Embora o documentário Santo Forte (1997) não contemple a religiosidade do candomblé de forma central, o filme do diretor Eduardo Coutinho inaugura uma estética que vai romper com a tradição do documentário afrodescendente religioso de se ancorar no discurso antropológico. Segundo a pesquisadora Consuelo Lins (2008) com Santo Forte Coutinho vai dar início àquilo que a autora chama de minimalismo estético, que vai redefinir os padrões narrativos até então concebidos na estrutura fílmica do cinema documentário brasileiro.
O filme aborda a religiosidade de moradores simples de uma favela situada na zona sul do Rio de Janeiro. A ideia de Santo Forte surgiu de uma pesquisa para uma série de televisão sobre identidades brasileiras que acabou não sendo produzida. O mote principal dessa pesquisa era transmitir o sincretismo religioso brasileiro em suas mais variadas manifestações. O projeto iniciou-se em 1997, quando a equipe de cinema entrou na favela Vila Parque da Cidade para filmar os moradores assistindo à missa celebrada pelo Papa no Aterro do Flamengo. Mais tarde, a equipe voltou para descobrir como se caracterizava a diversidade religiosa local, abordar as questões referentes ao sincretismo e verificar de que modo essa temática operava em uma comunidade carioca.
Dessa forma, não vemos em Santo Forte qualquer tentativa de formatação relacionada ao discurso antropológico. A voz é dada aos moradores da comunidade, sujeitos desconhecidos do grande público, sem notório saber religioso ou social. A
autenticidade do filme se dá exatamente pela via do homem comum que pode através de seu cotidiano evidenciar em ato o que significa o sincretismo no Brasil.
Uma especificidade importante de ser observada é que o filme tenta capturar a expressão religiosa afro-brasileira apenas pelos depoimentos dos moradores do local; não são exibidas imagens de cerimônias, incorporações ou sacrifício de animais, tão explorados por outros documentários no gênero. As características da religiosidade afro-brasileira se manifestam através do poder da oralidade e pela sutileza das imagens engendradas pelo diretor, mais sugestivas que evidentes.
Segundo entrevista com Eduardo Coutinho, a mola propulsora que movimentou grande parte do filme foi o encontro e a aceitação dos movimentos casuais que se interpunham entre a equipe e a comunidade nas fases da pesquisa e das captações. Entrevistados não cogitados durante o processo de seleção dos personagens que insistiam em dar seus depoimentos para o filme ofereceram à narrativa uma vivacidade plástica que colocou a espontaneidade como orientação ética para a estrutura fílmica de Santo Forte.
Para FRANCE (1998) o acaso seria elemento funcional da relação estabelecida entre o cineasta e os sujeitos retratados, dando a ver procedimentos e valores intrinsecamente culturais que vão se tornar constituintes da mise-en-scène construída na relação entre ambos. Ela nomeia esse surgimento casual como “lei da saturação da imagem” inerente ao cinema documentário e extremamente presente no filme especificamente etnográfico.
Essas manifestações periféricas são a todo instante susceptíveis de invadir o campo da delimitação sem que uma mudança de enquadramento ou de ângulo esteja na origem de seu aparecimento. Acidentes de ordem sonora tanto quanto ótica chegam às vezes até a mascarar o desenrolar do processo principal. Tal é o caso do bebê que vemos se agitar sobre os joelhos de uma mulher numa sequência de Architectes ayorou (Jean Rouch, 1971), enquanto a mesma conversa com seu esposo, arquiteto chefe da aldeia. A voz da criança cobre a tal ponto a dos pais que o espectador perde o fio da conversa. A saturação da imagem deve-se tanto a simples possibilidade desses processos marginais acidentais no campo de observação, quanto ao seu aparecimento efetivo. (FRANCE, 1998, p. 43)
Para a autora, a possibilidade do surgimento desses processos acidentais no campo de observação é uma das vicissitudes que se impõe ao realizador. Basear sua mise-en-scène na auto-mise en scène das pessoas filmadas seria, dessa forma, o desafio com o qual o cineasta irá lidar durante todo o processo de filmagem, e “sabendo ganhar em riqueza o que perde em precisão, o etnólogo-cineasta tira geralmente proveito da saturação da imagem” (FRANCE, 1998, p. 44).
Em Santo Forte essa coerência interna ao funcionamento do cinema documentário é, para além de uma prática adotada durante a realização do filme, uma conduta que vai ser intrínseca ao próprio processo de produção deste.
Em uma entrevista com o personagem Balbino, verificamos na cena uma televisão ao fundo com as imagens da missa realizada pelo papa João Paulo II no Aterro do Flamengo em 1997. No áudio o diretor questiona o personagem sobre sua religião, ao que o personagem responde dizendo ser católico. Ao ser questionado novamente sobre “seu lado espírita”, Balbino responde que é “exatamente um pouco umbanda”. Essa situação condensa o próprio mote do filme, ou seja, a temática do sincretismo religioso brasileiro e a dificuldade dos praticantes de religiões afro-brasileiras em se assumirem como tal, apagando suas identidades culturais sob o discurso católico dominante no país.
(Acima o personagem Balbino gravando as imagens da missa realizada pelo papa na televisão ao fundo)
A partir do trecho do personagem Balbino, verificamos em Santo Forte, um imaginário popular que é apreendido pela oralidade e pela capacidade expressiva dos
personagens, que através de seu mundo subjetivo repercutem toda uma tradição cultural suposta entre os gestos e as histórias biográficas de cada um. O elemento afrodescendente pode, dessa forma, ascender a um discurso menos estandardizado e subentendido através dos depoimentos de seus praticantes, sem que exista o apelo para as associações imaginárias imediatas das cenas mais chocantes e exóticas que tangenciam e cristalizam os sentidos dos rituais afro-brasileiros.
(Nos fotogramas duas personagens de Santo Forte contextualizadas em seu dia a dia doméstico)
2.4. Documentários religiosos afrodescendentes contemporâneos: uma mudança