de adquirir de competências criativas através da audição de música igual ou parecida com aquela da qual o performer faz parte, é somado todo o conhecimento resultado da acumulação através da prática de um sem número de recursos.

Quando se usa, na elaboração de um raciocínio a palavra informal, deveremos ter sempre em consciência que de facto ela não pode ser entendida de forma literal. A presente investigação surge e alimenta-se da altíssima complexidade em termos performativos, resultantes de uma longa e profunda especialização na performance da música contemporânea, onde, como facilmente se pode depreender pela excelência dos performers regularmente envolvidos na atividade criativa do Remix Ensemble, todos os contributos mesmo que aparentemente informais e descomplicados, constituem uma espécie de instrução altamente especializada.

A componente intuitiva na preparação de uma performance

Existe hoje o reconhecimento mais ou menos consensual, ainda mais pela observação do desenvolvimento das didáticas específicas de determinadas áreas, que independentemente

de toda a informação que for transmitida ao músico no decorrer da sua formação, o desenvolvimento da capacidade performativa só se processa com eficácia, se existir no indivíduo a capacidade deste elaborar e desenvolver representações mentais e adaptações cognitivas, compatíveis com a especificidade e exigência da tarefa exigida.

Talvez porque esta constatação faz parte do quotidiano observável um pouco por todo o nosso contexto musical, Sloboda assume o princípio da assimilação de competências performativas unicamente através da prática, como uma das principais generalizações irradiantes da maioria das contribuições presentes no seu trabalho (1988, in Prefácio xii). O mesmo acredita ainda que pela prática, possivelmente com a contribuição do enriquecimento provocado pelo amadurecimento intelectual e humano, torna-se possível observar uma evolução nas competências performativas, não de um, mas de todos os domínios da performance musical. Acrescenta-se consequentemente, que o domínio do timing será, por consequência, um deles.

Como tivemos já oportunidade de observar, este não é contudo um processo linear resultante da assimilação em sentido único dos estímulos recebidos por terceiros (professores, audição de gravações, visualização de concertos, etc. ). Cada um de nós, num processo circular de estimulação mútua, onde todos os elementos activos no processo de criação de um acontecimento artístico se inter relacionam, encontra a sua forma pessoal e diferenciada de cativar a preciosa informação recolhida.

Este é um processo de assimilação complexo, através da percepção que temos do processo criativo desafiante, onde se juntam as ferramentas resultantes emergentes da nossa formação académica e toda informação que diariamente recebemos no nosso dia-a-dia como músicos profissionais.

A forma como percepcionamos uma determinada obra musical, de um determinado compositor ou estilo (importante para o entendimento de uma pré-afinidade para um determinado repertório; a música contemporânea mais especificamente), tem directamente a ver com uma espécie de configuração, um sentimento especial, que à partida possuímos para um determinado assunto musical ou área musical : “Most often we are lay persons in

a certain field, also called a domain...we have quite strongs feelings on these matters...” (Lehmann, et al.: 2007, 7).

Como é facilmente perceptível, este sentimento especial surge pela forma como a nossa mente num estado inconsciente, molda a nossa relação com a música através da intuição. Uma espécie muito específica de intuição artística. Compreende-se assim, a verificação quase imediata da afinidade de um certo performer a um determinado repertório. Muitas das vezes não é mesmo possível encontrar explicação para esta afinidade intuitiva. Segundo Correia, quando é preciso estudar uma nova obra, escolher um novo contexto performativo “em termos de procedimento de trabalho” (2007, 102), constata-se a observação de situações onde os performers adoptam por “uma associação livre de modo mais ou menos “naïve”” (ibidem).

Para Barry, a investigação sugere que, no que se refere ao estudo de uma determinada peça, os performers tendem a adoptar duas abordagens de aprendizagem diferentes: a intuitiva e a analítica (1988, 156). Como está implícito na sua designação, a abordagem intuitiva pressupõe a aprendizagem de uma obra musical recorrendo essencialmente à intuição. O estudo de uma peça com o recurso a uma aprendizagem analítica pressupõe a adopção de uma interpretação baseada na audição extensiva de música, comparação de diferentes interpretações e claro está, o recurso à análise do material musical que compõe a referida obra (ibidem). Finalizando, o mesmo autor descreve a existência de performers que escolhem em simultâneo as abordagens supra descritas, muito embora pareça ser observável nestes casos, a preferência destes músicos por uma delas.

Pressing, analisando a importância do papel da intuição na capacidade (ou habilidade) desta feita para a improvisação (existe portanto a convicção que tais ensinamentos também são proveitosos para o entendimento de outras questões performativas), expõe o que pode ser classificado como os três principais conceitos de intuição observáveis (1988,147):

• Intuição Clássica – vista como o resultado do contacto do indivíduo com uma realidade primária, imediata, e da qual germina uma intuição única, imediata, pessoal e não verificável .

• Westcott Contemporary Intuitionism – que observa a intuição numa visão mais restrita que está relacionada com “certain basic truths” (Pressing: 1988, 147). • Intuição numa abordagem Positivista – que observa a intuição como apenas um

produto de um rápido processo de dedução, cujo resultado é a criação de hipóteses.

Em Pressing, independentemente da abordagem teórica que tivermos relativamente à intuição, interessa considerar a perspectiva onde o intelecto do performer interage de forma livre com a sua intuição (composta especialmente por conhecimento e experiência) e assim atinge a capacidade de desenvolver uma perspectiva pessoal de um determinado acontecimento (1988, 148). Tal perspectiva interessa-nos particularmente pois poderá residir nela a capacidade do performer alterar de forma intuitiva o tamanho dos acontecimentos não sonoros, tais como os silêncios na performance.

Constata-se que os músicos que possuem uma forte intuição artística, têm uma maior apetência e facilidade em resolver de forma pragmática os problemas que diariamente lhes vão surgindo. Correia observa a existência continua de um acto de improvisação, pelo qual o performer resolve os desafios do dia-a-dia performativo, no acto que ele próprio chama de “ritual da comunicação musical” (2007, 102). Segundo este autor, esta improvisação está diretamente relacionada com a capacidade observada no performer de reagir “no momento à atmosfera ritualizada das performances musicais” (ibidem). Esta capacidade psicológica, sem a qual parece difícil a construção e aplicação adequada de saberes num músico, torna-se particularmente importante na música contemporânea onde aparecem de forma regular novas partituras, recheadas de novos conceitos estéticos, que normalmente exigem também a realização de novas ferramentas de trabalho e até novas técnicas de interpretação.

Poderemos então avançar que também no universo da música contemporânea, sem esta intuição que permite uma assimilação e aplicação personalizada dos conhecimentos acumulados, sejam eles para uma nova direcção estética, uma nova sonoridade, uma nova concepção de performance musical, seria impossível ou no mínimo demasiadamente moroso, a leitura e preparação deste novo e complexo repertório (refiro-me neste contexto

à vivencia profissional do investigador com o agrupamento musical Remix Ensemble da Casa da Música).

Estamos num universo onde se torna necessário reconhecer que em performance musical é indispensável, mesmo nas tarefas aparentemente mais complexas, o uso do senso comum, de abordagens intuitivas e de regras que nada têm de especificas e reservadas à performance musical.

No entanto seria injustificadamente superficial, dizermos que todo o processo de desenvolvimento musical se processa ou sustenta, num sistema empírico e intuitivo. Na tarefa e necessidade de adquirirmos as competências requeridas à interpretação da música contemporânea, fundamentamos muitas das vezes a necessidade de tomar um diferente rumo, ou moldar a forma como interpretamos uma espécie muito particular de repertório, com os estímulos recebidos e cativados, não só pelos professores que acompanharam o nosso percurso académico, como usando a opinião de outros músicos que acompanham o nosso dia-a-dia performativo. É nesta mistura de saberes académico e empírico que desabrocha a capacidade de sermos eficazes e únicos, num ambiente vivo e em permanente mutação.

Nesta altura, entendemos já que o contexto social onde se desenvolvem todas as evoluções e mudanças na performance musical, tende a exigir uma rápida resposta da parte do performer, em relação às necessidades impostas por novas obras musicais, pela procura de novas sonoridades e caminhos por parte dos compositores. Como vimos, a resposta a esses anseios é dada pela especialização numa determinada área musical ou repertório: “most societies respond to this problem by encouraging individuals to became specialized...” (Lehmann, et al.: 2007, 8) . Esta parece ser resposta à complexidade e rapidez com que o conhecimento em música contemporânea evolui.

No entanto, observa-se que esta especialização implica de forma implícita, a existência uma grande dose de motivação. Quando o indivíduo, que neste caso toma a figura de especialista, está especialmente motivado para uma determinada problemática, consegue

aprender com mais facilidade, retirar ensinamentos e fabricar novas ferramentas de interpretação, através do contacto com problemas interpretativos raros e complexos.

Nesta matéria torna-se-á interessante especular que o contínuo estudo da novas músicas, com novos desafios lançados pela técnica e notação musical, etc., quando efectuado por indivíduos realmente interessados pela matéria tende a provocar o aparecimento de uma da capacidade de adaptação intrínseca a todas as dificuldades que vão aparecendo em termos de performance. Isto é, quando um músico naturalmente motivado é desafiado a procurar novos sons e novas técnicas de interpretação no seu instrumento, tende a resolver com mais rapidez dificuldades e desafios impostos em todo o repertório clássico.

A respeito deste tema, importa explicar que a dificuldade e complexidade de muitas destas obras musicais, tende a provocar uma espécie de pré seleção dos performers pelo seus reais índices de motivação e mesmo poderemos dizer, capacidade de dedicação. A ampla experiência do presente investigador no campo do ensino, da didática e performance, atesta o facto, que era por si só motivo para uma investigação autónoma. Normalmente os alunos e jovens profissionais, mais motivados a alargarem o seu leque e capacidade em termos de técnicas interpretativas, tendem a receber com entusiasmo o contacto com obras de música clássica contemporânea.

Mesmo na música composta em termos mais conservadores, onde aparentemente a notação nada exige de novo, é comum (aqui o investigador fala na primeira pessoa e na sua longa experiência com solista do Remix Ensemble da Casa da Música) ser pedido ao performer que procure um som, um vibrato, uma articulação, que se afaste do expectável, em termos comparativos, que se afaste no performance ouvida por exemplo numa das nossas orquestras clássicas.

De forma compreensível, o performer sente a necessidade de, a par e par com a sua