Estética Forense

O Forensic Architecture entende que o campo da arquitetura é um duplo: ela é um conhecimento em si – como construir, demolir e projetar – mas também é um modo i para interpretar a realidade. Um edifício habitacional por exemplo, está sempre presente como mediador das relações das pessoas que os habitam, mas não só. Esse também tem relação com os outros espaços da cidade que em conjunto, mediam a relação de um contingente ainda maior de pessoas. Ou seja, os edifícios não podem ser reduzidos a um mero objeto de escala ambiental, mas devem ser considerados como mediadores das relações voláteis entre pessoas e coisas (Weizman, 2014, p.12).

Por serem esses grandes mediadores, os processos históricos e políticos pelos quais nossa sociedade passa são registrados todos os dias nas paredes dos nossos edifícios.

Há na contemporaneidade zonas que estão em permanente estado de conflito, e a violência infringida nesses meios pode transformar o próprio ambiente em uma arma – como o que acontece por exemplo, com os milhares de imigrantes que tentam

atravessar o Mar Mediterrâneo. A violência no tempo presente assim, não se encontra restrita ao contexto da guerra. Forças hegemônicas, sejam elas de Estado ou do própria capitalismo neoliberal fazem vítimas em zonas urbanas pelo mundo. A desigualdade social e o estado de alerta constante passaram a integrar a vida de muitos dos habitantes das grandes cidades: cercas eletrificadas, arames farpados, muros mais altos... A violência reconfigura as metrópoles, se manifestando em atos de contração, fortificação, destruição e reconstrução. Nesse sentido a arquitetura não registra apenas as ações diretas as quais é submetida, mas também as próprias forças que desencadearam aquela ação. A arquitetura é sensor e resposta não só dos

impactos diretos que sofre, como também das influências ambientais às quais está submetida (Weizman, 2014, p.15).

Em 24 de abril de 2013, a Rana Plaza, um complexo fabril de 8 andares, em

Bangladesh, desabou em 90 segundos, deixando 1.134 mortos (Figura 18). Esse foi até hoje o desabamento por falha estrutural com maior número de mortos na era

moderna, sendo chamado por muitas forças sindicais de “homicídio industrial em

massa” (Hoskins, 2015). O inquérito a respeito do colapso, concluiu que aquelas pessoas morreram devido a uma rachadura estrutural que se expandiu.

Embora a rachadura tenha sido a causa final da morte daquelas pessoas, as

causalidades que levaram aqueles trabalhadores a estarem sujeitos ao desabamento se apresentam como fatores políticos, sociais e históricos bem mais complexos. Em seu relato a respeito do caso, Weizman (2014) conta que a fábrica chegou a ser interditada um dia antes do desmoronamento, entretanto, seus funcionários, maioritariamente mulheres, se viram forçadas a trabalhar no dia seguinte (p.17). A força brutal do capitalismo impõe para diversos trabalhadores dos mais variados setores do mundo a produtividade acima da vida. Isso não acontece apenas no sul político, em um episódio de seu programa, John Oliver, denuncia as condições de trabalho absurdas as quais os funcionários da indústria do processamento da carne estão submetidos. Alguns deles, sem direito a pausas para usar os banheiros se veem na condição vexatória de utilizar fraldas.

Figura 18.

O desabamento da Rana Plaza.

Note. Registro fotográfico do desabamento da Rana Plaza. Disponível em:

https://www.publico.pt/2013/05/12/mundo/noticia/debaixo-dos-destrocos-do-rana-plaza-ja-foram-encontrados-1125-mortos-1594164

Assim como as rachaduras que devastam o bairro palestino de Silwan, as rachaduras da Rana Plaza não são apenas danos estruturais, mas sim agentes políticos, frutos de

um processo histórico. Os inquéritos policiais, assim como as cortes oficiais não tem o escopo necessário para atribuir culpabilidade às forças hegemônicas, ou à processos históricos. Esse tipo de investigação e de apresentação se ocupa da causalidade mínima que levou um determinado evento a ocorrer. Essa formatação é necessária, sobretudo para que haja retratação individual para aqueles que foram prejudicados.

Segundo Weizman (2014), é necessário que os tribunais continuem a operar dessa maneira, uma vez que, a contemplação de causalidades de campo nessa esfera, pode ser a melhor maneira de alguém sair impune por um assassinato. (Weizman, 2014, p.26).

Embora se reconheça essa necessidade, muitas vezes, a necessidade de causalidade mínima, ou de retratação individual no âmbito o litígio, na esfera dos direitos

humanos, gera incongruências entre esse e o ativismo político. Em uma entrevista concedida à Weizman, Sfard fala sobre o dilema entre a retratação individual e o ativismo político em seus processos junto ao Supremo Tribunal de Israel. Para Sfard (2014), a própria existência do tribunal é problemática, uma vez que essa denota uma certa legitimidade da ocupação da Palestina aos olhos internacionais, fazendo com que o regime se torne operacional e sustentável, apesar de injusto (p.97).

Além da questão da existência, Sfard (2014) desabafa sobre o dilema ético ao qual está diariamente submetido ao lidar com as questões do muro, como em Battir e Bill´in: enquanto advogado, sua função é defender os interesses individuais de seus clientes, o que pode ser alcançado no tribunal, entretanto, ao fazê-lo está

perpetuando o próprio regime através do qual aquela injustiça é passível de acontecer (p.97). Para ele, enquanto os ativistas fizeram com que o muro ocupasse apenas 9%

da Cisjordânia, ao invés dos 20% pretendidos pelo Estado de Israel, seu trabalho como advogado consiste em ser um arquiteto do muro, fazendo com que esse não passe pela casa do seu cliente, mas acabe por passar pela casa de outro palestino (p.99).

There are specific areas where one segment or another was rerouted as a result of my litigations. In the framework of these litigations, we can say, on the one hand we saved the livelihoods of many people; on the other hand, we gave legitimatization to the idea of the fence and permit system that invades the West Bank. (Sfard, 2014, p.100).

Em 26 de fevereiro de 2008, a comunidade Iñupiat de Kivalina entrou com um

processo contra a empresa Exxon Mobil Corp. A economia do vilarejo gira em torno da

pesca no gelo, entretanto, devido ao aumento da temperatura no Alasca, não há tempo de gelo suficiente e a comunidade estava desaparecendo. Os residentes

decidem se realocara para uma área conhecida como Kinituurag, ao sul de Kivalina. De acordo com o advogado de Kivalina, a intenção era conseguir uma indenização para seus clientes uma vez que a Exxon Mobil Corp. colabora para o aquecimento global.

Em 30 de setembro de 2009, o Tribunal Distrital dos Estados Unidos indeferiu o processo alegando que os processos movidos contra empresas por essas serem grandes produtoras de dióxido de carbono representava um problema para ser abordado na esfera política e não judiciária.

A questão de Kivalina interessou um grupo de arquitetos da Goldsmith University que, em 2012, montaram o projeto Modelling Kivalina (Andrea Bagnato, Helene Kazan, Daniel Fernández Pascual, Hannah Meszaros Martin, and Alon Schwabe). A pesquisa do grupo foi parcialmente financiada pelo World Justice Project. O objetivo do grupo é facilitar as negociações entre os moradores de Kivalina e as agências governamentais no Alasca. E, através do uso de material estético, desenvolver novas formas de envolvimento com a questão climática. O grupo desenvolveu um vídeo nesse sentido em parceria com o Forencis Architecture: Kivalina, The Coming Storm (2014) ¹⁸. O bairro de Silwan, o desabamento da Rana Plaza, o dilema ético enfrentado por Sfard, e o caso de Kivalina demonstram como as causalidades de campo podem ser complexas e aponta para um novo paradigma quanto a implementação dos estados de violência: nem toda ação violenta pode ser compreendida como uma interação que se dá exclusivamente entre um agressor e uma vítima. Causalidades de campo são inerentemente relacionais, ou seja, são um conceito que diz respeito ao âmbito espacial, elas lidam com múltiplas dobras na relação entre o que é figura e o que é fundo na Gestalt dos direitos humanos. (Weizman, 2015, pp.26-27)

To establish field causalities for violence and injustice is to articulate the material basis for the imperative to dismantle or fundamentally

reconfigure the political field, as opposed to the standard tendency of international justice to isolate a few culpable individuals while leaving the social and economic hierarchies of a society intact. (Weizman, 2012, p. 29)

18 Kazan, H. (2016, 16 de fevereiro). Kivalina, The Coming Storm [Video]. Vimeo.

A necessidade da articulação de uma pesquisa cuja base é matéria, seja ela uma rachadura, a escassez de gelo, ou a construção de um muro, com o agente político que está por detrás do processo histórico que a causou, fez com que em 2014, Weizman e Keenan esboçassem pela primeira vez um conceito operativo: estética forense.

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But the aesthetic dimension of forensics is not simply a return to a pre-Kantian aesthetics in which the sensing object was prioritized over the sensing subject—rather, it involves a combination of the two. Material aesthetics is merely the first layer of a multidimensional concept that Thomas Keenan and I called forensic aesthetics. Forensic aesthetics is not only the heightened sensitivity of matter or of the field, but relies on these material findings being brought into a forum. Forensic aesthetics comes to designate the techniques and technologies by which things are interpreted, presented, and mediated in the forum, that is, the modes and processes by which matter becomes a political agent. (Weizman, 2014, p.15)

Como os fóruns tradicionais não suportam as causalidades de campo, ou seja, não conseguem operar a transformação da matéria em um agente político. Novos fóruns precisam ser pensados para que essas questões cheguem ao debate público. Para Mouffe (2014), devido ao engajamento da arte com a política, as práticas artísticas conseguiram criar espaços agonísticos, espaços de conflito nos quais a reconciliação final é possível: ao adentrarem no espaço expositivo, ou seja, as práticas artísticas podem trazer à tona aquilo que as forças hegemônicas pretendiam escurecer (p.71).

In our postpolitical times where the dominant discourse tries to occlude the very possibility of an alternative to the current order, any practices that contribute to the subversion and destabilization of the hegemonic neoliberal consensus are welcome (Mouffe, 2014, p.75).

2.1 Liquid Violence

A instalação Liquid Violence (2018), realizada pelo Forensic Oceanography (Charles Heller, Lorenzo Pezzani), uma divisão da agência de pesquisa londrina Forensic Architecture, ocupou a sala dois do Palácio Forcella di Seta, Palermo, entre os dias 16 de junho e 04 de novembro de 2018, como parte do núcleo curatorial Out of Control Room, da Manifesta 12.

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O conceito curatorial escolhido para a 12^a edição da Manifesta foi precisamente na direção da criação de um espaço agonístico no qual uma reconciliação final parecia possível. Enquanto o maior núcleo curatorial da exposição mostrava aquilo que estava fora de controle (Out of control room), o conceito por detrás da exposição apontava para a possibilidade de uma coexistência: planetary garden cunhado pelo botânico francês Gilles Clément¹⁹. Pensar as relações humanas como em um jardim, ou seja, preservar a individualidade ao mesmo tempo em que se trabalha em conjunto. Assim como em um jardim, o pertencimento de todos a um mesmo microcosmos requer um trabalho, assim o subtítulo da exposição: cultivating coexistence.

Parece paradoxal que em uma exposição cujo objeto conceitual se organiza em torno de um jardim, tenha como maior núcleo expositivo situações fora de controle.

Entretanto, é através de um núcleo que gera o conflito que a reconciliação final pode acontecer. A instalação do Forensic Oceanography, Liquid Violence (2018) fazia parte desse núcleo composto por quatro espaços expositivos²⁰, na sala número dois do palácio Forcella di Seta. Outros seis artistas ocupavam juntamente com a agência esse espaço.

Kader Attia apresentou seu documentário a respeito do decolonialismo dos corpos (The Body´s legacies. The Post-Colonial Body, 2018), Laura Poitras apresentou um

19 O conceito de planetary garden foi criado por Gilles Clément, em 1997, para compor um sistema filosófico no qual o mundo, em sua materialidade e em suas relações, tem as características de um jardim. Nesse panorama conceitual, a função do ser humano é a de ser o jardineiro, responsável pela preservação do jardim. Das muitas interpretações possíveis ao conceito, vale salientar que através da metáfora do mundo como um jardim podemos extrair que, embora cada exemplar de planta preserve sua identidade singular, o bom funcionamento daquele ambiente controlado, ou seja, o bem comum, é de responsabilidade coletiva. Vide: Clément, G. (2015). “Planetary Garden” and other writings.

University of Pennsylvania Press.

trabalho documental realizado em parceria com os alunos da escola de cinema local que explorava a militarização da Sicília (Signal Flow, 2018).

Ainda em estilo documental, Erkan Özgen apresentou o trabalho Purple Muslim (2018)(Figura 19)²¹, um trabalho sensível que dá voz as mulheres iazidis que vivem em um campo de refugiados no norte do Iraque desde que o Estado Islâmico destruiu suas vilas. As mulheres confessam sobre os problemas psicológicos que sofrem não só pelo trauma passado, mas pela falta de propósito e perpectiva da vida no campo. Uma condição que deveria ser temporária, mas que se apresenta como uma dura realidade permanente. O campo tem 240 famílias iazidis como residentes (Özgen, s.d., 03:56).

Uma senhora sentada na frente de sua barraca conta que certos dias não consegue se lembrar do seu próprio nome, que nesses dias coloca sal no café e açúcar no arroz.

(Özgen, s.d., 04:43). Apenas duas mulheres falam seus nomes.

Em uma junção de documentário e artivismo, o Peng! Collective apresenta a instalação Fluchthelfer.in – Become na Escape Aid Agent! (2015)²² (Figura 20). O coletivo traz o depoimento de refugiados contando sobre a sua experiência de mobilidade no continente europeu. Depois, um vídeo promocional da campanha homônima da instalação, incentivando alemães que estão de férias em outros países, ajudem na travessia da fronteira existente/inexistente da Alemanha com os países do acordo de Schengen. “Para muitas pessoas na Europa as fronteiras são invisíveis, porque não podem ser invisíveis para toda a humanidade?” (Peng!, s.d., 0:40).

Em um misto de documentário e poesia, Patrícia Kaersenhout apresentou a

instalação The Soul of Salt (2016) ²³ (Figura 21), na qual uma montanha de 8.000 kg sal benzido divide o espaço com um vídeo que conta a triste história da ilha de Gorée, na costa do Senegal. A ilha era o ponto central da triangulação do tráfico pessoas

escravizadas. Quem pesasse ao redor de 60kg eram vendidas para o Brasil, Cuba e Haiti. Se por acaso pesassem menos que 60 kg, eram mantidas presas na ilha, onde

21 O video também foi apresentado na 22^a Bienal de Sydney e encontrasse disponível no site da instituição. Özgen, E. (s.d.), Purple Muslim [Video]. Museum of Contemporary Art Australia, Sydney.

https://22bos.mca.com.au/#!/stage/22nd-biennale/5e4373db5a268166550a4141/5e683f8eb8c55b47047548bd

22 Peng!. (s.d.). Fluchthelfer.in [Video]. Peng! Collective. https://pen.gg/campaign/fluchthelferin/

23 Kaersenhout, P. (2018, 7 de fevereiro). The Soul of Salt [Video]. Vimeo.

https://vimeo.com/254706794?signup=true#

eram alimentadas com óleo de palma até atingirem o peso estipulado. (Kaersenhout, 2018, 02:30).

Palermo is one of the harbor cities along the Italian south coast where a lot of immigrant’s land. During the opening in Manifesta a policy change by the new Italian government came into effect by refusing boats with immigrants’ access to Italian ports. Hundreds of people drowned in the Mediterranean in the weeks following the opening ceremony (Kaersenhout, n.d.).

Entre o documentário e a ficção, John Gerrad apresentou duas de suas simulações:

Farm (Council Buffs, Iowa) (2015), que simulava a passagem de um ano inteiro no prédio contruído pelo Google para armazenar seus servidores em Iowa. E, Sem título (near Parndorf, Áustria) (2018) (Figura 22). Em uma metodologia um pouco mais interessante, Gerrard faz uma extensa pesquisa para encontrar o lugar onde um terrível crime aconteceu perto do município de Panaforf na Austria. No dia 25 de agosto de 2015, a polícia encontrou um caminhão abandonado. No interior, 71 corpos de imigrantes que morreram sufocados. A simulação de Gerard registra de forma poética a eterna ausência dessas pessoas.

Figura 19.

Erkan Özgen, Purple Muslim, 2018.

Note. Cena retirada do vídeo de Erkan Özgen, Purple Muslim (2018). Disponível em: https://www.hnfoundation.com/erkan-ozgen?pgid=jzvfk7g3-c544bbe3-c9aa-11e9-8c97-12efbd0b6636

Figura 20.

Peng! Collective, Fluchthelfer.in – Become na Escape Aid Agent!, 2015.

Note. Frame de video. Peng!. (s.d.). Fluchthelfer.in [Video]. Peng! Collective. https://pen.gg/campaign/fluchthelferin/ (0:55).

Figura 21.

Patrícia Kaersenhout, The Soul of Salt, 2016

Note. Imagem da montanha de 8.000kg de sal. Disponível em: https://www.pkaersenhout.com/installations-2018?pgid=jvwbl3tf-9e2a6301-871f-431b-a85c-a4cbed5549bb

Figura 22.

John Gerrard, Sem título (near Parndorf, Áustria), 2018

Note. Imagem da simulação de Gerrad. Disponível em: http://www.johngerrard.net/untitled-near-parndorf-austria-2018.html#2018-untitled-near-parndorf-austria-2018-98

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A instalação do Forensic Oceanography (uma divisão do Forensic Architecture, dirigida por Charles Heller e Lorenzo Pezzani), Liquid Violence (2018), emergia no espaço expositivo em diálogo com esses trabalhos que discutiam as causalidades de campo de um presente neocolonial, no qual a imigração, sobretudo na condição de refugiado criava um material sensível a ser investigado de maneira forense.

A instalação estava em uma sala escura iluminada pelas telas do vídeo e por um foco de luz na parede do fundo. Essa luz iluminava um gráfico de fundo branco,

dependurado do teto através de correntes, quase tão extenso quanto a própria parede. Na parte superior desse, lia-se o título: “Illegalized Migration and Deaths at Seas”. Em cada uma das paredes adjacentes ao gráfico, dois televisores apoiados em ângulo com o chão. A parte frontal da sala era dividida por uma grande tela com a mesma projeção de ambos os lados. Na frente de cada uma das telas haviam bancos

em formato de caixote de madeira, pintadas de preto que exerciam a função de bancos.

Nos televisores eram exibidos dois trabalhos realizados pelo grupo: Liquid Traces/

Left-to-die boat (2012)²⁴ e Death by Rescue (2016)²⁵. E, na grande projeção: Mare Clausum (2018)²⁶. Cada um desses vídeos apresenta uma investigação conduzida pelo Forensic Oceanography, a respeito de violações dos direitos humanos cometidas no Mar Mediterrâneo.

24 Forensic Architecture. (2012, 11 de abril). Liquid Traces /Left-to-die boat [Video]. Forensic

Architecture. https://forensic-architecture.org/investigation/the-left-to-die-boat. O relatório completo da investigação encontra-se disponível no link:

https://content.forensic-architecture.org/wp-content/uploads/2019/06/FO-report.pdf

25 Forensic Architecture. (2016, 18 de abril). Death by Rescue [Video]. Forensic Architecture.

https://forensic-architecture.org/investigation/death-by-rescue-the-lethal-effects-of-non-assistance-at-sea.

26 Forensic Architecture. (2018, 4 de maio) Mare Clausum [Video]. Forensic Achitecture.

https://forensic-architecture.org/investigation/seawatch-vs-the-libyan-coastguard. O relatório completo da investigação encontra-se disponível no link:

https://content.forensic-architecture.org/wp-content/uploads/2019/05/2018-05-07-FO-Mare-Clausum-full-EN.pdf

2.1.1 Left-to-die boat

A investigação que deu origem ao vídeo Liquid Traces/ Left-to-die boat (2014), foi a 4^a realizada pelo Forensic Architecture, e foi conduzida em parceria com o SITU Research.

O relatório oficial da pesquisa foi publicado em 11 de abril de 2012 e utilizado em diversos processos legais na França, Bélgica, Itália e Espanha. As metodologias

principais utilizadas na pesquisa foram tecnologia de sensoriamento remoto e análises de fluídos. Além da Manifesta 12, o trabalhou já integrou até a presente data, outras 29 exposições.

O vídeo consiste na apresentação dos dados obtidos durante a investigação em linguagem cartográfica, com uma voz de narração ao fundo. O trabalho conta a

história de um pequeno bote, com 72 pessoas a bordo que partiu da cidade de Trípoli, com direção a ilha italiana de Lampedusa, distante da costa líbia em aproximadamente 300 km, no dia 27 de março de 2011. Na (Figura 23), é possível perceber a linguagem cartográfica na qual o vídeo se desenvolve. Contra um fundo preto, as correntes marítimas do Mediterrâneo são representadas por pequenos riscos azuis, criando um padrão de hachura orgânico e em constante movimento. As laterais da imagem trazem duas colunas, uma contendo a legenda dos elementos cartográficos que serão

incorporados ao mapa conforme o vídeo decorre. E outra, contendo uma representação gráfica da decorrência do tempo do evento investigado.

Figura 23.

Forensic Oceanography, Left-to-die boat, 2012.

Note. Frame de vídeo. Essa imagem exemplifica o que a autora diz ser uma linguagem cartográfica.Forensic Architecture. (2012, 11 de abril). Liquid Traces /Left-to-die boat [Video]. Forensic Architecture.

Na (Figura 24), é possível ver a trajetória do bote dos imigrantes, representada pela linha branca. Os pontos da mesma cor, indicam posições nas quais a localização do bote foi triangulada, por embarcações militares, sensores, ou pelo telefone via satélite que os imigrantes possuíam no começo de sua jornada. A zona que aparece hachurada em vermelho representa a área de operação da NATO durante o embargo económico imposto a Líbia. A operação contava com mais de 38 embarcações e aviões militares de patrulha. Além desse contingente para patrulhamento físico, a NATO recolhia dados de um sistema de sensores remotos, estrategicamente posicionados para fiscalizar

cumprimento do embargo por parte de embarcações comerciais. Um grande número de satélites também fotografa a região constantemente.

Figura 24.

Forensic Oceanography, Left-to-die boat, 2012.

Note. Frame de vídeo. Essa imagem mostra a trajetória do bote em branco e a área de vigilância da NATO.Forensic Architecture.

(2012, 11 de abril). Liquid Traces /Left-to-die boat [Video]. Forensic Architecture. https://forensic-architecture.org/investigation/the-left-to-die-boat. (6:13).

O bote dos imigrantes foi localizado pelas autoridades em seu primeiro dia ao mar. A pequena embarcação foi sobrevoada por uma aeronave militar francesa que além de fotografar a embarcação, transmitiu as coordenadas dessa para a central da guarda costeira italiana, em Roma (Figura 25).

Figura 25.

Forensic Oceanography, Left-to-die boat, 2012.

Note. Frame de vídeo. Essa imagem mostra a trajetória do bote em branco e a área de vigilância da NATO.Forensic Architecture.

(2012, 11 de abril). Liquid Traces /Left-to-die boat [Video]. Forensic Architecture. https://forensic-architecture.org/investigation/the-left-to-die-boat. (4:47).

Os imigrantes continuaram em rota para Lampedusa, entretanto, como tinham pouco combustível, e ainda não haviam chegado nem ao meio do caminho, decidiram utilizar o telefone via satélite que possuíam para ligar pedindo socorro. A ligação foi feita à um padre do Vaticano, cujo número circulava entre os integrantes da diáspora africana. O religioso informou novamente a guarda costeira italiana que acessou os dados da chamada, localizando o bote. Como os imigrantes ainda estavam muito distantes da área de resgate tanto da Itália quanto de Malta, a guarda costeira informou ao centro de operações da NATO de Nápoles. O centro de operações emitiu um sinal aos seus navios comunicando a situação de perigo dos imigrantes, esse sinal continuou a ser emitido a cada quatro horas, pelos próximos dez dias.

Logo depois da ligação ao padre do Vaticano, um helicóptero militar, que até hoje não foi identificado, sobrevoou o bote. Ao ver a aeronave depois de sua ligação, os

imigrantes acreditaram que o resgate estava próximo, e, temendo serem acusados de contrabando, atiraram seu telefone ao mar. A embarcação foi sobrevoada mais uma vez naquela noite, dessa vez, oito garrafas de água e alguns pacotes de biscoitos são entregues às 72 pessoas do bote. Percebendo que não haveria resgate, os imigrantes ligam novamente o motor do barco, mais próximos ao canal da Sicília, avistam um navio pesqueiro. O pescador apontou na direção de Lampedusa, e gritou: “4 horas!”

em árabe. Com a esperança renovada, o motor do pequeno bote seguiu a toda velocidade a indicação do pescador. Entretanto, logo na manhã do dia seguinte, o terceiro dia dos imigrantes no mar, o combustível acabou.

O bote dos imigrantes chegou a entrar brevemente na área de resgate de Malta, entretanto sem combustível para manter o barco em funcionamento, foram

rapidamente expulsos pelas correntes marítimas e pelo vento. Abandonados a própria sorte e a deriva, sobreviventes contam que as pessoas começaram a tomar a água do mar e a própria urina para tentar sobreviver. No sexto dia da deriva, metade dos passageiros já havia morrido.

No nono dia, um navio militar circunda a embarcação, um sobrevivente conta que levantou uma pessoa desacordada na tentativa de mostrar aos militares que havia pessoas morrendo ali. Os imigrantes são novamente fotografados, sem que ninguém venha ao seu socorro. As correntes do Mediterrâneo carregaram o bote de volta à Líbia. No fim do 15^o dia, a embarcação chega a cidade de Zitan com apenas 11 pessoas vivas. Uma pessoa morreu na praia, as outras dez foram presas pelas autoridades líbias. Com pouca comida, pouca água, e torturados na prisão, mais um dos imigrantes morreu. Os nove sobreviventes foram liberados cinco dias depois.

Durante 15 dias, os passageiros ficaram a deriva no mar mais vigiado do mundo, e, apesar das tentativas de contato, 63 pessoas foram mortas pela negligência dos agentes que deveriam resgatá-las. (Forensic Architecture, 2014).

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Liquid Traces/ Left-to-die boat (2014) traça paralelos interessantes com os outros trabalhos em exposição no palácio de Forcella di Setta. Tem por detrás de sua materialização um extenso processo de pesquisa, como é o caso de todos os outros trabalhos que compunham o espaço. Entretanto, diferentemente da maioria deles, lida com o espaço e não com o indivíduo. Esse espaço não é meramente representativo, mas material de inquérito do próprio trabalho.

Há nessa quarta investigação conduzida pelo grupo um imenso avanço a respeito da preocupação formal do trabalho. A representação um tanto tosca do espaço é

substituída por uma bidimensionalidade esteticamente mais bem formatada que funciona dado o motivo da investigação. Enquanto processo de estética forense, a