UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
MOACIR ROMANINI JUNIOR
TOCAR A PAISAGEM:
POR UMA POÉTICA NEOCONCRETA NAS ARTES PRESENCIAIS
TOUCH THE LANDSCAPE:
FOR A NEOCONCRETE POETIC IN THE PRESENT ARTS
CAMPINAS
2017
TOCAR A PAISAGEM:
POR UMA POÉTICA NEOCONCRETA NAS ARTES PRESENCIAIS
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas, como parte dos requisitos exigidos para obtenção do título de Mestre em Artes da Cena, na Área de Teatro, Dança e Performance.
Orientador: PROF. DR. MATTEO BONFITTO JR.
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO MOACIR ROMANINI JUNIOR, E ORIENTADA PELO PROF. DR. MATTEO BONFITTO JUNIOR.
CAMPINAS
2017
Ficha catalográfica Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do
Instituto de Artes
Juliana Ravaschio Franco de Camargo - CRB 8/6631
Romanini Junior, Moacir, 1980-
R758t Tocar a paisagem : por uma poética neoconcreta nas artes presenciais / Moacir Romanini Junior. – Campinas, SP : [s.n.], 2017.
Orientador: Matteo Bonfitto Junior.
Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
1. Teatro. 2. Performance (Arte). 3. Neoconcretismo. I. Bonfitto Junior, Matteo,1963-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Touch the landscape : for a neoconcret poetic in the present arts Palavras-chave em inglês:
Theater
Performance (Art) Neoconcretism
Área de concentração: Teatro, Dança e Performance Titulação: Mestre em Artes da Cena
Banca examinadora:
Matteo Bonfitto Junior [Orientador] Ana Cristina Colla
Maria Fernanda Vilela de Magalhães
Data de defesa: 02-02-2017
MOACIR ROMANINI JUNIOR
ORIENTADOR: PROF. DR. MATTEO BONFITTO JÚNIOR
MEMBROS:
1. PROF. DR. MATTEO BONFITTO JÚNIOR
2. PROF(A). DR(A). ANA CRISTINA COLLA
3. PROF(A). DR(A). MARIA FERNANDA VILELA DE MAGALHÃES
Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena na área de concentração
Teatro, Dança e Performance do Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca
examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.
À memória de Ferreira Gullar com quem aprendi a manter-me espantado... e a meu pai, com quem eu gostaria de ter estendido as horas...
A Junior Gomes, meu companheiro de todos os dias: os mais difíceis e os mais ensolarados. Pela vibração, pela emoção nos olhos, pelo amor grandioso.
À minha família pelo entusiasmo e por estarem sempre tão próximos nos momentos mais difíceis.
À Milene Lopes Duenha, amiga-irmã que a vida trouxe: pelos afetos e parceria!
Aos amigos da vida: Beth Pizzaia, Camila Fontes, Fábio Amorim, Fernanda Lima, Fernanda Romanini, Isabella Amaral, Ludmila Castanheira, Michele Florêncio e Thais D’Abronzo por contribuírem diretamente com esse trabalho, no amor e no olhar.
Aos amigos da Pós e agora da vida: Alessandra Montagner, Luciana Hoppe, Juliana Silveira, Liana Zakia, Ronaldo Záphas, Robson Lourenço e Thiago Abel, por dividirem tantas boas conversas.
Aos queridos que lá atrás deram comigo um “pontapé” a esse estudo: Amarilis José, Murilo e Suellen.
A Rodrigo Braga, pela generosidade.
A Cris Colla, mestre e grande escritora, pela delicadeza e força.
Aos professores da banca, Fernanda Magalhães, Cassiano Sydow Quilici e Aguinaldo Moreira de Souza, pela disponibilidade e por dividirem esse momento comigo. Igualmente a Odilon Roble pelas contribuições no exame de qualificação.
E a Matteo Bonfitto, orientador e mestre, que a cada dia pôde mostrar-me na prática o prazer pela pesquisa e intensificar em mim o desejo pelo ensino. Obrigado por todas as trocas que serão levadas pela vida afora...
Partindo de um dos anseios do Movimento Neoconcreto, no Brasil, quando da retirada da obra de arte das galerias, esta pesquisa consiste em uma investigação sobre os diferentes modos de construção poética em ambientes naturais. Como referencial artístico, tem na obra da cubana Ana Mendieta e do brasileiro Rodrigo Braga, novas lentes para observar a especificidade das ações realizadas nesses espaços-em-vida. A pesquisa apresenta ainda imersões práticas que contemplaram diferentes topografias, no Paraná e em Santa Catarina, como modos de evidenciar possibilidades sensoriais e relacionais entre o ator-performer e a paisagem.
Palavras-chave: Ana Mendieta; Ator-performer; Neoconcretismo; Performance; Rodrigo Braga.
Starting from one of the aspirations of the Neoconcrete Movement, in Brazil, when the work of art is withdrawn from the galleries, this research consists of an investigation into the different modes of poetic construction in natural environments. As artistic reference, it has in the work of Cuban Ana Mendieta and Brazilian Rodrigo Braga, new lenses to see the specificity of the actions performed in these spaces-in-life. The research also presents practical immersions that contemplated different topographies, in Paraná and Santa Catarina, as ways to highlight sensorial and relational possibilities of the actor-performer and the landscape.
“Agora não estou mais só.
Sou aspirada pelos outros. Percepção tão impressionante que me sinto arrancada de minhas raízes. Instável no espaço, parece que estou me desagregando. Viver a percepção, ser a percepção...”
INTRODUÇÃO ... 12
1. Um primeiro espanto ... 16
1.1 Do Figurativo ao Neoconcretismo ... 24
1.2 O Não-Objeto é uma coisa! ... 27
2 Os espaços estão vivos ... 36
2.1 Tocar a paisagem ... 50
2.2 Ana Mendieta: ausências-presentes. ... 56
2.3 Rodrigo Braga: práticas eremitas e espaços de intimidade. ... 69
2.4 Errância e intimidade ... 77
3 Notas de um percurso cambiante ... 89
3.1 Tentativas de capturar a matéria ... 90
3.2 Ação Peripatética e Coleção Perecível ... 93
3.2.1 Notas de viagem I (escritas em deriva) ... 97
3.2.2 Desdobramentos desse encontro. ... 97
3.2.3 Álbum de viagem I ... 98
3.3 Morada e Abraço Forçado ... 103
3.3.1 Notas de viagem II (escritas em deriva) ... 105
3.3.2 Álbum de viagem II ... 107
3.4 A idade das árvores - processos de captura da seiva. ... 108
3.4.1 Álbum de viagem III ... 111
3.5 Erudição para as plantas ... 112
3.5.1 Álbum de viagem IV ... 116
3.7.1 Álbum de viagem VI ... 124
3.7.2 Outras notas de viagem ... 126
3.7.3 Álbum de viagem VII ... 130
3.8 Privação ... 133
3.8.1 Álbum de viagem IX ... 135
3.9 De escala diminuta ... 136
3.9.1 Álbum de viagem VIII... 140
3.10 . Quem sou eu lá fora? ... 142
4 Sobre a especificidade de identificar-se ... 144
5 Conclusão ou Sobre espantos contínuos para uma poética em curso ... 150
INTRODUÇÃO
Corte. Engendre o ato poético no momento exato em que a lâmina da tesoura rasga cada milímetro do papel.
Escolha. Siga seu caminho. Não há começo ou fim. Há o ato em si, imanente, grandioso e vivo. Os olhos familiarizados em demasia pelo ato cotidiano reveem.
Revendo, espantam-se! Existe uma outra tatealidade para além do já sabido. Os olhos da pele reabsorvem o toque, reaprendendo. E daí, cortar é (re)cortar.
Fundir é misturar duas ou mais matérias, é dissolver, amalgamar, juntar, tornar próximo. Passar do “eu e ele”, para um “eu-ele”. Enquanto a ação-fusão se faz, os corpos se encostam e não há espaço para dualidades. Então, eles são. Nesse momento em que as matérias encostam suas peles, cada micro espaço e micro tempo dão ao instante uma realidade única. É como se por lentes aproximadas fosse possível assistir detalhadamente esse trajeto de partículas que se desprendem de seu corpo inicial para abraçar a outra matéria. Nessa transmutação, cada elemento componente dessa mistura passa então de um estado superficial para um novo estado que flui em outra dimensão e, por isso, mais sublime. Do individual, pela fusão, tem-se então essa qualidade coletiva, compartilhada entre-corpos.
Essa investigação tem início então por um desejo de “fusão”. Para isso, busquei desdobramentos dessa palavra na tentativa de observar na matéria de seu corpo, outros elementos componentes.
Uma química da palavra.
Uma topologia da palavra que se revelasse em muitos substratos e que, observados a partir de um corte, fosse possível visualizar as diferentes camadas desse solo. O desejo aqui anunciado não é, contudo, apenas um começo, algo que apenas origina. É, na verdade, algo que acompanha a trajetória desse estudo, contaminando frases, páginas, capítulos e ações a serem percorridas.
Antes, entretanto, não era o silêncio ou o vazio. Logo, a fusão acima mencionada, como esse estado compartilhado entre-corpos, não surge aqui magicamente. É uma ressonância e uma latência que se originam, sobretudo, da sensibilidade profunda da obra e textos de Lygia Clark, que me alimentam a todo o instante e que se presentificam em espaços reconhecíveis dessa pesquisa, mas também, acredito, naqueles em que já não identifico e, dissolvidos, moram em algum lugar aqui.
Em 1964, Clark dá início a um novo paradigma nas artes visuais brasileiras. Com seu “Caminhando”, o objeto não está mais fora do corpo do sujeito propositor, mas o corpo e ele são: ambos engendram o ato poético, nesse instante mesmo em que se dá. Nessa proposição, a partir de uma fita de Moebius1, a artista permite ao espectador-autor a possibilidade de escolha e decisão ao recortar um pedaço de papel, desenhando seu próprio ato impresso pela ação. “A obra é seu ato. Não existe nada antes e nada depois”.
Esse nível de atenção dado ao momento em que o poético se faz, a imanência do segundo em que cada coisa acontece, tornou-se para essa pesquisa um dos alicerces que sustentam as ações as quais pude aventurar-me. Ação entendida aqui como aquilo que contempla cada momento da investigação. Ou seja, um entendimento da escrita como ação, assim como o registro gráfico, além das ações artísticas em si, como uma tentativa de revelar o processo criativo em cada camada desse estudo.
Essa pesquisa partiu de práticas que cada vez mais intensificavam em mim o desejo de continuar questionando. É uma espécie de filho, companheiro de conversas intermináveis que duram o dia inteiro, café forte para tirar o sono; um sofrimento e um prazer. É o motivo para uma mudança de vida, de terreno topográfico: vim eu lá de longe e me aporto na cidade grande para morar nessa pesquisa. Ela nasce do encontro com Matteo Bonfitto, em Florianópolis-SC e, desse encontro, se desenvolve a partir dos textos de Ferreira Gullar, Lygia Clark e Hélio Oiticica, que na organização do Movimento Neoconcreto, no final dos anos 50, produziram algumas das escritas mais sensíveis a qual pude ter contato. Sensibilidades presentes nas entrelinhas dessa investigação e que de muitas maneiras traduziram as minhas experiências: a valorização do ato-instante, a precariedade do sujeito, a atenção para as
coisidades do mundo. Dessa outra maneira de contato com o fenômeno artístico, via
Neoconcretismo, intensificou-se em mim – no meu fazer – o pensar sobre a alteridade do
1 Uma fita de Moebius é um espaço topológico obtido pela colagem de duas extremidades de uma fita, após efetuar meia volta em uma delas. Descoberta pelo astrônomo e matemático alemão August Ferdinand Moebius (1790-1868), trata-se de um tipo especial de superfície onde não há lado de dentro ou de fora, ou seja, nela só há um lado e uma única borda que é uma curva fechada. Na Matemática, é um exemplo de superfícies não-orientáveis e seu estudo deu origem à Topologia.
performer em um sentido mais amplo, daquele que “é“ por todas as outras coisas, pela gama incontável de sensações.
Na busca por essa polissensorialidade, encontrei na paisagem um local onde tatear, seguindo um dos anseios neoconcretos quando da retirada da obra de arte das instituições. E é nesse recorte, desse movimento tão amplo, que busco possíveis diálogos das Artes Visuais com as Artes Presenciais. O intuito é apontar possíveis caminhos para processos criativos do ator-performer na contemporaneidade, tendo os espaços naturais como campo híbrido de investigação. Mais além, a partir das experiências vividas em primeira pessoa e na análise do trabalho das referências artísticas aqui escolhidas, considerar a possibilidade de enxergar pistas de uma poética neoconcreta nas Artes Presenciais.
Dessa forma, esse trabalho foi estruturado em cinco capítulos e aquele desejo de fusão aqui anunciado, de um compartilhamento entre-corpos, como uma flecha lançada nesse início, percorre seu horizonte investigativo. No primeiro capítulo, o estudo aborda um percurso que segue de ações vividas em primeira pessoa - como o ponto que gera a própria pesquisa - ao encontro com os referenciais neoconcretos que a fundamentam. No segundo capítulo, realizo o trânsito das obras em maiores escalas, via Oiticica, para o encontro em definitivo com a especificidade do espaço aqui investigado: a paisagem. De uma análise expandida desses espaços-em-vida, investigo os referenciais artísticos desse estudo: a cubana Ana Mendieta e o brasileiro Rodrigo Braga. Encontro na formação e ação desses artistas um diálogo direto de procedimentos das Artes Presenciais com as Artes Visuais como mais uma possibilidade de identificar modos específicos das ações realizadas na paisagem. Quanto ao terceiro capítulo, reservo espaço para, munido dos referenciais artísticos, lançar-me à experiências práticas realizadas em duas diferentes topografias: resquícios da mata atlântica do interior paranaense e o litoral catarinense. No Capítulo IV, via conceito de alteridade e exotopia, reexamino a especificidade do trabalho realizado em ambientes naturais tendo em vista a mutabilidade que configura esses espaços. Por último, e como reticências, o quinto capítulo surge como um momento de retorno para a própria trajetória a fim de conferir rastros de uma poética possível.
A qualidade do sensível que transborda via quereres neoconcretos também se espraia para os modos de escrita escolhidos para essa pesquisa. Desse modo, lanço mão da presença do “erro” como uma ação de aproximação da experiência da prática e sua interlocução com o leitor. Erro entendido em um sentido mais amplo: de uma permissão ao registro das imperfeições, das arestas, das indecisões e hesitações, como indicadores de um processo vivo de investigação. A constatação de um percurso vi(í)vido. Assim, tentei encontrar um caminho
próprio de investigação sem paralisias ou engessamentos, uma possibilidade de deixar-me ao inesperado. É também uma tentativa de tornar este plano gráfico da pesquisa algo intimamente ligado ao que aconteceu na prática, um amálgama de temperaturas elevadas, como se logo após o acontecido outro acontecido (o registro) se presentificasse, tornando mais verdadeiro o trajeto, mais aproximado, mais sensível.
Quanto à metodologia aplicada nas vivências práticas, o treinamento como poiesis, proposto por Matteo Bonfitto, foi um procedimento utilizado para a captura das especificidades desse estudo. A partir da observação de diferentes tipos de material que servem à criação, esse modo mostrou-se relevante uma vez que, na consideração da lógica ambiental como provocação criativa, o treinamento como poiesis contempla novas formas de percepcionar.
Da distância que me separa do que mora lá fora, na paisagem, lanço aqui fios possíveis de aproximação, para encontrar nos detalhes da materialidade que compõem esses espaços, novos modos de encontro. E nesse encontro, nessa partilha, o convido a também lançar-se a possíveis toques, reencontrando-se com o que já parecia familiar para um exercício constante de espanto.
1. Um primeiro espanto
Partir de si não obriga a ficar em si, nem a sentir um prazer potencialmente culpado nisso. Entre a recusa do ego e o egotismo alucinado, há um espaço para dar ao eu um estatuto singular: uma ocasião de apreender o mundo a fim de penetrar alguns dos seus segredos.
Michel Onfray
05 de Outubro de 2013.
Retorno a essa data de forma a ter aqui um início. Uma primeira fagulha. Neste dia, na cidade de Florianópolis, SC, pude experienciar algumas relações sensíveis, táteis, que ao longo desses meses, e ainda hoje, anos mais tarde, me motivam a investigar alguns porquês, sondar algumas frestas, que talvez guardem – e quem sabe, revelem - aspectos referentes à presença do ator-performer. Mais adiante, estas relações me fazem questionar sobre a instauração de novos níveis de experiência para esse atuante, que à procura de novos ambientes para instalar-se, se dá à novas relações: na alteridade desse com o espaço, com os pequenos objetos, com o som, o vento, a folha e a terra presas entre os dedos, os detalhes, os micro detalhes, uma dissolução entre sujeito e coisa.
Mas primeiro, falemos sobre a experiência...
No Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade Estadual de Santa Catarina, cursei a disciplina ministrada por Matteo Bonfitto – esse que hoje orienta esta pesquisa e que tem me mostrado alguns caminhos para além. Nessa disciplina, problematizações acerca da teatralidade e da performatividade foram as principais questões e, como proposta, havia uma investigação prática a ser desenvolvida ao longo dos dias. Dividida em dois módulos, o primeiro previa a apresentação de uma cena solo construída durante oito dias em sala de trabalho. Em minha construção – apenas mais tarde intitulada como “Para interromper o som do vento” – escolhi um bambuzal para que pudesse compartilhar a cena.
Aquele era o meu espaço.
À sua procura, encontrei-o pelo som antes de vê-lo. Com um forte vento de fim de tarde, esse bambuzal inquieto chamou-me a atenção pelo som de suas hastes e folhas. Era um som perturbador. Coloquei-me em silêncio, calado, paciente, dando tempo e espaço. Como sujeito perturbado, os sons passaram a guiar o instante. Atento às transformações do momento, a tentativa era de modular e distribuir aquela construção no momento presente, servindo e sendo servido pelo instante; acontecendo e acontecido.
[Busque em sua memória a sonoridade de um bambuzal.
Acrescente aí um vento robusto de final de tarde e tenha novos sons. Uma forte luz solar incide nesse mesmo lugar.]2
2 - Por não ter havido qualquer tipo de registro que documentasse essa experiência, o destaque à descrição acima é uma tentativa de materializar aquele instante para que já possamos ir tocando a paisagem.
É nessa experiência que começam a nascer as primeiras provocações desse trabalho: o espaço e as coisas3 em sua imanência. Uma espécie de contato outro que não somente o pisar ou tocar nesse local, mas assim como apresentado por Richard Schechner, a instauração de uma relação profunda na qual caberia ao ator-performer uma compreensão de como fazer o ambiente penetrar por sua pele e passar a fazer parte de seu interior4. (SCHECHNER, 1968, p.25)
“Uma pele-ambiente”.
Passo aqui à segunda experiência para mais tarde sondar novas frestas...
No segundo momento vivenciado junto a Bonfitto, explorei processos de criação ligados à performance. Durante os dias de trabalho, investiguei modos operativos que despertassem essa outra lógica presencial. Qual treinamento? Treinamento? Como montar a cena? Qual? Então eu improviso? Enfim, estas questões que rondam um primeiro pensar sobre a performance.
Foi então que busquei nos espaços da memória algumas provocações que pudessem dar substância a essa ação. Algo que realmente me afetasse para que se instaurassem em mim algumas verdades e que estas se manifestassem na ação e para além dela.
Abaixo, descrevo essa memória – que somente veio a se materializar em letras tempos depois dessa vivência – para que de alguma forma, a experiência da prática esteja mais próxima a você, que agora lê, e para que possamos compartilhar dessas artesanias criativas.
“Meu pai era açougueiro, mas não um açougueiro vestido de branco, como vemos hoje. Branco, em açougues dos anos 80, em pequenas cidades do interior do país, estava sempre por detrás de uma sujeira comum: fio cinza-chumbo por debaixo das unhas, poeira e sangue. Todos os dias, um gado era sacrificado, multiplicando-se em dezenas de pedaços, vísceras, pelo, couro.
No único matadouro da cidade – com menos de cinco mil habitantes – a vigilância passava pouco, e a coisa toda era realizada segundo a lei
3
Ao dizer coisas, refiro-me a tudo o que é externo a mim: o espaço em sua amplitude, ar, velocidade do vento, chão, temperaturas, vegetação, etc.
4 Sobre o Teatro Ambiental, de Schechner, que aborda esses aspectos relacionais entre sujeito e espaço, tratarei mais tarde no decorrer dessa investigação.
de cada dono do boi. Eu, pequeno, era sempre levado por meu pai até este local de matar. Ainda na cabine da camionete que transportava o gado, ia assistindo o bicho por um vidro sujo que nos separava dele e da carroceria.
Mesmo já de alguma forma acostumado com aquela cena, ia sempre crescente em mim um pânico. Chegando ao matadouro, a camionete encostava-se ao brete e despejava o gado ali. Cada vez mais aflito, como alguém que sabe seu fim, o bicho (e sua baba!) aguardava, enquanto lá dentro os instrumentos de abate eram preparados: água com sabão – para que quando lá dentro, escorregasse e caísse no chão -, marreta – para acertar sua testa -, e facas, muitas – para perfurar, tirar couro, cortar carnes nobres e partir articulações. Uma serra grande também era sempre utilizada.
Devidamente paramentado, meu pai aguardava a vinda do gado por um corredor. E a sequência, sempre a mesma: marreta na testa do bicho, que escorrega no chão ensaboado e cai transtornado. Faca-fio sangra o gado, que jorra.
Meu pai me fazia, ainda muito pequeno, assistir o abate, aquele ritual. Como se não bastasse, de forma a tornar a minha presença utilitária, alçava-me para cima do gado morto, dizendo: “ah, vira homem, menino!” Ali em cima daquele pelo quente eu pesava de forma a colaborar com a dissecação do bicho. Dele, jorrava um fio vermelho e quase sem fim. Eu, tentava tomar coragem para não decepcionar o meu pai que parecia me ver ali como símbolo de virilidade, um troféu, uma coroação do masculino. No alto, eu ensaiava uma quase brincadeira de balançar sobre o dorso ainda quente do animal; sempre sem sucesso. E foram muitos os bois em que fui colocado em cima, naquilo em que meu pai, talvez inconscientemente, considerava como um rito de ser homem.”5
5 A transcrição dessa memória somente veio a ocorrer no início de 2015, quando cursei a disciplina Mímese e Dança, ministrada pela professora Ana Cristina Colla, no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, no Instituto de Artes da Unicamp. Entre as imagens utilizadas nesse curso, esse momento-memória surgiu fortemente como mais um material de composição.
Figura 1 - Meu pai em seu açougue em Mariápolis-SP: no tempo em que se embrulhava a carne com o jornal do dia anterior.
Assim, a partir desse recorte memorial empreendi em minha ação. No entanto, o programa que havia desenvolvido durante toda a semana, os objetos, o espaço já escolhido, os aspectos relacionais de alguma forma previstos, não despertavam algumas verdades que buscava. Eram adornos intencionais para tentar causar no outro aquilo que não me causava.
A primeira frustração de um aspirante performer.
A necessidade era então de uma conexão, um elo material que me levasse até aquela memória. Já no caminho para realizar aquela ação prevista, decidi pelo descaminho. Fui até um açougue – fiz questão de ir a um desses de calçada e não a um de supermercado; eles ainda resguardam traços daquele da memória – e comprei uma língua de boi a vácuo. Sim, era embalada a vácuo. E rumei a um ambiente natural, uma dessas centenas de matas atlânticas que abrigam aquela cidade. Ali se deu a ação, que somente depois dei o nome de “Gado”. Fui lambido por aquela língua-memória: uma língua-falo, enterrada nesse ritual revivido. Cheiro de carne fresca, tato áspero, rótulo com validade breve.
E mais uma vez estava eu e o espaço natural. E é aqui que definitivamente começamos!
Se na primeira experiência já havia conferido aspectos relacionais provocadores entre ator-performer e ambiente, nesse segundo momento essas relações se intensificam na medida em que as interpenetrações dérmicas, conforme Schechner, se tornam mais evidentes e propulsoras da ação. Havia uma responsabilidade espacial no desenvolvimento da ação, que embora movida por um programa, transformava-se conforme se instaurava outros modos de percepção.
Desse momento em diante, descobria ali novas importâncias relacionais entre sujeito e coisas. Eu me via através do espaço e ele se dava em mim à medida que agia transformando o instante. Logo, uma relação de interdependência e fusão para sermos – eu e o espaço - um outro, um verdadeiro exercício de alteridade.
A principal questão que ronda essa experiência é o mutualismo6 com o ambiente natural em sua multiplicidade de possibilidades. Imerso ali, o ator-performer pertence a diferentes lógicas de contato. Aciona outra chave da percepção em favor da diversidade material para buscar na organicidade dessa relação – eu e todas as outras coisas – uma qualidade da presença que emana desses corpos reais, em seus movimentos, imobilidades e estranhezas. É um voltar-se para si, uma atitude eremita distante de qualquer apaziguamento de tensões, fricções ou ressonâncias, mas pelo contrário, para que outras emerjam a fim de que se construa e estabeleça um contato íntimo em si mesmo e para com as coisas. Esse exercício de alteridade objetiva a dissolução entre o Eu e o Outro (todas as coisas), no entanto, sem anulações das partes ou como amenizador das dificuldades que surgem dessa relação. É então uma forma de reconhecer certas profundezas existentes na relação e analisar quão potentes podem ser para a instauração de novos graus de experiência para aquele que se aventura. Sobre essa qualidade de relação, Matteo Bonfitto reconhece a existência de diversidades que geram, em concomitância, uma qualidade heterogênea e afetiva. Conforme observado pelo autor,
“...tal exercício implica um paradoxo que envolve, ao mesmo tempo, a percepção da diversidade e a percepção da ressonância produzida no Eu por tal diversidade, processo esse que leva, por sua vez, a uma espécie de dissolução de fronteiras entre o Eu e o Outro.” (BONFITTO, 2013, p. 28)
6 Mutualismo é uma interação (relação) biológica entre duas espécies, em que ocorrem benefícios para ambas. Ou seja, ao viver em conjunto, as duas espécies saem ganhando em algum aspecto. No mutualismo, as espécies podem ou não viver juntas, dependendo do tipo de relação. (SARMIENTO, 1974, p. 318)
Figura 2 - GADO - Performance realizada em Florianópolis, SC. 2013.
Cabe assinalar que esse Outro, segundo o autor, deve ser entendido como Ente e não se refere apenas ao indivíduo em sua singularidade, “mas também como diferença que permeia a existência em muitos níveis”. (BONFITTO, 2013, p. 27) Dessa forma, há de ser ressaltado o reconhecimento do Outro (o Ente) enquanto estrangeiro: distinto e estranho. E é
exatamente por reconhecer a coisa em sua coisidade7 que se abrem diferentes nichos de investigação. A verticalização dessa sondagem se faz efetiva pelo convite ao toque, estendendo essa noção tátil para além do “tocar”, mas sim como uma ampliação dos sentidos que se dá por via das materialidades das coisas. A respeito do reconhecimento da estranheza do Ente e da especificidade dessa ação, Bonfitto comenta:
O Outro aqui não é o estranho tornado familiar, mas é o Outro que se mantém como Outro, em toda a sua estranheza, muitas vezes inexplicável. É na estranheza do Outro que se pode encontrar a sua razão de ser, a sua especificidade. E é exatamente essa especificidade que pode mobilizar e deslocar, de fato, o Eu. (BONFITTO, 2013, p. 30)
Na tentativa de alargar horizontes referentes a esse Ente referido por Bonfitto - a tudo o que “é”, existe, às coisas, aos objetos - e na suspensão das certezas em favor da experiência dos imprevistos, a criação surge em sua vontade própria, na tangibilidade dos corpos em detrimento da previsão representacional. É mais ou menos como Ferreira Gullar8 menciona sobre a aparição do poético: “Poesia não nasce pela vontade da gente,
ela nasce do espanto,
alguma coisa da vida que eu vejo e que não sabia. Só escrevo assim.” Para o poeta brasileiro e um dos precursores do Neoconcretismo, o termo “espanto” é preferível ao termo “inspiração”, pois aquele é uma forma de ruptura com o mundo. (FREITAS, 2015)
Ferreira Gullar surge a essa investigação como mais um espanto. Espanto meu! Após esse período das primeiras experiências acima descritas, recai sobre minhas mãos a “Teoria do Não-Objeto” (1959), de sua autoria. Um dos principais documentos da arte contemporânea brasileira que legitima o Movimento Neoconcreto. É neste “movimento” que encontro o cerne das minhas inquietações, quase como uma tradução das experiências vividas e um trampolim para o nascimento de outras.
Dessa menção ao espanto, por Gullar, que surge do exercício de alteridade do Eu com o Ente, conforme assinalado por Bonfitto, volto-me para vasculhar alguns terrenos abissais onde residem essas relações com as coisas desprovidas das suas funções utilitárias, ou seja, elas em sua materialidade. Na especificidade dessa pesquisa, refiro-me às coisas pertencentes a esses ambientes naturais onde se deram as referidas experiências e, mais à frente, conforme
7 Sobre coisidade, vale grifar que para Martin Heidegger, uma das principais características da obra de arte é a coisidade da obra. O autor assinala que há uma necessidade ontológica da obra existir encerrada numa materialidade.
será explorado nos próximos capítulos, na experiência de outros artistas que constroem suas poéticas nesses espaços. Essa verificação se fará também em outras práticas vivenciadas em primeira pessoa que surgiram dessas reflexões.
O Neoconcretismo surge então como um primeiro estímulo a essa sondagem, dado ao novo olhar que se estabelece à materialidade na obra de arte, refutando as abordagens representativas que ainda vigoravam via certo projeto moderno brasileiro. De forma a situar esse terreno investigativo, a seguir me dedico a traçar algumas das principais características desse período nas artes plásticas brasileiras e, munido dessas informações, dialogar com processos de criação do ator-performer. Friso, no entanto, que não se tratará de um vasto levantamento histórico sobre o período, mas um destaque aos aspectos que incidem diretamente com o centro dessa pesquisa: a alteridade do ator-performer e as coisas em sua materialidade.
1.1 Do Figurativo ao Neoconcretismo
A historiografia assinala a Semana de 22 como o marco das artes modernas no Brasil quando, ao se alimentar das referências de fora, vomitaríamos o nosso. Esse processo de deglutição/digestão/defecação – a nossa “macunaímica antropofagia” - tão conhecido nos bancos escolares, data como um primeiro passo à liberdade das convenções artísticas até aí registradas. A produção da casa busca agora a referência material da casa: há um projeto de brasilidade bastante explícito e, diferente das vanguardas europeias, tratava de problemáticas nacionais e regionais. No entanto, a produção da casa, embora alimentada por essa vontade de identidade, mantinha-se presa aos antigos esquemas de representação, mesmo que claramente fosse visto aí uma marcante qualidade do trabalho.
Aos grandes nomes desse momento nas artes nacionais - Segall, Di Cavalcanti, Portinari, Tarsila e outros - havia, sobretudo, um grandioso investimento intelectual – e financeiro – à produção desses artistas que “se tornaram, em parte, instrumentos de setores políticos no plano da luta ideológica e, mais do que isso, tinham por certo à disposição a máquina da arte, a precária máquina da arte moderna no Brasil”. (BRITO, 1999, p. 13)
Para o crítico de arte, Ronaldo Brito, que nos anos 70 foi escritor do semanário Opinião e que acompanhou de perto o trabalho de artistas que viriam a ser referências do cenário nacional, como Amílcar de Castro, Lygia Clark e Hélio Oiticica, a Semana de 22 tem seu
mérito, evidentemente, “pelo caráter fluido, não sistemático e ambíguo”. Mas mostra com toda clareza a precariedade e a incipiência do processo moderno brasileiro. (GARCIA, 2012)
Brito sublinha que os conceitos fundamentais da arte moderna no Brasil só vieram a ser compreendidos de fato a partir da vanguarda construtiva, quando nos anos 50 a crítica e a produção passam a lidar com essas implicações. Desse contato e nesse contexto surgem os discursos que fundamentam o fazer Concreto e, pouco mais tarde, o Neoconcreto, estendidos entre São Paulo e Rio de Janeiro. (BRITO, 1999, p. 36)
O Concretismo surge como uma ruptura total, sem afinidades com o passado ou com o projeto modernista brasileiro de caráter regionalista, nacionalista e figurativista. Esse encontro de fato com a arte moderna é abstrato e universalista. Não há uma vontade de devoração da Europa para transformá-la em assunto nacional. Através de Max Bill9 havia uma investigação “quase científica da visão”, em rejeição à fantasia e à subjetividade. (JIMÉNEZ, 2013, p. 56) Sobre esse período, e pelas influências profundas que Bill dá ao Concretismo, Gullar comenta:
Mas Bill dizia que explorava forças do campo visual. Ele queria criar obras que pudessem constituir reações a energias visuais e não pretendia fazer nada de poético ou expressivo. Então, esse movimento introduziu uma ruptura total, inclusive com a tradição modernista europeia, e só se vinculava ao neoplasticismo e à tradição construtivista que vinham de Mondrian. Não tinha nenhuma relação com o modernismo brasileiro. Não há a menor dúvida. (JIMÉNEZ, 2013, p. 57)
A arte geométrica – que fundamenta a produção Concreta em oposição à arte figurativa - passou a se desenvolver no final dos anos 40. É quando os principais museus de arte moderna no Rio de Janeiro e São Paulo são inaugurados. A exposição “Do Figurativismo ao Abstracionismo”, de 1951, no MAM-SP, e a I Bienal de São Paulo, aceleraram a crise da representação figurativa. É nesse cenário que surge o emblemático Grupo Ruptura, em 1952. Esses artistas geométricos, liderados por Waldemar Cordeiro, publicaram nesse mesmo ano um manifesto durante uma exposição realizada no MASP, que traçava as características desse coletivo. De Waldemar, a tela Movimento, de 1951, apresenta os princípios que marcaram o grupo: “estrutura rítmica da composição; o movimento de formas e cores é produzido pela reiteração de faixas de dimensões variáveis.” (FABBRINI, 1994, p.22-23)
Na sequência, em 1953, surge outro importante coletivo, o Grupo Frente, integrado pelos participantes da I Exposição de Arte Abstrata, em Petrópolis. Entre 1954 e 1956, o
9 O suíço Max Bill (1908-1994) tornou-se referência fundamental para os artistas concretos brasileiros quando, em 1951, na I Bienal de São Paulo, ganhou o prêmio de escultura.
grupo realizou quatro exposições com obras de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Ivan Serpa, Lygia Pape, Franz Weissmann e outros. E é nesse momento que começa a haver uma cisão marcante entre os artistas de São Paulo (o Grupo Ruptura) e esses do Rio de Janeiro, que culmina com dois momentos: a I Exposição de Arte Concreta, em 1956, no MAM de São Paulo, e outra em 1957, no MAM do Rio de Janeiro. Sobre a evidência das diferenças que surgia, Lygia Clark comentou:
Éramos um pequeno grupo (o Grupo Frente), que na realidade começou a se expressar de uma forma bastante orgânica, contra o que isso é fundamental, porque aí estão os conceitos. Ler um quadro através de uma forma seriada, ou você tenta fazer um quadro numa superfície em que você entrasse dentro daquele espaço organicamente falando! (eu falava até em espaço verticalizado nessa época). Então comecei uma fase preta, em que pintei um relevo branco em volta, um baixo relevo. Tinha muita ligação com a topologia. Os paulistas começaram a me citar com a mais parecida com eles quando, na realidade, eu era a mais diferente de todos em relação a eles. Começou dar aquela confusão, aquele mal-estar – é concreto, não é concreto. É assim que as coisas nascem, não é? Não é a priori que você resolve fazer uma coisa diferente. Você faz e depois as diferenças ficam claras. Daí conceitos diferentes tem que separar as coisas, não é? (COCCHIARALE, GEIGER, 1987, p.146)
A presença de Ferreira Gullar e Mário Pedrosa como atuadores teóricos, tornam ainda mais claras as diferenças. Havia entre os integrantes do Grupo Frente um interesse por uma manifestação artística marginal, dos loucos e dos artistas primitivos, além de uma preocupação com um sentido nitidamente social. (FABBRINI, 1994, p.25)
Até aqui, é importante ressaltar esse processo de destilação da arte moderna brasileira, que de um projeto, de um desejo moderno assinalados em 22, vai deixando de lado – e colocando em “crise” – a arte figurativa e representacional.
Apoiado na filosofia fenomenológica de Merleau Ponty, o Neoconcretismo buscava a recuperação do humano e a reabilitação do sensível como fundamentos do conhecimento. Era então a instauração de novas formas de experiência frente à obra de arte que ganhava o status de organismo vivo ou um “quasi-corpus, cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos [...] que só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica.” (BRITO, 1999, p.10)
Esta nova experiência, ao refutar a tradição representacional da arte, investia em um agenciamento teórico ligado a um estado sublime através das relações sensoriais, convergindo arte, corpo, mundo. Os trabalhos de Lygia Clark e Amílcar de Castro são as principais motivações para a formulação da Teoria do Não-Objeto, de Gullar. É em Clark que acontece a retirada da moldura dos quadros como uma ação libertadora, que em seus posteriores desdobramentos, refletirá em uma das mais importantes características do Neoconcretismo:
a ocupação de novos espaços
e a aproximação do espectador à obra, não como contemplador, mas como agente atuante de uma nova experiência corporal. (GULLAR, 2007, p.27) Como limitação simbólica entre realidade e representação – entre espaço real e espaço virtual -, a extinção da moldura dá início a uma nova provocação nos gestos da arte contemporânea que a partir de então deveria passar da “representação dos objetos do mundo aos de apresentação experimental”. (SOLEDAR, 2011, p.37)
As obras de Lygia Clark, como as de Hélio Oiticica, convidam ao toque, à participação direta do espectador que não mais se limitava ao olhar; era um convite aos sentidos, a obra sendo feita a todo instante, em infinitos efêmeros, um novo corpus
fenomenal, conforme observado por Gullar: “Daí porque os seus quadros são esses objetos
vivos, ambíguos, acionados pelo movimento constante de uma metamorfose espacial que, nem bem se faz, já se refaz: absorve, transforma e devolve ao espaço, incessantemente”. (CLARK, 1980, p.8)
Os rompimentos das molduras ficcionais representam a redescoberta do espaço, “uma fuga para além dos edifícios, uma nova ocupação do mundo”, diria Gullar. Esse espaço que se espraia para além das superfícies é mobilizador ativo de novas vivências, atuante no processo de desmaterialização das formas em favor de um campo de sensações, campo este que mora nos corpos, do artista e do espectador: um corpo como fenômeno.
1.2 O Não-Objeto é uma coisa!
Com a imersão dos pintores impressionistas em ambientes naturais para a criação de suas obras, anuncia-se o início da desmaterialização do objeto no espaço de representação. Sem contornos definidos, os objetos dissolvidos surgem como instauradores de novas realidades. É a partir desse retrospecto que Ferreira Gullar inicia a Teoria do Não-Objeto, que juntamente com o Manifesto Neoconcreto efetiva o Neoconcretismo como um movimento artístico genuinamente brasileiro e de onde fertilizará uma identidade nacional, sobretudo nas artes visuais.
Esse documento surge a partir de observações feitas por Ferreira Gullar sobre a produção artística daquele momento, sobretudo no confronto entre as preconizações de concretos e neoconcretos, que embora surgissem de um mesmo projeto construtivo para as
artes no país, tinham profundas diferenças. Na sequência, cito dois momentos responsáveis pelo nascimento da Teoria do Não-Objeto, cuja reflexão é um dos alicerces dessa pesquisa.
O primeiro surge a partir de um convite feito por Lygia Clark a Ferreira Gullar para que ele escrevesse a apresentação da exposição que a artista cogitava realizar em 1958, em São Paulo. Esse texto nasce a partir da observação de Gullar aos últimos trabalhos de Lygia. Neles, a composição geométrica presente nos quadros passava para as molduras. Para Gullar, era então uma tentativa de supressão da moldura para alcançar o espaço. (JIMÉNEZ, 2013) Esse gesto aparentemente simples é inovador e deflagrador de um processo de ruptura nas artes daquele momento.
Esse vetor que aponta para fora do plano pictórico em Lygia surge da constatação dos limites desse plano, que até então ainda era chamado de pintura. Mas não se tratava apenas de um novo alcance espacial do plano. Havia aí as ressonâncias das diversas tentativas de questionar a pintura figurativa, o que já acontecia no Suprematismo e no Construtivismo.
Em um texto de Lygia Clark10, ela comenta sobre a contribuição de Mondrian, por exemplo, ao limpar a tela do espaço representativo. Em 1917, antecedendo em muitos anos a retirada das molduras realizadas pela artista brasileira, ele já teria invadido as margens do quadro em alguns níveis, quando provavelmente nasce esse desejo em libertar a superfície do espaço representativo e fundi-lo ao espaço real.
Para uma maior compreensão do cerne dessa teoria, Gullar, em sua feroz investigação sobre a arte de seu tempo, cita a negação da figura realizada por Malevitch que por sua vez radicaliza essa proposição ao também negar a figura geométrica. Como resultado: um quadro branco. Desse vazio, desse “deserto”11
, Malevitch passa a construir no espaço os chamados
architectons12 . Segundo Gullar, da mesma forma, Lygia Clark em sua negação à arte representativa e as tentativas incansáveis em escavar as possibilidades do plano, também chega a uma tela praticamente branca, com apenas uma linha negra. É igualmente desse quase vazio que a artista passa a construir no espaço. Sobre esse momento, Gullar diz:
10 Trata-se do texto “Mondrian” e pode ser conferido na íntegra através do link
http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=13
11 “Nós chegamos agora a um lugar onde não há mais semelhança com a realidade, nem imagens idealísticas, nem mais coisas, nada a não ser um deserto completo”. Em “O Mundo não objetivo”, Malevitch chama de “deserto” essa depuração nas artes, uma negação ao figurativismo e a representação dos objetos do mundo em favor de um recomeço presente na geometria. (FERREIRA, COTRIM, 2009)
12 Em 1923, Malevitch fez suas primeiras architectons, que eram estruturas visualmente austeras mas de composição complexa construídas de pequenos blocos de gesso. Ao invés de projetos arquitetônicos reais,
architectons eram estruturas imaginárias destinadas a transformar a nossa concepção em relação ao nosso
Ela parou de conceber a tela como uma superfície sobre a qual pintar e começou a atuar com as mãos sobre a tela, para criar os objetos espaciais, os Bichos, que foram sua saída da pintura, tal como fizera Maliévitch, que deixou de pintar. Era o fim da pintura. Quando estou diante de uma tela em branco, ou volto a pintar ou deixo de pintar e trabalho com ela. Foi o que fez Lygia, trabalhou com a tela. (JIMÉNEZ, 2013)
O segundo momento, que definitivamente desencadeia a produção da Teoria do Não-Objeto, acontece em um jantar na casa de Lygia Clark. Conta Gullar que a artista havia feito um objeto que não sabia como defini-lo e, na companhia dele, Mario Pedrosa e Amilcar de Castro, esperava reconhecê-lo. Tratava-se de uma série de tábuas de madeira cruzadas umas sobre as outras. Algumas de cor cinza, outras, verde.
Figura 4 - Desenho feito a partir da memória de Gullar sobre o objeto na casa de Lygia. Fonte: JIMENEZ, 2013, p.89.
Entre as tentativas de definição, Gullar anunciou o nome daquela coisa que ocupava espaço, como fazem os objetos. Era então um “não objeto”, para o riso dos amigos, pois não sendo um objeto, não existiria. Na defesa de sua descoberta, retrucou Gullar: “Sim, mas não estou fazendo filosofia. Se o chamo de não objeto é porque se trata, sem dúvida, de uma coisa e, portanto, de um objeto, mas sem nenhuma utilidade ou função. É simplesmente uma coisa que possui significado”. (JIMÉNEZ, 2013, p.90) Para Gullar, não era algo evidenciado apenas no trabalho de Lygia, mas um fenômeno novo nos trabalhos de alguns artistas neoconcretistas, algo que não era nem pintura e nem escultura, mas algo (uma coisa!) pleno de sentido e que ocupava um espaço, “integralmente perceptível, sem deixar nenhum resto”. (JIMÉNEZ, 2013, p.90)
O objeto feito por Lygia faz parte do momento em que a artista tentava passar da tela para o espaço. O propósito era trabalhar diretamente com ela, em sua materialidade, mas sendo a madeira de difícil flexibilidade, é provável que tenha abandonado o feito para passar aos Casulos13, feitos de lâminas de metal. (JIMÉNEZ, 2013, p.88)
13 “Lygia arrebentou a moldura do quadro, passou a integrá-lo e, depois, com as superfícies moduladas, rompeu com a noção mesma do quadro, e passou a construir planos justapostos ou superpostos até chegar às constelações suspensas à parede, aos contra relevos e aos atuais casulos, em que um plano básico de superfície permite que sobre ele se ergam desdobramentos planimétricos e variações espaciais, os quais, por sua vez, como que evoluem num bojo espacial delimitado pela mesma superfície básica. Ela costuma dizer que seus atuais bichos caíram, como se dá com os casulos de verdade, da parede ao chão.” (Mario Pedrosa, 1963. In: Lygia Clark, 1980, p.14)
Embora este desejo para além-tela figurasse entre aqueles artistas que representavam esse movimento neoconcreto, é em Lygia que se visualiza de forma preponderante essa necessidade de saltar ao encontro do espaço, um salto para um “ser/estar espaço”. Sobre esta vontade e esta prática, Gullar comenta:
Os quadros de Lygia não tem moldura de qualquer espécie, não estão separados do espaço, não são objetos fechados dentro do espaço: estão abertos para o espaço que neles penetra e neles se dá incessante e recente: tempo. Esta pintura não “imita” o espaço exterior. Pelo contrário, o espaço participa dela, penetra-a vivamente, realmente. É uma pintura que não se passa num espaço metafórico, mas no espaço real mesmo, como um acontecimento dele. (CLARK, 1980, p. 07)
Com sua obra - esta coisa, este não-objeto - Lygia inicia outro processo tátil nas artes. Na valorização da materialidade das coisas do mundo e suas imanências em favor das alteridades, como já anunciava o Manifesto Neoconcreto, a artista dá início a um novo modo de operação. A tela, antes um plano para receber a pintura, uma condicionante da atividade criadora, aprisionada pela moldura, é agora objeto sensível, faz parte do espaço e reorganiza o olhar do espectador. Igualmente, a escultura perde sua base, está solta no espaço. Sobre esse processo de liberdade, cabe ressaltar o caminho ao encontro da “coisa” que, sendo um não-objeto, não é mais uma representação, mas sim algo que se presentifica no espaço-tempo, neste instante, “dando-se a ver fenomenologicamente”.
Para Gullar, a extinção da moldura, por Lygia, abre espaço para o conflito entre “espaço virtual e espaço real, entre o trabalho “gratuito” e o mundo prático-burguês”, antes apagado por este artefato divisório que nem se configura como a obra do artista nem o mundo; uma zona de neutralidade. (CLARK, 1980, p. 08) Da mesma forma, em 1961 Oiticica reforça o fim da era do quadro como uma resposta à saturação espacial desse suporte que, por sua vez, moveu a transformação da “pintura-quadro” em outra coisa. “O não-objeto!”, anunciava. Sobre a morte da pintura manifestada no documento de Gullar que inaugura esse movimento, Oiticica comentou:
Longe de ser a “morte da pintura”, é a salvação, pois a morte mesmo seria a continuação do quadro como tal, e como “suporte” da “pintura”. Como está tudo tão claro agora: que a pintura teria de sair para o espaço, ser completa, não em superfície, em aparência, mas na sua integridade profunda. (OITICICA, 1986, p. 27)
A conquista do espaço, os novos espaços, nas práticas de Lygia, sobretudo, deflagraram um tipo de missão do artista não-objetivo, visto por Oiticica como algo que se
aproximava do vital, de uma vida pulsante. A partir de seus estudos sobre a obra de Mondrian, Oiticica ressalta a importância do atuante neoconcreto em “levar seu intento até as últimas consequências", e que a solução para o alcance de uma arte não naturalista não estaria em uma arte aplicada, mas em algo expressivo, algo como "a beleza da vida". (OITIICA, 1986, p. 27)
Figura 5 - Composição n. 5. Série: Quebra da Moldura, 1954. Óleo s/ tela e madeira, 107 x 91 cm.
Atento-me aqui, e cada vez mais, para questões que amalgamam vida e arte, em um modo de relação com o feito que torna as matérias – a obra e a carne – sempre vivas. Exemplo dessa pulsação é a maneira com que Lygia aludia aos seus trabalhos, como um organismo: “em geral, a arte sai da barriga, não da cabeça. Ela nasce do ponto nevrálgico do corpo humano onde tudo o que importa tem sua origem mais profunda”. Como os sintomas da gravidez, ela descreve as sensações físicas, o nascimento da obra que pari e ganha o espaço-mundo. “Isto se reproduz na medida em que chego a identificar, reconhecer esta nova expressão de minha obra em minha vida de todos os dias”. (FABBRINI, 1994, p. 12)
De todo esse percurso, que parte do “deserto”, como teria chamado Malevitch, e que chega à ação libertadora em Lygia, que retira os objetos representados e os torna objetos em
sua existência material, o que me provoca então é esse novo modo que privilegia o “olho-corpo”, ou seja, esse “olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele”, como anunciado no Manifesto Neoconcreto. Como experiência estética, esse olhar surge como um rico campo de inserção, contaminação e de novas experiências às artes contemporâneas e, certamente, terreno fértil à experiência nas artes da cena, tendo entre tantos outros fatores, o não representacional, as relações materiais e a conquista de novos espaços como possíveis instâncias criativas de novas poéticas. Desse modo, volto-me à principal questão que ronda essa pesquisa...
Sendo o artista neoconcreto aquele que refuta a criação figurativa e representacional em favor de uma abordagem fenomenológica entre o sujeito e o objeto – que ganha status de coisa em sua coisidade, o ente, tudo que existe aos olhos – passo então, no diálogo desse movimento nas Artes plásticas com as Artes da Cena, a aproximar terrenos na busca de procedimentos específicos de criação e de um pensar sobre a arte. Mais do que isso, para uma qualidade de relação com o mundo e com a vida, que surge de uma sensorialidade refinada pelas experiências neoconcretas.
Não cabe a essa escrita, no entanto, um pensar “sobre” o Neoconcretismo – embora tenha sido necessário apresentar seu terreno – mas um pensar “através”. Se colocar em uma posição de leitura que fure o plano e que para além das telas, Bichos e Casulos de Lygia, ou ainda de toda herança material desse movimento brasileiro – que por si só já é grandioso e revolucionário – esteja um olhar voltado para certas equações que foram necessárias empreender para chegar a um outro grau de sensibilidade nas artes. É nessa sensibilidade, conquistada pelo avanço aos espaços e por uma outra abordagem do tempo, que residem as aproximações das linguagens aqui abordadas: as Artes Visuais e as Artes da Cena. É também onde me debruço para buscar um modo específico de relação com o mundo, uma tentativa de enxergar outras possibilidades de constituição do indivíduo ou, de forma mais evidente, buscar relações em que seja possível haver fusões de arte e vida.
Da contemplação para a tatealidade – e tato aqui desdobrado em muitos sentidos – a obra surge como aquilo que podemos chamar de uma “arte da existência”. Existência essa que desce das molduras e dos pedestais para ocupar o mundo, para reverberar-se nos encontros entre
em que a experiência desse encontro não está mais na capacidade de leitura burguesa daquele que recebe, mas na oferta da própria experiência enquanto processo sensorial. Não é só uma dimensão física da obra, mas uma dimensão que é completada na relação com a obra (OITICICA, 1986, p. 21); ela se faz no agora. Hic et nunc! Expressão latina que significa “aqui e agora”, e que é trazida a essa escrita na acepção de indissociabilidade entre tempo e espaço. Trata-se de um posicionamento poiético como artista, uma permissão para que as estratégias e os procedimentos de abordagem frente ao fenômeno nasçam do instante, um desarmar-se para a emergência dos toques recíprocos, à aventura dos imprevistos que emergem da alteridade, das relações profundas do eu com o espaço.
Retornando às primeiras experiências anteriormente apresentadas nesse estudo, sobretudo quanto às relações espaciais criadas, e com os olhos voltados para uma qualidade polissensorial via Neoconcretismo, trago a essa investigação o seu principal ponto, o qual alimentará sua continuidade. É uma tentativa de equacionar e convergir os diversos pontos de fuga que surgem ao longo dessa trajetória, no entanto, sem uma racionalização matemática de acertos. Pelo contrário. É abrir espaço para a emergência de algumas pistas que permitam enxergar uma poética específica que nasce dessa sensibilidade.
Na tentativa de estabelecer um diálogo aproximado entre as Artes Visuais e as Artes da Cena, passarei a sondar as experiências já mencionadas, as de outros artistas das artes presenciais (Capítulo II), bem como de novas incursões práticas vivenciadas ao longo dessa pesquisa (Capítulo III), sob lentes específicas, a procura de uma poética neoconcreta nas artes presenciais, subtítulo desse estudo.
A consideração dessa poética, no entanto, distancia-se de qualquer tentativa de afirmação. É, na verdade, uma possiblidade de aproximar procedimentos existentes nas duas linguagens aqui discutidas, bem como lançar-me à verificação e à exploração de modos de compor na artesania e na relação profunda entre o ator-performer e os objetos do mundo, ou melhor, aos não-objetos do mundo.
Ao encontro dessa possível poética, a intenção é, portanto, a construção de uma “experiência neoconcreta particular” que, sobretudo por seu caráter não-representacional e sua inserção em ambientes não institucionais – esses espaços naturais aqui mencionados – surja como mobilizadora de novos modos de percepção desse atuador. Torna-se particular também por ser narrada do ponto de vista de um ator-performer que ausculta outros locais em que se presentifica o fenômeno artístico.
A fim de ir tateando essa poética, e para a investigação daquelas frestas anunciadas no início desse capítulo, focalizo-me em um estudo sobre a paisagem, o toque à paisagem. O espaço, essa palavra que pulsa nos anseios e práticas neoconcretas, será adiante o eixo dessa investigação.
2 Os espaços estão vivos
O espaço já existe latente e a obra nasce temporalmente. Hélio Oiticica
No capítulo anterior pôde ser visualizada uma necessidade de expandir territórios para a criação, de um processo que, no Neoconcretismo, começa pela ocupação das molduras e se direciona para o não-objeto. E não se trata aqui de uma ocupação apenas, mas de uma nova sensorialidade do artista para com o espaço, em muitas dimensões, escalas e toques, tirando o espaço de uma condição de receptáculo. No caminho dessa investigação espacial, vale apurar esse olhar para experiências neoconcretas de outras magnitudes, de escalas maiores. Nesse sentido, transcorro inicialmente alguns aspectos da obra de Hélio Oiticica na tentativa de observar características referentes à apropriação espacial e à experimentação de diferentes escalas na criação. Mais além e absorvido por essas experiências, aproximá-las de processos criativos nas artes presenciais a fim de verificar a possibilidade de uma poética específica que nasça da sobreposição das linguagens aqui pesquisadas.
Entre as décadas de 50 e 70, Hélio Oiticica teve sua trajetória sublinhada pelas reformulações desencadeadas por sua obra quanto ao alcance da arte. Alcance aqui compreendido por um vetor que perfurava as paredes das galerias para manifestar-se em espaços vivos. Da estaticidade do cubo branco14 – onde morava aquela contemplação aristocrática – sua obra desloca-se para um campo relacional: uma Arte Ambiental, conforme o próprio Oiticica anunciava. Nada mais justo. Distante daquela apreciação que se dava aos quadros, em Oiticica passa-se a penetrar sensorialmente:
Dir-se-ia que o artista passa às mãos que tateiam e mergulham, por vezes enluvadas, em pó, em carvão, em conchas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltação que a visão nos dava. Assim ele deu a volta toda ao círculo da gama sensorial-táctil, motora. A ambiência é de saturação virtual, sensória. (OITICICA, 1986, p.12).
Foi no Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, quando de sua incursão ao samba, que o artista passa da percepção contemplativa para a inserção e pulsação do corpo como o
14Na obra, “No interior do cubo branco”, Brian O’Doherty (2007) faz uma crítica sobre os modos em como a galeria moderna abriga a arte a ponto de se tornar a própria arte, negando o espaço como constituinte do processo de percepção e interpretação da obra em si. Há aí uma reflexão sobre os constructos tradicionais da arte de forma a entendê-la no mundo no qual ela se insere. (FAVARETTO, 2000, p. 40)
próprio caminho perceptivo. Esse espaço “não ideal”, ou ainda, não projetado, com sua peculiaridade topográfica e sociocultural, vai sendo incorporado na obra de Oiticica, dando à sua produção artística o caráter fragmentado, labiríntico e rizomático desse ambiente da favela. (JACQUES, 2007, p. 16)
Dessa “não-arquitetura”, conforme referida por Jacques sobre a peculiaridade das casas da favela, a ginga do samba, o sentido de coletividade, a mutação das formas do espaço que se ocupa e se amontoa, o lixo como elemento de construção dos barracos, fermentam a obra do artista que se apropria desse espaço comunitário para criar. Ao ouvir esse ambiente em sua totalidade, em suas qualidades sociais e espaciais, a obra nasce do instante,
poieticamente. Sobre essa ampliação das escalas da obra e para a criação efetiva com o
espaço, Oiticica comenta:
Trata-se da procura de ‘totalidades ambientais’ que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno até o espaço arquitetônico, urbano. Essas ordens não estão estabelecidas a priori, mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. (OITICICA, 1986, p. 67).
Ao referir-me à reflexão de Jacques, falo aqui de um espaço construído: a cidade. Mais especificamente, um recorte: a favela. Um espaço distinto daquele ao qual me debruço nessa pesquisa: o ambiente natural, a paisagem. Mas a importância da menção a essa ambiência se faz necessária para uma reflexão sobre os modos com que Oiticica – que por sua vez carrega os ideais neoconcretos – se absorve do espaço e como este se revela em suas obras. Dessa reflexão, o importante é tornar perceptível essa permeabilidade entre artista e espaço.
Na procura e efetivação de sua Arte Ambiental, a saída da bidimensionalidade do espaço, conforme já mencionado no capítulo anterior, é para Oiticica e para o Neoconcretismo artéria pulsante. O espaço como ser vivo será defendido pelo artista de tal modo que este passa a ser o “suporte” de sua criação, que substitui definitivamente a contemplação de algo acabado, como no projeto e prática da arte moderna quando a plasticidade da obra era disciplinada e havia uma valorização da composição plástica em si em detrimento da experiência espacial:
O que há de realmente pioneiro na nossa vanguarda é essa nova fundação do objeto, advinda da descrença nos valores esteticistas do quadro de cavalete e da escultura, para a procura de uma “arte ambiental” (que para mim se identifica, por fim, com o conceito de “antiarte”) (OITICICA, 1986, p. 112).
Nesse sentido, Favaretto torna ainda mais clara a posição do Neoconcretismo, sobretudo em Oiticica e a exterioridade de sua obra, quanto à valorização espacial como elemento arterial da criação:
[...] o Neoconcretismo enfatiza “a experiência direta da percepção”, através do que “a obra entrega a significação de seus ritmos e de suas cores” [...] A arte neoconcreta visa à fundação de um novo espaço expressivo: pela renovação da linguagem construtiva, revitalizando propostas suprematistas, neoplásticas e construtivistas; propondo um novo objeto para a pintura; libertando-a da tela e realizando-a no espaço real. (FAVARETTO, 2000, p. 40)
A partir da reflexão de Favaretto, friso aqui mais um degrau de relação com o espaço, que já distante de qualquer abordagem diminuta e do lugar da contemplação15, para Oiticica há o interesse na “abertura para outras possibilidades construtivas advindas do novo sentido dado ao espaço”. (FAVARETTO 2000, p. 33) A esse “novo” mora a qualidade de reinvenção ante à construção de novos espaços. Ou, se pela construção, que seja pela construção de espaços dentro dos espaços do mundo, em que o corpo, do artista e do espectador, fruem pela abertura de vazios, de locais ainda a serem completados.
Sobre a especificidade do espaço e as suas inter-relações, Michel Foucault apresentou em 1967, durante uma conferência de arquitetos, uma comunicação chamada “Outros Espaços”, que veio a ser publicada somente em 1984. Na análise de diferentes culturas e épocas, Foucault notou a existência de espaços específicos situados dentro dos espaços sociais cotidianos, com funções diversas e até opostas a estes, aos quais chamou de heterotopias (do latim hetero: outro; topia: local), termo cunhado da medicina que designa aqueles órgãos ou tecidos que ocupam espaços diferentes do local original.
Em uma primeira etapa do desenvolvimento de seu conceito, Foucault referia-se à questões ligadas à linguagem, emprego este vindo de sua leitura de um texto de Jorge Luis Borges, no qual este autor analisava uma peculiar categorização de animais de uma
15 Embora já citada anteriormente nesse estudo, a palavra “contemplação” tem sido empregada em uma das muitas possibilidades de acepção. Nesse caso, refere-se à “atitude de alguém que, cativado por um sentimento estético, revela-se desinteressado e simples espectador, sem preocupações racionais.” No entanto, essa abordagem faria oposição a outras que, conforme o Dicionário Básico de Filosofia teriam outros sentidos, como: “o estado de espírito de alguém totalmente absorvido ou extasiado na busca de conhecimento de um objeto inteligente. Ex.: a contemplação da verdade.” O mesmo verbete é ainda analisado sob o ponto de vista da filosofia racionalista que procurou “recalcar e deformar o veio místico da contemplação. A tal ponto que, quando Nietzsche fala do homem contemplativo, considera-o um ser "mesquinho, débil e domesticado", pois para ele a contemplação seria um subterfúgio para se evitar a ação”. Pelas vias do pensamento contemporâneo, a palavra pode ser resgatada de “certas fontes orientais”, que “começa a revalorizar os temas de uma visão interior. A contemplação, como uma espécie de viagem do indivíduo no interior de si mesmo, permite-lhe abrir-se ao mundo e, até mesmo, constitui uma virtude terapêutica.” (JUPIASSÚ; MARCONDES, 1996, p.56)
