O movimento que acontece e se amplia a partir daqui é a contaminação das imagens da arte pelas imagens fotográficas oriundas dos meios de comunicação de massa, processo emblemático nas obras de Andy Warhol e Robert Rauschenberg. Retratos de mitos modernos ganharam uma dimensão artística através da serialização dos rostos que se multiplicam e se desgastam. No impulso da serialização, Warhol apropriou-se de imagens fotográficas de celebridades, de figuras políticas e ícones da cultura de massa e do cinema, unindo fotografia e pintura em seu processo criativo. Para Larratt-Smith (2010, p.48), “o casamento da pintura com a fotografia no qual Warhol foi pioneiro permanece sendo sua inovação técnica mais revolucionária”. Nessa contaminação dos meios, a fotografia saiu de seu purismo e misturou-se a outras tecnologias também puristas, para formar uma imagem hibrida.
Um tema recorrente na obra de Warhol é a exploração dos grandes mitos da cultura popular. Nessa aproximação, vemos a fotografia corroborando com a padronização e pasteurização das identidades através da ideologização da cultura que se disseminou nos meios de comunicação de massa.
O artista montou painéis de grandes dimensões e jogou com essas imagens foto- serigráficas, deslocando-as ludicamente na superfície do quadro. De Jacqueline
Kennedy a Mao Tsé Tung, de latas de sopa Campbell a Mickey Mouse, de seus auto- retratos aos de Marilyn Monroe, imagens que circulavam nos meios de comunicação de massa, no cinema e no meio urbano são incorporadas à poética visual e conceitual do artista, comportando, assim, uma anacronização da história e uma politização da imagem.
A serialização de imagens fotográficas como as de Jacqueline Kennedy reflete o desejo de posse das massas. Lemos em Walter Benjamin (1994, p.170) “Fazer as coisas ‘ficarem mais próximas’ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência em superar o caráter único de todos os fatos através de sua reprodutibilidade”. Na serialização de Jackie Kennedy, mais que um tema político, o que está exposto é o desejo de possuir a imagem de uma mulher que sofreu uma perda, mas ainda assim, mantém-se bela como nos contos de fadas.
As pessoas estavam consternadas por sua dor, seu retrato, multiplicado aos milhões, penetrou os lugares mais impensáveis para uma ex-primeira-dama. Benjamin completa: “cada dia fica mais irresistível à necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução”. A reprodutibilidade mudou a percepção da humanidade, imagens que representam uma tragédia, ou uma vida de glamour, não diferem entre si, as massas querem possuí-las e consumi-las da mesma forma.
Se para Benjamin, a história é feita de imagens, Warhol levou isso ao pé da letra explorando e serializando as imagens de seu tempo até o esgotamento. Sem levantar uma bandeira política, o artista manipulava essas imagens acelerando as relações de fantasia, glamour, desejo e consumo, expressas através de um rosto que se repetia à exaustão.
Figura 11: Andy Warhol, Campbell's Soup Cans, 1962.
Fonte: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79809
Figura 12: Andy Warhol, Jacqueline Kennedy III, 1966. Fonte:
http://dyn3.heritagestatic.com/lf?set=path[3%2F5%2F4%2F2%2F3542304]%2Csizedata[450x2000]&call =url[file%3Aproduct.chain]
Figura 13: Andy Warhol, Mao Tsé-Tung, Serigrafia, 1972.
Fonte: http://antiquesandartireland.com/2011/09/warhol-rembrandt-art/
As fotografias, que Warhol se apropriava, eram deslocadas de seus contextos espaciais para que outros conceitos e funções fossem-lhes atribuídos no sistema das artes. Nesse deslocamento das imagens, nós espectadores também somos deslocados, pois essa imagem foto-serigráfica saturada de cor e malícia é também saturada de tensões, e nosso próprio pensamento é posto em suspensão.
A manipulação química, física e conceitual, que mistura tintas com os princípios da prata e gelatina arrancam a fotografia de seu purismo. Ela é, dessa forma, contaminada e contaminante.
Ao contaminar a arte erudita com elementos da cultura de massa, Warhol desmistifica a pureza dos materiais utilizados na arte e desmistifica também os mitos dessa cultura através de um processo de despictorialização da arte.
Cem anos antes, os impressionistas encontraram na fotografia uma saída eficaz para romper com a obrigatoriedade de reproduzir o mundo visível. Ali se ensaiava uma quebra com a tradição acadêmica e com os meios de produção e reprodução das imagens. Um século depois, Warhol usa a fotografia para dizer que o mundo está em transformação. Os meios mecânicos, os valores das coisas, a coisificação das pessoas e das mercadorias, tudo tem um preço na sociedade americana. As latas de sopa Campbell e Jacqueline Kennedy são igualmente coisificados e vendáveis nos supermercados e no mercado de arte. Consumimos mercadorias, pessoas e arte.
Artistas da Pop Art defendiam que a arte poderia se aproximar do cotidiano, e a fotografia veio a ser uma das formas através das quais o movimento estabeleceu esse contato. Nas mãos de artistas que contestaram o purismo da pintura, a fotografia entrou nos espaços da arte estabelecendo uma prática que, nas palavras de Douglas Crimp “merece ser chamada de pós-modernista”. Crimp, ao refletir sobre a fotografia no museu, levanta o aspecto contaminador dessa técnica, que brinca com as categorias da arte. Nas palavras do autor:
O primeiro exemplo positivo dessa contaminação ocorreu no início da década de 1960, quando Robert Rauschenberg e Andy Warhol começaram a aplicar imagens fotográficas em suas telas por meio de silkscreen. Desde então, a vigiada autonomia da arte modernista tem estado sob a ameaça permanente das incursões do mundo real readmitido no campo das artes pela fotografia. (Crimp, 2005, p. 71).
Para Crimp, o pós-modernismo na arte teve a fotografia como aliada nos processos de ruptura com a estrutura tradicional dos museus. Segundo ele, “O pós- modernismo começa quando a fotografia chega para perverter o modernismo”.
Se Andy Warhol levou os personagens ídolos e as mercadorias para os salões de arte, Rauschenberg através da assemblagem, termo usado a partir da década de 1950 na Europa e nos Estados Unidos, apropria-se de imagens banais veiculadas pelos meios de comunicação de massa e as cola na superfície da pintura.
O artista expandiu a noção de espaço pictórico ao montar uma obra que junta e sobrepõe elementos díspares sobre a superfície da tela, e na alteração da integridade da pintura, a fotografia ganhou o status de obra de arte. Essa imagem híbrida, que leva o espectador a jogar com suas memórias visuais, provoca uma ação memorativa e, de
súbito, nos vemos olhando para essas imagens que algum dia, de alguma forma, se inseriram no fluxo das imagens que capturam nossa atenção.
Nas sobreposições e deslocamentos de imagens fotográficas apropriadas, tanto da mídia quanto de arquivos pessoais, o artista opera uma montagem que une sobre a superfície da pintura, imagens dissociativas que, ao serem manipuladas pelo artista, fazem ver as imagens que se cristalizam no meio urbano.
A utilização de imagens fotográficas, cuja função era a exposição dos fatos e a disseminação das informações, nas telas desse pintor, ganharam uma dimensão de obra de arte causando uma dobra na superfície da pintura.
Ao desafiar os critérios do sistema das artes visuais, Rauschenberg levou os críticos a pensarem a arte em tempos pós-modernos. Leo Steinberg, por exemplo, no ensaio “Outros critérios”, refletiu, em 1968, sobre transformações que a obra de Rauschenberg causou na arte, quando o pintor sobrepunha, agrupava e deslocava uma quantidade e uma variedade enorme de materiais disponíveis na cultura sobre suas telas.
Figura 14: Robert Rauschenberg, Skyway, 1964.
Diferentes tempos e discursos se cruzam através das imagens. Se no ensaio de Leo Steinberg há um apontamento para a obra de Rauschenberg como algo que causou uma ruptura entre o modernismo e o pós-modernismo na arte, vemos como Manet, ao pintar Olímpia, cita a Vênus de Urbino, de Ticiano, retomando-a a partir do seu presente, e, ao pintá-la, provoca um rompimento com a arte acadêmica abrindo caminho para o modernismo.
Rauschenberg, em sua retomada da Vênus Rokeby, de Velásquez, e da Vênus no banho, de Rubens, usa a técnica do silk-screen misturada a tinta e a reproduções fotográficas de helicópteros, para fazer uma imagem que é colada a seu tempo, no entanto, aberta a outras temporalidades.
Com os olhos atentos ao presente, mas também ao passado, os dois artistas retomaram obras clássicas e as manipularam para responder aos problemas de seu próprio tempo.
Entendemos que há controvérsias no estabelecimento dos limites temporais, que separam o clássico do moderno, e o moderno do contemporâneo, no entanto, a anacronicidade presente nas obras desses dois artistas permitiram um deslocamento temporal de alcance transformador. E vemos que, se por um lado, Manet abriu as portas do modernismo pintando uma mulher cuja franqueza traduz o desgaste de sua época, por outro, Rauschenberg, ao inserir objetos tridimensionais e imagens fotográficas sobre suas telas, nos mostrou o caminho para o pós-modernismo na arte, indicando-nos que uma nova maneira de ver se instalava.
Se os caminhões e helicópteros não encontraram espaço na superfície de
Olympia, obviamente não foi somente porque tais produtos da era moderna ainda não haviam sido inventados; foi também porque a coerência estrutural, que no limiar do modernismo fazia com que uma superfície de suporte e imagem fosse percebida como uma pintura difere radicalmente da lógica pictórica alcançada no início do pós-modernismo. (CRIMP, 2005, p. 45).
Nas imagens que seguem, vemos como Manet, ao retomar a Vênus de Urbino, pinta Olympia como uma mulher cansada e saturada do movimento da noite. Olympia é a atualidade de Manet, e como um artista anacrônico, ele lança mão da memória artística do passado para reconstruir seu presente imerso na industrialização e no anonimato. A experiência urbana ligada à multidão e às problemáticas enfrentadas pelo
ser humano daqueles dias, impedia que Manet retomasse à Vênus de Urbino tal qual Ticiano a pintou trezentos anos antes, com sua docilidade de mulher intocável.
Figura 15: Edouard Manet, Olympia, 1863.
Fonte: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/manet/olympia
Figura 16: Ticiano, A Vênus de Urbino, 1538.
Fonte: http://cimitan.blogspot.com.br/2012/08/ticiano-venus-de-urbino.html
Tal como Manet, que ao retomar a Vênus de Urbino o faz a partir de seu presente, Rauschenberg ao citar as pinturas clássicas não desconsidera as questões apresentadas em seu tempo. O artista cita as obras do passado fazendo uma montagem de tempos
distintos, e nessa citação, ele força nossos olhos a perceber os conflitos e as relações de poder nos diferentes tempos.
Quando deslocados para um contexto de arte, os elementos do cotidiano ganham uma visibilidade equivalente às imagens sacralizadas pela história da arte. Walter Benjamin, no livro das Passagens (N2, 6, p. 505), chama atenção para um conciliamento do método marxista com as imagens. Para ele, “a primeira etapa desse caminho é aplicar à história o princípio da montagem. Isto é: erguer as grandes construções a partir de elementos minúsculos, recortados com clareza e precisão”. Essa montagem romperia com a estrutura historicista de poder, e mostraria também os resíduos que, na pós-modernidade, passaram a fazer parte da estrutura visual alcançada. E vemos a fotografia contaminando a pintura e sendo contaminada por ela quando o banho da Vênus é interrompido pelo barulho dos helicópteros que sobrevoam o céu de Rauschenberg.
Figura 17: Robert Rauschenberg, Persimmon, 1964.
As cenas que misturam vários tempos cortados e colados completam a montagem composta por imagens desconexas que apontam para uma outra forma de ver a arte. E vemos surgir, no que Leo Steinberg chamou de pós-modernidade na arte, uma forma de arte, de pintura e de fotografia que exige um olhar mais atento em direção às manifestações artísticas que surgiram a partir da última metade do século XX.
As obras de Warhol e Rauschenberg são emblemáticas na entrada da fotografia para o sistema das artes porque elas tangenciam o cotidiano e o espaço da arte, participaram das transformações conceituais e processuais do sistema artístico contribuindo para a diluição das fronteiras que se ergueram ao longo dos mais de cinco séculos de construção da História da Arte ocidental. Não podemos mais falar de fronteiras estabelecidas, pois a arte pode estar em todos os cantos.
Rauschenberg e Warhol usaram a fotografia para contaminar a pureza da pintura, e a partir dessas contaminações, a imagem fotográfica, que circulava nos meios de comunicação de massa, passou a fazer parte do acervo cultural da humanidade como imagens legitimadas por um sistema artístico.
Há nesse processo, além da contaminação, fotografia/pintura e pintura/fotografia, uma tentativa de explicitar as proliferações das imagens que circulam nos meios de comunicação de massa, inclusive as imagens da História da Arte reproduzidas massivamente.
2.3 ANACRONIZAÇÕES CARNAVALESCAS: ARTHUR OMAR E A