Errância e intimidade

Na botânica, as radicantes são as plantas de raízes múltiplas que crescem em todas as direções. São ainda aquelas capazes de produzi-las sempre que replantadas; uma espécie que se desenvolve conforme adere às superfícies que enfrenta, como a hera, por exemplo. Ao contrário da planta radical, cujo crescimento depende de uma única raiz fincada à terra, as radicantes adaptam-se e transformam-se de acordo com o solo que as recebe. É se referenciando a esse campo da biologia vegetal, que Nicolas Bourriaud define certos nichos da arte contemporânea, e é dessa investigação que alcunha o conceito de "artista radicante." Segundo o autor, a botânica, para além das formas de vida e seus modos de crescimento, poderia ser descrita como uma ciência de movimentos. Observada por esse ângulo, não estaria tão longe das práticas artísticas que inventam, antes de tudo, trajetórias: produzem caminhos ao longo de signos, objetos ou formas na elaboração de um conteúdo por meio de um processo errante.

E nesse movimento, o conceito de Bourriaud questiona o multiculturalismo pós-moderno e procura compreender o mundo contemporâneo e o papel que a arte desempenha como um "laboratório", em que testa esses novos modelos bem como certas configurações identitárias. Para ele:

[...] o radicante pode separar-se de suas primeiras raízes sem que haja danos e aclimatar-se novamente: não há uma origem única, mas arraigamentos sucessivos, simultâneos ou cruzados [...] Você pode transportar fragmentos de identidade, desde que os transplante em outros solos e que este os aceite em sua permanente metamorfose. (BOURRIAUD, 2011, p. 111)

Dessa forma, o sujeito radicante está constantemente construindo a sua identidade, inventando rotas e usando o mundo, objetos e símbolos, como uma caixa de ferramentas para reconstruir discursos e histórias artísticas. Em contraste, o autor refere-se ao artista radical como aquele característico da modernidade, que se ancora a uma única raiz e, obcecado por estabelecer novos discursos, sempre começa do zero.

Em um mundo caótico, em que visivelmente há um esforço à padronização das culturas e línguas, onde o culto ao efêmero se torna leitmotiv e a paisagem cultural mundial se caracteriza por uma superprodução de objetos com a saturação de informações, Bourriaud argumenta a hipótese de que os artistas parecem ter encontrado uma maneira de resistir e tirar força a partir deste novo ambiente instável. Este modo de resistência tem sido definido como "estética precária”, encontrada na produção de artistas contemporâneos que retomam,

reutilizam, reinterpretam, cortam fragmentos, elaboram composições, “unem o que foi separado e separam o que é indivisível”. (BOURRIAUD, 2011, p.51)

Nessa direção, e ratificando o conceito de artista radicante, caberia a esse atuante uma postura ética na invenção de novas relações com o mundo e, por essa orientação, uma busca pela reconciliação entre arte e vida que, diferente da forma utópica da obra de arte total, produziria “alteridades possíveis”. (BOURRIAUD, 2011, p.168) Essa radicância ante à radicalidade, versa sobre práticas de artistas que exploram diferentes geografias e topografias e que se colocam em constantes deslocamentos, ora com suas raízes ao sul, ora ao norte, estabelecendo relações flexíveis entre ele e as coisas do mundo. Desse modo, a “errância” e a “viagem”, como sintomas da abertura entre fronteiras dos estados nacionais e pelas migrações, por exemplo, são para Bourriaud, características marcantes do artista contemporâneo que habita o mundo e, imerso nele, procura novos modos de habitar esse mundo existente.

Nômade, esse artista dotado de raízes móveis e que deambula entre territórios implica em um sujeito cuja identidade se constrói em trajetória. O contorno de sua produção se faz então pela relação profunda – mas sempre móvel! – que estabelece com o seu entorno, o que demanda desse artista modos mais sensíveis de percepcionar os espaços e o tempo.

Nesse contexto errante, de uma poética em curso, a poética de Rodrigo Braga, mais uma vez, elasticiza e potencializa certos pensamentos sobre questões concernentes à presença nas artes da cena. Suas fotos e vídeo-performances nas quais se coloca presente, em carne e potência, registram a radicalização da experiência de imersão em ambientes naturais e, mais além, promovem a dissolução de fronteiras entre as linguagens artísticas em favor de uma verdade que emerja da relação com a paisagem.

Em A Água e o Sonho, Gastón Bachelard afirma que “as forças imaginantes de nossa mente” desenvolvem-se em dois caminhos bem distintos: a imaginação formal, reprodutora, representativa, meramente evocativa, dependente das sensações e da memória, e a imaginação material, dinâmica, que consiste, não na capacidade de evocar imagens do mundo já experimentadas ou presentes em nossa memória, mas na “faculdade” de criar, a partir de formas concretas, imagens novas, intervindo, portanto, na realidade. (BACHELARD, 1998, p.5-6) É com a mão na matéria, por esse reconhecimento e instauração de uma relação profunda com sua adjacência, que Braga se coloca nesse mundo existente para criar. Com um olhar muitas vezes de um biólogo, a mata é em grande parte de suas obras, o campo-especial, conforme Schechner, no qual se dão suas deambulações. Dessa maneira, o performer se

coloca a vivenciar um embate mais relacional e de mão dupla com os elementos naturais, não parte para a prática a fim de executar uma imagem que já havia concebido enquanto ideia, mas constrói essas imagens diretamente imerso nas diferentes topografias que visita; a ação criativa surge enquanto processo.

Exemplo disso é a sua série intitulada Desejo Eremita25, em que o artista vai para Solidão, pequena cidade do interior de Pernambuco, e durante três meses se coloca em relação e a reconhecer a materialidade local ante a um reforço do que culturalmente é delineado e divulgado a respeito da paisagem nordestina. Nessa condição de eremita, de refúgio para se permitir a outros graus de experiência, estabelece uma relação mais sensorial e espacial do que cultural. Dessa forma, as suas imagens nascem da exploração pelo contato, da errância, para alcançar, mencionando Bourriaud, “alteridades possíveis” junto à paisagem.

Segundo Braga, em seus atos de imersão nesses espaços, há sempre uma tentativa de identificação naquilo que está ao seu redor e também um refinamento da percepção de como o entorno o reverbera. (BRAGA, 2015) Por esse viés, acredito que suas práticas se aproximam dos estudos de Richard Schechner quanto ao conceito de Teatro Ambiental, já mencionado no início desse capítulo. Embora Schechner sublinhe questões que envolvam a dissolução das fronteiras entre o palco e a plateia, interessa a essa escrita um recorte ainda mais preciso: os diferentes modos de percepção do ator-performer em relação aos espaços de criação. O objetivo é observar os procedimentos que o autor lança mão para ter no local da criação um lugar de imanência e fusão.

Desse modo, as performances de Rodrigo Braga (De Natureza Passional, Mentira Repetida, Tônus, Provisão, Leito26) se apresentam a esse estudo como formas de tocar questões mutualísticas que tocam na materialidade das coisas e da carne, uma maneira de, conforme Schechner, criar e dar volume a uma pele-ambiente. É uma forma de estabelecer uma intimidade com o espaço e com a paisagem, que está para além de uma percepção idílica e contemplativa dos ciclos da natureza, mas um colocar-se em risco, errante, nômade.

Em suas incursões eremitas junto ao ambiente natural, Braga evidencia as lutas de poder que se revelam nas relações da manutenção do objeto como dominante ou na insistência de uma famigerada necessidade de afirmação do sujeito. Para isso, ora evidencia a potência dos elementos da natureza, ora os manipula. Há, nesse contexto, uma possibilidade para se

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Essa série pode ser conferida através do link http://rodrigobraga.com.br/Desejo-Eremita 26

pensar uma noção de ausência, uma renúncia do que seria previamente elaborado em favor das emergências na relação: acontecer e acontecido.

Ao observar a cena artística contemporânea, André Lepecki problematiza a associação entre “sujeito e objeto” e entre “performatividade e coisidade27_{”. Partindo da noção de}

dispositivo de Giorgio Agamben, Lepecki aponta para a subjetividade que emerge no confronto entre “organismos vivos” e “dispositivos”. Os dispositivos, para Agamben (apud LEPECKI, 2012, p.94), são “qualquer coisa que tenha, de algum modo, a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar ou assegurar os gestos, comportamentos, opiniões ou discursos dos seres viventes”.

Lepecki questiona então como a exploração da “potência performativa e deformativa das coisas poderia desencadear vetores de subjetivação”, distantes de uma configuração social contemporânea que define subjetividade e objetividade como resultados de uma submissão à “força controladora e imperialista de objetos, mercadorias ou dispositivos”. Assim, se o dispositivo ou o objeto passam a ser elementos predominantes no modo de existir da arte, se valida, dessa maneira, certa ordem de sujeição ao objeto ou dispositivo, uma hierarquização. Dessa escala, como então construir um pensar na arte que não estabeleceria uma relação de dominado e dominador? Em dois caminhos possíveis, se o encontro é definido pelo Eu, essa relação despotencializa as ações, uma vez que constrói uma aparente hierarquia, comprometendo, por sua vez, a manutenção desse encontro. No outro caminho, na inversão dessa relação de dominado e dominador, constrói-se outro cenário de sujeição que mitiga a potência do encontro. (DUENHA, 2014, p.169)

Conforme aponta Lepecki, uma possibilidade de libertar o fazer da ideia de dispositivo estaria em uma postura de “estar-ao-lado”, um tipo de acolhimento distante de qualquer tentativa de negação ou enfrentamento. Se daria, pois, em uma relação de “coisa com coisa”, livre de utilitarismo, significação e dominação. Por isso, quem sabe, até livre de arte, convidando a transferirmos a confiança para a alteridade. (DUENHA, 2014, p.172) Para isso,

[...] as coisas teriam que ser deixadas em paz, permitindo-lhes assim afirmarem-se coisa, mais uma vez – de forma a combater ativamente a sua sujeição a um regime particularmente detestável do objeto (o regime do dispositivo-mercadoria) e um regime particularmente detestável do sujeito (o regime da pessoalidade - espetáculo) que aprisionam ambos, objetos e sujeitos, em uma prisão mútua. (LEPECKI, 2012, p.97)

27 _{Sobre coisidade, vale grifar que para Martin Heidegger, uma das principais características da obra de arte é a} coisidade da obra. O autor assinala que há uma necessidade ontológica da obra existir encerrada numa materialidade. (HEIDEGGER, 1977)

Esse encontro designa uma existência-em-relação, uma posição de entre-seres, em que a percepção do outro, segundo a qual a sua própria existência é determinada, é decisiva para a instauração da alteridade. No capítulo I, o exercício de alteridade realizado durante minha primeira incursão em um ambiente natural trouxe a reflexão de Matteo Bonfitto quanto ao reconhecimento do Ente em seu estrangeirismo, sem a amenização das partes.

Ao observarmos alguns princípios do trabalho de Rodrigo Braga, em sua relação com a paisagem, alguns pontos de convergência com a proposição de Lepecki e Bonfitto podem ser destacados, como seu modo de composição que se trata da tentativa de estabelecer uma relação com o ambiente natural por meio da escuta, de uma polissensorialidade.

Em Desejo Eremita, ao permanecer em Solidão por um longo período de três meses, Braga constrói seu eremitério e observa a potência das “coisas” e age em seguida procurando compor com/nesse ambiente.

Quando eu criei o projeto Desejo Eremita, a concepção era ir do sertão ao mar, a ideia era ir muito longe do Recife, de modo que eu não conseguisse ficar voltando, que fosse de difícil acesso. Então, eu encontrei essa cidade olhando no mapa, não conhecia. De fato é uma cidade de cinco mil habitantes, celular não pega porque fica entre montanhas. É a última cidade da estrada. (BRAGA, 2015)

No projeto inicial de “Desejo Eremita”, Braga pretendia uma relação mais ligada à

Land Art, uma intervenção ambiental. No entanto, decorrente de seus modos de percepcionar

o ambiente, se deparou com vários relatos de violência da região, que passaram a contaminar suas ações. “Eu anotei 25 histórias de violência relatadas pelas pessoas”, lembra o performer.

Nesse contato, nesse toque à paisagem ou a essa “fenomenologia dos espaços íntimos”, conforme descreverá Bachelard (1993, p. 28), o performer constrói sua morada - de pedra, ossos, pele, chifres, farpas – ao mesmo tempo em que edifica em si uma condição de alteridade com o seu entorno. As relações de poder são expostas ao mesmo tempo em que os modos de construção da obra são possíveis graças a uma espécie de mimetismo em que a ausência, em detrimento de uma presença egóica, evidencia certo papel ético do artista. Fusões de vida e arte.

Nessa existência espaço-temporal, comum à vida social ou a essa morada inventada pelo artista, essas relações horizontais, esse estar-ao-lado, conforme mencionado por Lepecki, ou ainda no reconhecimento do Ente como estrangeiro, conforme Bonfitto, se efetivam em Braga pela construção dessa intimidade, uma espécie de conversa próxima com seu entorno, um deitar sobre a terra – como em sua série “Do Prazer Solene” - um roçar de peles.

Figura 21 - Rodrigo Braga - "Desejo Eremita 12” – 2008

Figura 23 - Rodrigo Braga - "Desejo Eremita 4” – 2008

Figura 25 - Rodrigo Braga - "Desejo Eremita 3” – 2008

Figura 27 - Rodrigo Braga - "Desejo Eremita 1” – 2008

No dialogismo espaço-tempo – que está para além da materialização da obra de Rodrigo Braga - observa-se a materialidade da relação, presentificada especialmente em “Desejo Eremita” em que se evidencia uma outra sensibilidade, uma intimidade com o espaço que surge por uma entrega sensorial. Sobre essa qualidade de relação e sobre essa dialética, Bachelard aponta:

Nesse teatro do passado que é a memória, o cenário mantém os personagens em seu papel dominante. Por vezes acreditamos conhecer-nos no tempo, ao passo que se conhece apenas uma série de fixações nos espaços da estabilidade do ser, de um ser que não quer passar no tempo; que no próprio passado, quando sai em busca do tempo perdido, quer “suspender” o voo do tempo. Em seus mil alvéolos, o espaço retém o tempo comprimido. É essa a função do espaço [...]. Aqui o espaço é tudo, pois o tempo já não anima a memória. A memória – coisa estranha! – não registra a duração concreta, a duração no sentido bergsoniano. Não podemos reviver as durações abolidas. Só podemos pensá-las, pensá-las na linha de um tempo abstrato privado de qualquer espessura. É pelo espaço, é no espaço que encontramos os belos fósseis de duração concretizados por longas permanências (BACHELARD, 1993, p.28-29).

Para Bachelard, reconhecer-se como ser é reconhecer-se, sobretudo, pelo espaço da intimidade. (BACHELARD, 1993, p.37). E nessa “fenomenologia do ser”, morada e homem constituem-se como recíprocas extensões: a casa se torna uma extensão do interior do eu e este da própria casa. Observa-se a passagem de uma atitude eremita - de um voltar-se para si e para a construção de uma intimidade com o espaço – para a permissão de uma vida extramuros que se estenderia ao mundo.

É preciso dizer como habitamos o nosso espaço vital de acordo com todas as dialéticas da vida, como nos enraizamos, dia a dia, num “canto do mundo”. Porque a casa é o nosso canto do mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. [...] Os verdadeiros pontos de partida da imagem, se os estudarmos fenomenologicamente, revelarão concretamente os valores do espaço habitado, o não-eu que protege o eu. [...] Todo espaço realmente habitado traz a essência da noção de casa (BACHELARD, 1993, p.23-25).

É assim, pela intimidade e pela admissibilidade de um contato efetivo e afetivo que se constrói relações menos hierárquicas, uma espécie de reação às situações de dominação. Trata-se então de uma subversão às estruturas de poder, um estranhamento dos excessos em favor de uma arte da existência que, distante de uma intencionalidade irredutível como premissa para o criar, refina sua capacidade de escuta à materialidade do mundo para o surgimento do acontecimento. (QUILICI, 2015, p.145-148) Desse modo, as práticas eremitas de Braga, como uma qualidade de isolamento que potencializa os encontros, acontece nos espaços do desconhecido, no lugar do espanto e, radicante, aceita os acidentes de uma poética

em percurso para, na construção da intimidade, dissolver as fronteiras entre vida e arte para morar na paisagem.

Deambular pelas obras de Ana Mendieta e Rodrigo Braga e, mais ainda, transitar por paisagens tocadas por eles, acessando-as pelas imagens das fotos e dos vídeos, e reconhecendo seus modos de composição que oscilam de acordo com a vida dos ambientes, acende aqui a afirmação de um contato extremamente sensorial, vivo, que assim como no Programa Ambiental, de Oiticica e nos espaços para além dos edifícios, de Gullar, dá ao artista uma extensão de pele que, em presença, ou nos rastros deixados por uma ação, alcançam o espaço.

Para Onfray, “quando a obra brilha apenas por seu ar, sua aparência, ela pode se integrar à paisagem como elemento de adorno e ornamentação”, um tipo de código perfeitamente manejado pelo desejo de despolitização da burguesia. (ONFRAY, 2010, p. 95) O mais confortável então é deixar a obra na parede para ser observada. É claro, não há como negar a força de uma tela de Francis Bacon, por exemplo, e tantas outras dezenas de pintores. Mas me refiro aqui a um processo de liberdade em reconhecimento às imanências da matéria, de uma afetividade que mora no corpo das coisas – e da paisagem! - que aqui no Brasil tem origem, sobretudo, com o Neoconcretismo.

Transcorrer as ações artísticas das referências dessa pesquisa é constatar que vida e obra são vida-obra. Elas estão em profusão, em retroalimentação, tornando menos higienizado os processos de criação que assumem os percalços dos múltiplos percursos. Os espaços lá fora também estão vivos e, por isso, são vidas em (com)tato: a carne viva, rica em potencialidades, a energia do performer e todas as outras coisas componentes do espaço; flamejantes. Tocar a terra, a madeira, o chão, as folhas, os galhos, a água é estar ao lado. É então reconhecer-se na própria coisa e é estranhá-la.

Página solta

Eremita:

(diferentes olhares para um verbete possível e relacional)

Indivíduo que, por penitência, vive em lugar deserto, isolado; ermitão. Que foge do convívio social, que vive sozinho, solitário. Mais próximo à natureza. Padrões próprios. Purificação espiritual. Misantropia: aversão à natureza humana. Eremitério: lugar onde vive o ermitão. Padres do deserto que buscavam levar uma vida de pura contemplação. Homens pobres, isolados, barbudos, descalços, em locais remotos. No tarot é a carta que corresponde ao arcano da consciência, do Iniciado. O buscador incansável. Sabedoria, iluminação, estudo, autoconhecimento. Meditação, recolhimento, saber desligar-se. Reavaliação da vida e dos objetivos. Concentração, silêncio, profundidade. Prudência, reserva, limites.

3 Notas de um percurso cambiante

Tenho medo do espaço – mas a partir dele me reconstruo. Lygia Clark

Como ator da “caixa-preta”28

desde 1993, quando ainda adolescente fazia parte de um grupo de teatro amador que viajava pelo interior paulista, participei naquela época e mais recentemente de muitos espetáculos que sempre eram apresentados a partir dessa visão frontal dada ao espectador. Nesse espaço onde se deu a minha formação, pude compreender muitos aspectos sobre o difícil ofício do ator. Assim como mencionado no início desse estudo, o desejo de perfurar as paredes desse espaço e ter outros tipos de relação com o mundo lá fora surgiu, sobretudo, em 2013 quando de minhas primeiras incursões em ambientes naturais em Florianópolis.

A essa parte da investigação reservo as experiências práticas vividas por mim em Rolândia (PR) e em Florianópolis (SC), durante vinte dias de imersão nesses espaços. Nessas vivências me permiti a friccionar os processos criativos que surgiram pela captação das diferentes lógicas espaciais com as práticas e procedimentos dos artistas analisados no capítulo anterior, bem como aos ideais neoconcretos em sua abordagem fenomenológica.

Lá fora, na paisagem, o mundo respira de uma outra forma e a relação com a espacialidade se difere em muitos aspectos com aquela experimentada em salas de ensaio e no palco italiano. Não há espaço para as ansiedades que atropelam o fazer e é necessário dotar os sentidos de quantidades extras de sensorialidades, como uma reeducação perceptiva. No