ENTRE AREIAS E RUÍNAS, UM BRINCO DE PÉROLA RELAMPEJA NO

Arthur Omar é um fotógrafo de retratos, e os retratos fotográficos guardam a singularidade dos rostos captados em instantes que se diluem em uma fração de segundos. Entretanto, a impressão da luz, que sensibiliza a superfície sensível do papel, não dá conta de produzir a imagem que o artista vislumbra em sua percepção, para alcançar essa imagem idealizada, é preciso eliminar os contornos da imagem, as definições demarcadas no campo da fotografia, e as regras do aparelho fotográfico. A fotografia na obra de Omar parece deslocar-se da mera cópia para um mundo de ficção. Os retratos desse artista emergem no espaço do gesto e no movimento da máquina que, presa à mão e colada ao rosto, contrai-se e expande-se em direção ao seu personagem, seja ele humano, ou não. Na imagem/gesto o artista não domina seu aparecimento, ele apenas se posiciona e aguarda o momento.

O fato de eu ter fotografado uma reprodução da obra Moça com brinco de

perola é uma posição teórica em relação ao mundo. Meu trabalho, mais do que ser sobre o objeto é sobre o batimento neurológico do processo de percepção, por isso talvez tenho que trabalhar com uma imagem que já está codificada. Eu posso trabalhar com ela como se ela fosse um ser vivo e utilizar com ela o mesmo processo, que eu utilizo com o carnaval, porque os seres que você vê na Antropologia da Face Gloriosa só existem ali, os outros fotógrafos estavam do meu lado, e só eu vi, (não é que eu vi, porque eu também não vi), mas só eu e aquilo estávamos produzindo equivalências. Esses rostos não existem em lugar nenhum, mas eu só posso provar isso quando eu fotografo a Menina do Brinco de Pérola. , que originalmente existe em todos os lugares, sempre a mesma. (OMAR, 2012).

O processo criativo das duas obras reivindica um gesto que faz surgir a imagem fantasmática, ou gloriosa, que percorre a trajetória do artista desde a década de 1970 até os dias de hoje, processo que o encoraja a criar imagens que cintilam apenas no instante da captura, para, em seguida, aparecerem e adentrarem ao mundo da arte. Nossa intenção neste capítulo é olhar para esses rostos que perdem os contornos definidos e suspendem o tempo cronológico para retornarem com outras vestes.

Sob o céu de Cabul, iniciamos essa aventura do olhar com a menina afegã que jogou o artista para outras temporalidades, e nesse deslocamento temporal e fictício, vemos surgir duas obras, que ressignificam o passado no tempo presente. Nesse instante,

somos levados a pensar na imagem dialética que perpassa veloz, deixando para trás o rastro de sua fugacidade, pois, vemos a pintura de Vermeer surgir de relance para em seguida, desaparecer novamente num fluxo atemporal que desafia a linha cronológica do tempo como um espectro que nos assombra. Derrida, (2012, p. 67) referindo-se ao espectro diz que “um espectro é algo que se vê sem ver e que não se vê ao ver, a figura espectral é uma forma que hesita entre o visível e o invisível”.

Nesse montar e desmontar de tempos e de imagens que circulam em nossas memórias, vemos a Moça com brinco de pérola de Vermeer surgir na obra de Arthur Omar, sem que ele ao menos procurasse por ela24. Nas declarações do artista, ele foi visto por ela no instante da captura, mas quem capturou quem? Existem fronteiras precisas entre um olho que olha o outro que é olhado?

Como já citado na introdução deste trabalho, essa troca de olhares aconteceu no ano de 2002, quando, atendendo a um convite feito pela 25ª Bienal Internacional de São Paulo, o artista viajou a cidade de Bamiyan, no Afeganistão Central. Sua missão era recolher fragmentos do Buda destruído pelo Talibã, para serem expostos na Cidade Utópica, uma das doze cidades pensadas pela curadoria do evento que, naquele ano, provocava uma reflexão sobre as cidades mundializadas e suas iconografias.

Nessa proposta verticalizada, um curador de arte destinou a um artista a tarefa de encontrar e re-sacralizar uma imagem que foi vítima de um gesto iconoclasta. Essa imagem de Buda, presente em nossos arquivos de memória, data de aproximadamente o século V d.C.

Sem saber ao certo para onde o levariam os labirintos sem paredes dos desertos do Afeganistão, Omar inicia a viagem com o propósito sugerido pela curadoria da Bienal. No entanto, esse propósito, que era a origem da jornada, perdeu-se nas areias do Afeganistão, e em seu lugar, um vir a ser desafia o trajeto das imagens.

Retomando Walter Benjamin (1984, p. 67) e seu pensamento sobre a origem, nota-se que, para o filósofo, a “origem não designa o vir a ser daquilo que se origina”, a origem não é determinista, ao contrário, por ser tomada pelo movimento dos acontecimentos, “ela emerge do vir a ser” e se reconfigura quando se encontra imersa no fluxo da vida. Então, não há uma origem, mas várias origens que mudam a estrutura das coisas. O autor continua dizendo que “a origem se localiza no fluxo do vir a ser

como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gênese”, e na aventura de Omar, um olhar lançado em sua direção mudou o trajeto original.

A origem de sua missão era o fragmento do Buda e sua recuperação como objeto de fetiche para o mundo da arte. No entanto, esse ponto esfacela-se diante das incertezas e dos acontecimentos que se cruzam nos caminhos do artista, e na espera do que vem, mais do que pela imagem do Buda, Omar se interessou pelas relações (re) inventadas a partir da viagem.

Ao percorrer o deserto do Afeganistão, Omar relaciona-se com os fatos do mundo, existe uma pré e uma pós-condição de sua estada naquele lugar, todavia, ele não fica preso a essa missão, ao invés disso, abre-se diante das variações que podem aparecer a ele como objetos de transformação do sujeito.

Nas declarações do artista (2010, p. 15), “penetrei no deserto do Afeganistão Central, partindo de Cabul, numa viagem noturna e cheia de armadilhas, através do gelo, armado com três câmeras e uma escolta de mercenários”. Imerso em uma zona de guerra sem ser soldado, buscando uma imagem de Buda, sem ser budista e fotografando ruínas de guerra não sendo fotojornalista, Omar, se encontra com a “estranheza absoluta” procurando saber “qual a relação entre imagem e memória, entre a imagem e o tempo, e a memória sem imagem”, diz Omar.

Como artista, ele está aberto ao acontecimento. Seu relato nos faz crer que, ao aceitar o convite da Bienal, ele embarca numa viagem rumo ao desconhecido, e quem o guia é o acaso. Nessa jornada, nos lembramos do que Derrida fala sobre o acontecimento (2012, p. 70) “Um acontecimento é o que vem; a vinda do outro como acontecimento só é um acontecimento digno desse nome, isto é, um acontecimento disruptivo, inaugural, singular, na medida em que precisamente não o vemos vir”. Em outras palavras, um acontecimento acontece, não o vemos vir, é algo que é da ordem do imprevisível. A obra Menina do Brinco de Pérola é um exemplo, ele não a viu vir de um possível horizonte, ela simplesmente se atravessou em uma diagonal e o surpreendeu no próprio traço, num detalhe.

Em vias de cumprir sua missão, Omar vai ao encontro do fragmento do Buda nas montanhas de Bamiyan. Diz o artista (2010, p. 28) “No monte de escombros em volta escavei a procura de alguma coisa que pudesse se referir à estátua original”, nesse instante, ele encontra uma pedra que julga ser o dente do Buda. E continua, “era diferente de tudo o que estava no chão. Eu a ergui, simbolicamente, como um dente de Buda: a peça mais importante de um sorriso”.

Com esse objeto, Omar forja o conceito do sorriso do Buda, sem o Buda, como o gato de Alice, onde temos o sorriso, mas não o gato. Essa ideia é central para o artista conceituar a ideia da aparição e desaparição do rosto em sua obra, característica presente desde a série Antropologia da Face Gloriosa até a Menina do Brinco de Pérola.

Se o dente do Buda não fosse um dente, fosse apenas uma pedra, de qualquer maneira serviu como um trampolim pra eu reformular o conceito de sorriso do Buda, sem o Buda. É a ideia desaparição, que é o oposto de aparição, e esta ideia está profundamente ligada dentro de todo o processo do meu trabalho, o que me interessa é a aparição da imagem, ou seja, de que forma essa imagem penetra no interior da consciência, mais do que um conhecimento sobre aquele objeto, o que eu queria registrar era a aparição da minha própria percepção. (OMAR, 2012).

O que interessa a Omar é de que maneira a sua percepção organiza a aparição dos objetos, ou seja, que caminhos os objetos fazem para que ele, enquanto artista perceba que ali há uma matéria a ser trabalhada e conceituada. Assim, o conceito do sorriso de Buda pode ser usado para pensar a aparição e a desaparição dos rostos que retrata.

As imagens da Antropologia da Face Gloriosa, assim como a Menina do Brinco de Pérola, de 2012, só existem na superfície fotográfica, e jamais serão vistas fora desse espaço. São imagens que aparecem e desaparecem para nunca mais aparecerem, elas existem num fragmento de instante e são gravadas no espaço do gesto.

O conceito de aparição e desaparição desses retratos existe porque o sorriso de Buda mostrou um caminho possível. São reflexões conceituais que Omar desenvolve sobre seu próprio processo criativo, que o ajudam a formular essas operações de pensamento. Não são verdades sobre a obra, são apenas maneiras de ver que surgem a posteriori.

O sorriso não é um objeto, não é um dente, uma língua, a boca, não é o rosto. O sorriso é um objeto de uma natureza diferente, que não pode ser reduzido a seus elementos materiais e, por isso, ao desaparecer, ele não pode ser reduzido a desaparição desses elementos. Isso é o próprio núcleo, o próprio coração do meu trabalho. (OMAR, 2012).

Omar sublinha sua concepção técnica e suas formulações teóricas, fornecendo- nos pistas para uma possível aproximação com a obra. Assim, seguindo os vestígios deixados pelo artista, encontramos elementos que fundamentam a base de suas fotografias nas ideias que vêm a posteriori e não a priori. Em entrevista, Omar enfatiza que, em seu processo, o conceito é formulado depois da construção da obra, nunca antes.

Na busca por imagens que livrassem o espectador dos estereótipos orientalizantes, Omar encontra um rastro que o levaria ao encontro da Moça com brinco de pérola de Vermeer. Esse rastro é percebido meses depois de seu retorno ao Brasil, quando, ao examinar os cromos realizados durante a viagem, um em especial chamou sua atenção. No canto direito, em uma diagonal, ele se depara com um acontecimento no sentido argumentado por Derrida. Ele se vê sendo visto por um rosto semelhante ao da pintura de Vermeer. Uma menina o olhava nos olhos. No instante fotográfico, ele não a viu, mas foi visto por ela. A Menina, que em sua inocência de criança brincava em um cemitério sufi nos arredores de Cabul, enviou-lhe um olhar que o capturou, jogando- o para outra temporalidade.

A Menina que o olhava vestia um casaco marrom, um lenço azul na cabeça e um brinco de pérola na orelha, a semelhança da Moça com brinco de perola de Vermeer. Com os lábios entreabertos, o mesmo olhar e o mesmo brinco, ela estava ali, refugiada no canto direito do cromo dividindo o espaço mínimo de 35 mm com outras tantas crianças refugiadas, que se colocavam diante da câmera buscando a eternidade dada pela fotografia.

A imagem da menina acionou a memória involuntária de Omar que, em suas rememorações, viu surgir à pintura da Moça com brinco de pérola. Entendemos com Didi-Huberman (2010, p.12) que, “diante desta imagem, em um relance, nosso presente pode se ver tragado e, simultaneamente, trazido à luz na experiência do olhar”. Pela experiência do olhar, Omar foi tragado pelo tempo e soprado de volta, e nesse distanciar-se do presente imediato, as analogias criadas pelo artista mostram uma imagem que se assemelha, mas também se distancia da Moça de Vermeer. É uma semelhança que instaura a diferença.

O ato de reconhecer no rosto da Menina afegã, o rosto da Moça de Vermeer, exige a irrupção de uma memória cultural, assim como o reconhecimento da imagem dialética exige, também, um trabalho de memória. Gagnebin, ao falar da memória involuntária, recorda que Benjamin, ao refletir sobre ela diz que:

Para o conhecimento da mémoire involontaire: suas imagens não só chegam sem ser chamadas, trata-se muito mais nela de imagens que nós nunca vimos, antes de nos lembrar delas. Isto é o mais manifesto nessas imagens nas quais – exatamente como em certos sonhos – nós mesmos nos oferecemos à vista. (BENJAMIN apud GAGNEBIN, 2012, p. 32).

Desse modo, entendemos que a memória involuntária irrompe, mesmo que não a chamemos, e mesmo se não a tivermos em nossa memória subjetiva, ela pode nos abordar e testar nossa surpresa diante de seu acontecimento.

Ao olhar para seus negativos, Omar reconheceu um rosto e soube acolhê-lo em seu reconhecimento, e uma imagem do passado pôde ser apreendida no instante presente, ultrapassando a expectativa da narrativa histórica.

As relações entre imagem e memória são centrais para pensarmos o anacronismo e a sobrevivência das imagens nos diferentes tempos. Isso nos faz lembrar, com Gagnebin25 uma tradição grega que trata do início da pintura e do retrato, conta a tradição:

Uma moça apaixonada, sabendo que seu amado devia partir para a guerra, desenhou na parede a sombra, causada por uma lâmpada, do vulto do rosto do amado, quando o rapaz veio se despedir na última noite. O pai da moça, um oleiro de Corinto, preencheu o traçado com argila, destacou a forma, a colocou no forno e obteve assim o primeiro “retrato”. (GAGNEBIN, 2012, p. 21).

Nessa pequena fabulação sobre a arte do retrato e da memória, nos aproximamos de uma forma de saber que se distancia do conhecimento científico ao se aproximar dos desvios como possibilidade de conhecimento. Gagnebin nos lembra que, ao longo da história ocidental, houve uma substituição dessa forma de pensamento, antes baseada nas rememorações, por uma forma mais epistemológica, uma forma que buscava as comprovações que a memória não daria conta de trazer.

Sobre esse aspecto, Gagnebin menciona que “um pensamento mais ativo do que rememorativo” acabou relegando a questão da memória aos “domínios da arte e da

25 _{Professora titular da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e Livre-docente da Universidade}

Estadual de Campinas. Tem experiência na área de Filosofia, com ênfase em História da Filosofia. Atuando principalmente nos seguintes temas: Walter Benjamin, Filosofia da História.

religião”. Assim, a atividade de rememorar os traumas, as problemáticas do corpo, as lembranças esquecidas são retomadas por artistas contemporâneos que encontram na memória uma forma de atuar no seu momento presente.

A Menina do Brinco de Pérola é uma montagem de tempos, ela surge no encontro de tensões, sendo assim, ela é, em Benjamin, uma imagem dialética. No livro das Passagens, Benjamin (N 10a,3, p. 518) menciona a imagem dialética dizendo que “ela é a cesura no movimento do pensamento. Naturalmente seu lugar não é arbitrário. Em uma palavra, ela deve ser procurada onde a tensão entre os opostos dialéticos é a maior possível”. Essa fotografia de Omar uniu tempos opostos, nela o brinco reapareceu depois de um intervalo de trezentos anos, e reapareceu em uma zona de catástrofe na orelha de uma criança refugiada.

A montagem na fotografia de Omar, não é apenas uma montagem de tempos que se misturam, é também uma montagem microscópica na superfície da imagem. Sem a preocupação dos fotógrafos puristas, ele manipula suas imagens em todos os sentidos. Em cada enquadramento, vemos as infinitas possibilidades que emergem no trabalho de pós-produção, terreno por onde o artista movimenta-se livremente, sem fixar-se no espaço racionalizante dos 35mm.

A minha formação de colocar no laboratório toda a ênfase do processo de criação da fotografia me levou a nunca trabalhar com o negativo cheio. Eu corto e re-enquadro sempre. Mesmo se a foto está perfeita dentro do quadro da maneira como foi tirada, eu corto. É um hábito, uma compulsão, e a maneira natural para mim de encarar a fotografia. Cortar faz parte, é um momento necessário do processo, tem que ser feito obrigatoriamente, e não me pergunte por quê. (OMAR, 2000 p. 18).

Nas fotografias de Omar coexistem fragmentos de imagens, que formam outras imagens. Essa metodologia faz parte de um jogo complexo, lúdico e poético que constitui a totalidade de sua obra, e nesse procedimento ele se aproxima dos pictorialistas não para imitar a pintura, mas para fazê-la acontecer enquanto fotografia, enquanto arte. Foi assim na Antropologia da Face Gloriosa, e é assim na Menina do Brinco de Pérola.

Ao selecionar um fragmento de rosto e encontrar nesse fragmento uma conexão entre tempos distintos, o artista cria uma obra de anacronismo que emerge no choque, no confronto entre essas imagens de diferentes tempos. Desse encontro o artista monta a

instalação Menina do Brinco de Pérola no ano de 2006 na exposição Zooprismas, no Centro Cultural da Telemar, Rio de Janeiro. Nas declarações do artista:

Entramos numa sala escura, e um flash repentino nos ofusca enfiando a imagem da menina em nossa retina. Voltamos à escuridão. Tudo que podemos ver está vibrando dentro dos olhos, no desaparecimento vertiginoso da imagem que não dura mais que uma fração de segundos. Melhor manter os olhos fechados e se concentrar ali. Esperamos o próximo flash, tentamos prestar mais atenção. Subitamente uma imagem da pintura de Vermeer. O mesmo ofuscamento. Nunca há tempo para descobrir o brinco. Entre um flash e outro, passam-se três séculos. O tempo mais longo representado pelo tempo mais curto. (OMAR, 2012).

A expografia é parte integrante do pensamento do artista, nessa pequena sala escura, Omar cria um cenário onde a obra só acontece, ritmicamente configurada, na vibração dos olhos. Como uma imagem que persiste apenas na retina, sem lugar fixo nem no escuro e nem na claridade, vemos uma imagem permanecer à deriva, entre duas temporalidades, o barroco de Vermeer e o contemporâneo Omar, duas culturas e dois artistas unidos por um detalhe sutilmente colocado na orelha de duas Meninas, um brinco que viaja no tempo.

Essa imagem, que vibra na percepção do espectador, não é a Menina afegã, e não é a Moça de Vermeer, mas é uma terceira imagem que se forma na pausa, no espaço do entre, na penumbra da sala da exposição e na retina de quem a vê.

À primeira vista, o espectador ficaria com essa sensação de uma imagem que oscila entre um flash e outro. São dois retratos de mulher. Um pendurado na parede, a fotografia da Menina afegã, medindo aproximadamente um metro e sessenta centímetros, o outro, no chão, sobre um pequeno cavalete, uma reprodução da pintura de Vermeer, medindo aproximadamente trinta centímetros. E sobre cada um, a luz de um flash acendia e apagava alternadamente.

O fragmento de instante dado pela iluminação do flash é por demais vertiginoso, nunca conseguimos contemplar os dois retratos juntos. E a Moça de Vermeer lateja em nossa memória, e nos lembramos dela. A imagem da Menina do Brinco de Pérola, fotografada no distante Afeganistão, compartilha o mesmo espaço com a Moça com brinco de pérola do século XVII. A imagem que pisca no canto inferior sobreviveu ao

tempo, e sobre isto, Didi-Huberman (2005, p. 12) afirma que a imagem “frequentemente tem mais de memória e mais porvir que o ser que a olha”.

O tempo foi um dos componentes necessários para que o artista reunisse em um só frame o objeto síntese dessa obra. E o brinco instala-se novamente no universo da arte, dessa vez, através da fotografia contemporânea do século XXI, distante da linguagem pictórica de Vermeer, onde o brinco surgiu pela primeira vez há cerca de trezentos anos, mas não tão distante na arte, se considerarmos que pintura e fotografia partilham sensibilidades e interesses.

Essa fala sobre a montagem da obra vive em minha memória como um implante colocado pela voz do artista, assim como nos andróides do filme Blade Runner, pois