Espelhamento entre imagens e desejo de dar a ver o olhar do outro

Segundo Lula Buarque, diretor do documentário, o filme teve uma cuidadosa preparação fotográfica. Como se tratava de um filme inspirado na vida e na obra de um dos fotógrafos etnográficos mais conhecidos do país, era de fundamental importância que a fotografia do filme pudesse retratar. Ou seja, dar a ver, de alguma forma, o olhar de Pierre Verger sobre o mundo e sobre as diversas etnias que pesquisou durante o tempo em que viveu na África e na Bahia. O processo de dar a ver o olhar presente nas fotografias de Verger foi uma tarefa árdua que ocupou boa parte da preparação do diretor com a equipe e, principalmente, com o diretor de fotografia Cesar Charlone.

Essa parecia ser uma preocupação que ocupava certa relação especular na própria estrutura imagética do documentário. Sua estrutura estaria amarrada imaginariamente ao olhar de um outro, pois a partir desse olhar eram estabelecidas as referências significantes, as insígnias e o próprio desejo de enquadre (do que colocar diante de um enquadre) referenciadas nos livros de fotografias, diários de campos e fotografias avulsas de Pierre Verger. Nesse sentido, parece ser a fotografia do filme amarrada ao desejo do outro, pois a captura de uma determinada imagem parece apontar para dados singulares de quem a fotografou, no caso o próprio fotógrafo.

O filme conta da vida de Pierre Verger não só em sua estrutura narrativa (voz over, trajetória de Pierre Verger em suas viagens, depoimento de amigos e colegas), mas também, e, fundamentalmente, em sua própria tessitura imagética.

“Quer dizer, eu queria ter o olhar fotográfico das fotos do Verger, aquele contraste forte, aquele realismo da África, isso tudo foi uma coisa que a gente pensou muito. Tem, por exemplo, umas fotos do Verger que eu queria refazer, tem aquela foto do

cara no bambu, não sei se você se lembra, tem um ritual que o cara sobe num bambu. Então cheguei para a minha produtora e disse: quero refazer esse ritual. Ela disse: Ah, mas esse ritual só acontece num sei quando. Eu disse: Olha, conversa com a tribo, com a aldeia e vamos refazer. Aí ela foi, negociou com os caras, deu um dinheiro para os caras e eles toparam fazer, mesmo fora da época e tal. Aí beleza, chegamos lá eles fizeram o ritual, cantaram, dançaram. Aí ele subiu lá em cima, ficou só no umbigo, fez todos os rituais, aí quando ele chegou no chão, eu estava com a minha fotógrafa e só tinha uma câmera. Aí eu disse: ah, seria legal fazer mais um plano e tal. Aí minha produtora foi falar com o cara: Ah, será que você poderia fazer mais uma vez, subir de novo para fazer outro plano? Aí o cara disse: Olha, depois que toca o pé no chão, o santo num sei o quê... Não vou não. Porque mesmo que tenha sido um ritual que não tenha sido na data propícia e tal, espontâneo, eles fizeram todos os procedimentos, mataram os cabritos, fizeram todas as rezas, quer dizer, algumas coisas foram produzidas para o documentário mas as pessoas era de verdade, era de verdade. Quer dizer, tem uma liberdade cinematográfica ali, mas cinema também tem que ter um pouco de ilusão, de fantasia”. (Lula Buarque, entrevista em 22/11/2010 concedida a autora)

A partir do desejo especular17 de colocar no enquadre fílmico cenas já enquadradas pelo fotógrafo Verger, existe o desvelamento de um possível equívoco criador, no sentido de que a reconstrução da cena (que não será, evidentemente, a reconstrução exata do lance de acasos único do enquadre inicial do fotógrafo) parece colocar em ato uma outra história marcada com suas próprias insígnias. Sendo assim, nesse seguir rastros o “encenar” é tão respeitado como uma manifestação religiosa “pra valer”, porque dá a ver uma outra cena re-atualizada com suas próprias marcas contingenciais, que por sua vez movimenta uma outra narrativa, na medida em que interage com personagens que se impõem ao querer contar sua própria história.

17 Estamos utilizando a sentido de relação especular com o sentido de espelhamento. Tal conceito foi amplamente trabalhado pelo psicanalista Jacques Lacan, especialmente nos livros O Seminário 5 e O Seminário 10, onde trabalha o conceito associado ao estádio do espelho infantil e a função da constituição do sujeito a partir da função escópica do outro. No texto utilizamos esse conceito de forma mais abrangente.

(No fotograma acima a reencenação ritual a qual se remete o diretor Lula Buarque e que também é uma famosa fotografia de Pierre Verger)

Para a autora Claudine de France, no já citado livro Cinema e Antropologia, a presença do cineasta documentarista por si mesma desencadeia no rito um ato de encenar que a autora nomeia como auto mise en scène ritual, ou seja, uma espécie de resposta cênica que vai encontrar no olhar do outro (do cineasta, no caso) sua finalidade, representação ou exagero. Sendo assim, o rito jamais é puro, íntegro, como se fosse possível que a presença física da equipe de filmagem não pudesse desencadear nenhuma alteração no desenrolar dos acontecimentos.

Com efeito, o rito, para desdobrar-se e desenrolar-se, ora se esconde aos olhos de seu destinatário o conjunto de seus preparativos, ora se esconde por inteiro – ou em parte para alguns, ora oferece aos destinatários uma visão, uma versão original, enquanto a outros um simulacro. (FRANCE, 1998, p. 101)

Interessante notar que o caráter de “encenação” não perde sua espontaneidade, nem sua característica de fé ritual. Nisso, que mais parece ser uma re-atualização, segundo nos transmite Lula Buarque, existe uma função que se desperta para uma ética da invenção, longe de apontar para um embuste, ou farsa.

O ritual foi realizado para o olhar do realizador, a partir de um pedido específico, mas sua finalidade não se esgota apenas nessa função, pois o rito sempre aponta para um além, o que France nomeia como as finalidades invisíveis rituais. Ou seja, para um ritual acontecer ele movimenta uma série de entidades abstratas que não estão supostas pela

câmera, como figuras religiosas invisíveis e finalidades outras que configuram a cena ritualística e que não se colocam completamente acessíveis ao caminho do realizador.

A partir disso o acaso pode ser interpretado de forma a configurar-se em uma epifania religiosa, que abre espaço para toda uma rede de sentidos e cognições próprias da cultura retratada.

3.3. Alter ego e a atualização de um caminho já aberto: no rastro de Pierre Verger,