Estética Investigativa

O conceito de estética investigativa foi apresentado por Matthew Füller e Eyal Weizman no livro Investigative Aesthetics: Conflits and Commons in the Politics of Truth, em 2021. A criação do conceito é uma segunda tentativa de definir o trabalho realizado pelo Forensic Architecture. A primeira, foi realizada por Weizman e Thomas Keenan, em 2014, sob o conceito de estética forense (Capítulo 2: Estética Forense). O conceito de estética investigativa não se opõe ao conceito de estética forense, pelo contrário os dois partem de um mesmo pressuposto: a capacidade da matéria de funcionar como repositório estético.

Ou seja, assim como seu antecessor, o conceito de estética investigativa entende que a estética não é uma capacidade exclusiva do ser humano, mas do mundo material em geral. O sentir se define como uma capacidade de todas as coisas materiais que

elaboram sensibilidades a partir do contato com outros objetos (Weizman & Füller, 2021). Quanto mais complexas são as entidades e os processos aos quais essas estão submetidas, tão mais complexos são os vestígios deixados e as técnicas necessárias para interpretá-los. Crucialmente, a estética é um conceito que diz respeito a relação material entre as entidades e a ecologia da qual fazem parte. “So aesthetics is an approach that is fundamentally about assembling, and finding the means to recognise, a multiplicity of different forms of sensation.” (Weizman & Füller, 2021).

O conceito de estética investigativa opera a ampliação daquilo que é considerado

“matéria”. A ampliação se dá pelo seu inverso, ao invés de considerar que tudo é matéria, a estética investigativa considera que tudo é imagem. A imagem deixa de lado a sua capacidade de representação de algo e passa a ser parte integrante do próprio evento. A possibilidade para esse entendimento das imagens vem da própria condição que essas têm na contemporaneidade, definida pelos autores de hiperestética. “Hyper-aesthetic images are not part of a symbolic regime of representation, but actual traces and residues of material relations and of mediation structures assembled to elicit them” (Weizman & Füller, 2021).

A condição hiperestética é um estado expandido de alerta estético, uma intensificação do sentir e da produção de sentido. Essa expansão no contexto

sensoriamento. É fundadora de uma nova cultura visual, na qual o próprio fluxo das imagens é mais importante para a produção de sentido que o conteúdo por elas apresentado. (Weizman & Füller, 2021)³².

Investigative aesthetics is, in part, a process of collectively assembling accounts of incidents from media flotsam. It involves tuning into and interpreting weak signals and noticing unintentional evidence registered in visual, audio or data files or in the material composition of our

environment. It also refers to the use of aesthetic sensibilities in assembling cases, in editing material into effective film and videos or installations. In these constructions, each found element is not a piece of evidence in itself but rather an entry point to find connections with others, a part in a heterogeneous assemblage that allows for navigation across and the weaving together of disparate elements – a process of nest-building, perhaps. (Weizman & Füller, 2021)

A motivação principal por detrás da estética investigativa enquanto prática é criar contra narrativas a partir dos ruídos produzidos pela implementação de estados de violência. Interpretar esses sinais fracos é um esforço tecnológico, político e ético (Weizman & Füller, 2021). Para não ser engolida pelo processo histórico do qual faz parte, a contestação da narrativa precisa se apoiar em questões de investigação. Nos últimos anos, a expansão do volume de dados circulando na internet significou um aumento da disponibilidade daquilo que pode ser utilizado em uma pesquisa OSINT (Open Source Intelligence). Imagens produzidas por sobreviventes e testemunhas, fazem com que o processo da investigação contra hegemônica seja uma prática intrinsecamente estética.

Segundo Füller & Weizman (2021), o trabalho do Forensic Architecture consiste em captar os dados OSINT e os sincroniza, recompondo os em ambientes arquitetônicos digitais. Ainda segundo os autores, esses modelos se tornam um dispositivo ótico que apresenta ao seu usuário diferentes possibilidades interpretativas uma vez que através dele é possível comparar múltiplas perspectivas. E, a partir dessa comparação é

possível aperfeiçoar o próprio modelo. “This way of assembling or weaving together different photographic and video images, in which each becomes a hinge or doorway to

32 A condição contemporânea também permite que exista a hiperestesia, contrária a hiperestética, esse momento se caracteriza pela incapacidade de produção de sentido. Individualmente, ela acontece sobretudo na forma de trauma. E, na esfera política o processo de hiperestesia está associado a condição midiática do apagamento e distorção de evidências (Füller & Weziman, 2021).

another source of information, opens possibilities for political contestation and sense-making activism”. (Weizman & Füller, 2021).

A estética investigativa, como sendo uma contra investigação, parte do incidente, da controvérsia na narrativa oficial afim de desvelar as cadeias causais por detrás dos eventos. Como parte da militância política, procura uma produção crítica de sentido (Weizman & Füller, 2021). Para os autores, ao utilizar-se das novas tecnologias, é essencial que a estética investigativa dissemine não só os seus resultados como também os dados dos quais partiu.

Um segundo objetivo colocado por Füller & Weizman (2021) é que a estética investigativa possa fundamentar uma rede democrática de conhecimento voltada a uma prática investigativa comunitária. Para os autores, a formalização de processos de investigação comunitários abarca a multiplicidade das diferenças, e esse próprio escopo já configura em si uma luta que além de epistemológica também é política.

Aquilo que se afirma como uma realidade comunitária, é composta a partir de muita luta e negociação, acumulando tensão entre o sentir e a produção de sentido (Ibidem).

Existem três tipos de comunitário: aquilo que “é comum”, ou seja, um elementos que é trabalhado pelos seres humanos de forma compartilhada a partir de protocolos que regulamenta seu uso – os recursos naturais, por exemplo. O “bem comum” que são infraestruturas físicas e sociais projetadas para trazerem algum benefício a

comunidade. A combinação do uso de recursos e suas infraestruturas pode gerar um negativo comum, um resíduo tóxico, como a poluição de um rio ou a destruição da camada de ozônio. Essa toxicidade também pode ser cultural ou política, como a formação do patriarcado ou do racismo institucional.

O terceiro tipo de grandeza comunitária é a linguagem. Todos nós contribuímos para a estabilização ou desestabilização das palavras, diferentes dinâmicas sociais e

culturais geram novas formatações de linguagem comunitária. É através da linguagem que a conexão entre diferentes sujeitos acontece. Trabalhar com a linguagem é trabalhar com um conjunto complexo, e as vezes é necessário que exista uma decodificação para que essa possa realmente trabalhar como comum

A linguagem é um espaço vasto, experimental e multidimensional que é composto tanto pelas intervenções da comunidade quanto por seus conflitos. As investigações

coletiva do pensamento conceitual a partir do ataque de negacionistas, que

pretendem destruir a produção de sentido. “Creating the commons for politics, while itself being a form of political action.” (Weizman & Füller, 2021).

As investigações estéticas comunitárias, abordam um determinado evento em termos de uma coletividade ao invés de uma totalidade, fazendo um necessário movimento entre aquilo que é o detalhe e o panorama geral. A evidência aqui se torna um espaço de trabalho conjunto, que pode dar espaço ao trabalho tanto do cientista no

laboratório, quanto do artista no estúdio. O objeto evidência surge do emaranhado de diferentes práticas, inclusive políticas quando essa é levada ao espaço público.

3.1 Problemas estéticos

Como definido por Füller & Weizman (2021), o conceito de estética investigativa é um processo de assemblagem coletiva de incidentes cujos resquícios estão na mídia. Isso retoma o mesmo problema do início das investigações materiais: a detectabilidade da imagem. Somado a isso, há o problema da circulação dessas imagens.

Os assassinatos por drone seguem um padrão. Eles foram utilizados pela primeira vez pelo governo americano no Afeganistão em outubro de 2001. No ano seguinte, em novembro, os Estados Unidos cometeram o primeiro assassinato por drones fora de um contexto de guerra, no Iêmen. Em junho de 2004 esse tipo de ataque começa a acontecer no Paquistão, e, por volta da mesma época, Israel começa a utilizar a mesma metodologia para atacar a região de Gaza. E, em 2007, a Somália passa a também ser alvo. (Forensic Architecture, 2014, p.411).

O padrão parece claro: os assassinatos por drone acontecem geralmente nas frontier zones, localidades nas quais a ausência de uma legislação vigente permite que Estados poderosos infrinjam a violência sem muita ou nenhuma penalidade. Para garantir que essas condições se mantenham, muitas dessas regiões encontram-se em blecaute midiático imposto, ou seja, é proibido a jornalistas ou cidadãos gerarem evidências ou testemunhos materiais a respeito da violência sob a qual estão submetidos.

Em março de 2012, um vídeo foi contrabandeado para fora da região do Waziristão, Paquistão. O vídeo mostra a ruína deixada por um ataque de drone feito pelo governo americano à cidade de Miran Shah que matou quatro pessoas. A região está sob o blecaute midiático, entretanto um corajoso cinegrafista, filma imagens erráticas através de uma janela. É possível perceber pelo vídeo, que o autor evita se colocar diretamente em frente a janela, tentando manter-se protegido dos olhos de fora. O cinegrafista também consegue filmar o interior do cômodo no qual o míssil explodiu.

A partir dessas filmagens, o Forensic Architecture consegui posicionar o alvo do ataque geograficamente na cidade, além de identificar o tipo de míssil utilizado.

Utilizando diversos fragmentos do vídeo, a agência criou uma imagem perspectivada do cômodo, na qual é possível perceber o padrão de fragmentos do projétil deixados nas paredes. As áreas menos densas esboçam a silhueta das pessoas que, com seus

corpos, impediram que os fragmentos atingissem as paredes. É um retrato do vazio deixado para trás.

Para confirmar a forma com a qual as imagens do vídeo pareciam sugerir o ataque, o Forensic Architecture construiu um modelo a partir da simulação virtual de como os fragmentos do míssil seriam gravados na parede. Com esses dois momentos, foi possível determinar que o míssil utilizado foi o AGM11-4R. Esse míssil foi projetado para ataques em áreas urbanas, uma vez que consegue perfurar diversas camadas de paredes antes de detonar. Esse tipo de tecnologia permite a CIA transformar civis em alvos, já ocorreram mais de 4000 ataques de drones semelhantes a esse só no

Paquistão.

O problema da detectabilidade dos ataques por drones é um problema estético. As imagens via satélite disponíveis ao público têm uma resolução máxima estabelecida, na qual, em um pixel estão contidos 50cm². Seja por privacidade ou segurança, a verdade é que depois de mais de 150 anos da invenção da fotografia, o problema persiste: a figura humana desaparece. (Weizman & Weizman, 2014, p.112). Essa determinação vem do entendimento de que essa é a área que a figura humana ocupa quando vista de cima, é uma imagem pensada para remover a figura humana da representação. O pequeno buraco no teto provocado pelo ataque de drones assim fica abaixo do limite da detectabilidade, e, é essa ausência que permite a CIA: nem negar e nem confirmar que opera esse tipo de ataque.

A detectabilidade das imagens, entretanto tem um papel fundamental como evidência na constatação da implementação de estado de violência. Foi uma tênue linha branca no vídeo de David Reeb que consegui provar o assassinato de Bassem Abu Rahma, foi uma perturbação do padrão de uma paisagem em uma imagens via satélite que mostrou a existência de valas coletivas em Srebrenica.

*

Embora não permaneça igual a si próprio em todo o decorrer da história, a estética sempre teve uma esfera de poder. Em The use of white phosphorus in Urban

Enviorments (2012), por exemplo, o que faz com que Israel pare de usar as bombas de fósforo branco é porque essas “fotografam mal”. Controlar os meios estéticos é uma estratégia de guerra.

Na noite de 23 de abril de 1999 a sede da rádio e televisão sérvia (RTS) foi

bombardeada pela NATO, matando 16 civis. O Tribunal Penal Internacional para a ex-Iugoslávia (TPII) abriu um inquérito para averiguar se o bombardeio consistia ou não em crime de guerra, nesse caso, um ato que visa exclusivamente a morte de civis ou cujo número de causalidades excede o ganho militar. O bombardeio foi considerado legítimo, sobre a proposição da NATO de que a RTS fazia parte da máquina de guerra sérvia. Considerar que uma emissora faz parte da máquina de guerra de um país, é uma inovação inserida na transição da guerra tradicional para a moderna: uma guerra de infraestruturas e redes (Weiss, 2014, p.236). A inovação tecnológica do

equipamento bélico, como os misseis de alta precisão e a utilização dos drones, permite que o agressor remova alvos arquitetônicos específicos das cidades, de alguma forma, operando uma crítica arquitetônica (Weiss, 2014, p.237).

Essa precisão permite também a escolha de alvos simbólicos. Ainda no caso dos bombardeios da NATO à Belgrado, o prédio do Yugoslav Army Headquarters e o prédio do partido comunista iugoslavo foram destruídos. A perda desses dois edifícios

simboliza o final de um sistema político socialista, são ruínas arquitetônicas e políticas, cuja remodelação em centros comerciais – no caso da sede do partido – mostram a soberania e hegemonia do sistema capitalista (Weiss, 2014, p.238).

Ainda hoje, forças militares de ocupação bombardeiam os meios de comunicação. No dia 1 de março de 2022, as forças militares russas bombardearam a torre da principal emissora de TV ucraniana em Kiev. Em uma investigação conduzida pela agência de pesquisa Forensic Architecture vê se que o bombardeio fez parte de um padrão de destruição da rede de comunicações ucraniana, também foram bombardeadas as torres de TV: de Kharkiv em 2 de março, de Lysychansk no mesmo dia, de Rivn em 14 de março, e de Vinnytsia em 15 de março. Mas, mais do que parte de um padrão, o ataque a torre de televisão de Kiev tem um elemento simbólico, a torre ficava localizada em Babyn Yar, local onde, durante a ocupação nazista houve a chacina de mais de mil pessoas pelo regime.

Isso acontece porque hoje, a manifestação principal do poder é estética. Em sua genealogia do poder, Michel Foucault, analisa a passagem de uma sociedade

disciplinar nos séculos XVII e XVIII para uma sociedade disciplinar nos séculos XIX e XX.

Füller & Weizman (2021) propões que hoje há uma nova forma através da qual o poder se manifesta, um poder estético.

Diferentemente do que aconteceu em outros tempos históricos, as formas estéticas do poder não atuam através de mecanismos de representação, ou seja, não se

manifestam mais em exposições de arte, como acontecia na disputa simbólica entre a União Soviética e os Estados Unidos. As formas estéticas do poder na

contemporaneidade são operativas, ou seja, são formas que se ocupam de analisar dados recolhidos do sensoriamento, sejam esses recolhidos de plataformas digitais, ou da audiência de programas de televisão (Weizman & Füller, 2021).

A capacidade operativa da esfera estética tornou essencial em dois tipos de mecanismos de vigilância: na análise das mídias sociais na “guerra ao terror”.

Enquanto mecanismo de vigilância operado pelo estado, o uso da capacidade operativa da esfera estética costuma ser bastante perceptível. Na contra mão, o uso desses pelas forças hegemônicas do capitalismo neoliberal costumam estar abaixo da linha da detectabilidade. Os mecanismos de vigilância do poder estético manifestos pelo capitalismo transformas as pessoas em alvos, e as propagandas em mecanismos certeiros que aumentam seu próprio poder de detecção e previsão de comportamento futuro.

Não há predição sem detecção: os mecanismos de vigilância são criados pelo poder para que essa possa ter capacidade de prever comportamentos. A detecção na

contemporaneidade depende de sensores cada vez mais apurados e do largo acesso a informações produzida por esses sensores. O sistema que se forma em torno da relação detecção-predição não é um sistema meramente técnico, mas sim um sistema estético: detectar algo significa se tornar sensível à, as fotografias por exemplo,

detectam a luz porque são sensíveis a ela. (Weizman & Füller, 2021).

Na condição hiperestética da contemporaneidade, entretanto, a detecção pode ser um problema uma vez que o material disponível ao inquérito ultrapassa a condição humana de investigação. Nas novas formas de conflito e em estados permanentes de violência, campos como o jornalismo e os direitos humanos tiveram novas

intersecções com o campo estético, sobretudo pela necessidade da criação de novos dispositivos do sentir e da produção de sentido. (Weizman & Füller, 2021).

3.1.1 A batalha de Ilovaisk

A investigação que deu origem ao vídeo The Battle of Ilovaisk (2019), foi a 46^a realizada pelo Forensic Architecture, e foi comissionada pelo European Human Rights Advocacy Center (EHRAC). O relatório oficial da pesquisa foi publicado em 19 de agosto de 2019 e submetido como evidência ao Tribunal Europeu dos Direitos Humanos. As metodologias principais utilizadas na pesquisa foram desenvolvimento de software, geo localização, modelagem 3D, I.A., OSINT. Otrabalhou já integrou 3 exposições até a presente data.

Em 2014, as Forças Armadas ucranianas entraram em confronto com um grupo separatista pro-Rússia separatistas pelo controle da cidade de Ilovaisk, na região de Donetsk, Ucrânia. Em setembro, a vitória parecia ser separatista dada a retirada do exército ucraniano. Essa vitória, entretanto, pareceu estar associada a presença do exército russo lutando do lado dos separatistas. O kremlin negou qualquer

envolvimento no conflito. Mas, uma grande quantidade de dados disponíveis na internet parece atestar o contrário. O Forensic Architecture foi comissionado pela European Human Rights Advocacy Centre (EHRAC) e pelo Ukranian Legal Advisory Group (ULAG), para avaliar os recursos midiáticos disponíveis online que suportam a alegação do envolvimento russo no conflito.

Dada a imensa disponibilidade de vídeos sobre o conflito, o Forensic Architecture teve de criar mecanismos automáticos de verificação para o material. Mas havia ainda uma dúvida de por onde começar, mesmo com um mecanismo automático não seria possível verificar todas os arquivos que continham equipamentos militares.

Selecionou-se assim um exemplar desse conjunto, um que se presente atestaria a presença do armamento russo em solo ucraniano. O detalhe escolhido foi o tanque T-72B3, fabricado em 2012, e usado exclusivamente pelo exército russo em 2014.

O tanque foi transformado em um modelo tridimensional, cujo arquivo encontra-se disponível em open-source, e sintetizado em três elementos característicos: o radar termal Sosna-U, um sensor frontal, e os painéis explosivos KONTAKT-5 ERA. (Figura 40)

Figura 40.

Modelo do tanque

Note. Modelo do tanque criado pelo Forensic Architecture. https://forensic-architecture.org/investigation/the-battle-of-

ilovaisk#resources

O I.A. desenvolvido pelo Forensic Architecture foi treinado contra cenários fictícios para encontrar imagens do tanque (Figura 41). O I.A. depois de treinado conseguiu encontrar 300 identificações positivas em imagens e vídeos online (Forensic

Architecture, 2019). Pela primeira vez, um processo submetido ao Tribunal Europeu de Direitos Humanos (ECHR), contou com uma investigação conduzida por esse tipo de tecnologia (Weizman & Füller, 2021).

Figura 41.

Treinamento do I.A.

Note. Imagem utilizada para o treinamento do I.A. https://forensic-architecture.org/investigation/the-battle-of-ilovaisk#resources

*

Hoje, não só as investigações podem analisar as imagens de forma automática, como a própria produção das evidências pode acontecer de forma automática. A violência

que acontece na fronteira mexicana por exemplo, não é realizada apenas pelos cartéis, mas também pela NAFTA (North America Free Trade Agreement). As fábricas isentas de impostos do tratado localizadas na fronteira com os Estados Unidos, também são responsáveis pelo desaparecimento e tráfego de imigrantes (Keenan, 2014, p.49).

Em maio de 2011, a polícia escaneou dois caminhões de carga e percebeu através do raio-x a sombra de 513 imigrantes. (The Associate Press, 2011). Muito depois da abolição da escravatura, o tráfico humano continua acontecendo e sendo um negoci lucrativo para os traficantes. As máquinas nas fronteiras, produzem muitas imagens como essa, imagens de um colonialismo do tempo presente, muitas vezes,

essas evidências permanecem secretas nas mãos dos governos ou de grandes corporações (Keenan, 2014, p.50). Esse tipo de evidência, mesmo quando produzia com o objetivo torpe de barrar a imigração, pode ser utilizada pelas investigações ativistas para buscar retratação e justiça. Esse é o caso por exemplo, do material utilizado nas investigações que compunham a instalação Liquid Violence (2018). O sensoriamento da NATO ou da FRONTEX, assim como o raio-X na fronteira mexicana não foi implementado para preservar a vida, mas sim para impedir a imigração.

Entretanto, sem as péssimas intenções dessas operações não haveriam evidências do desaparecimento dessas pessoas para serem investigados. E, as pessoas no caminhão do México, poderiam ter o mesmo destino das pessoas no caminhão de Gerrard (2.1 Liquid Violence). A tecnologia que permita que o I.A. do Forensic Architecture procure pela internet imagens dos tanques russos, permite também que a vigilância estética se instaure.

A premissa defendida por Füller & Weizman (2021) é de que a análise crítica da tecnologia é mais bem realizada quando ela própria está em uso. Essa análise seria feita através da exploração crítica de suas próprias contradições e limitações. “In short,

‘investigative aesthetics’ uses technology, but interrogates the politics of the very technology it uses; it uses multiple platforms to represent things publicly, but queries the limits and politics of these fora of representation; it involves knowledge production while keeping a critical eye on the power–knowledge nexus.” (Füller & Weizman, 2021).

Entretanto existe um problema epistemológico maior, a retirada do corpo homem de

sobre a mesma problemática forense, uma priorização do campo da cientificidade sob a produção de sentido individual. Por lidar com uma quantidade de imagens que não poderiam ser analisadas por agentes humanos, a automação do olhar cria um padrão que não é passível de ser auditado ou checado por pares. Embora, no período acima citado se fale sobre uma possibilidade de autocrítica dessa tecnologia, não parece estipulado exatamente como essa tarefa se realizaria.

3.2 Problemas expositivos

Para Füller & Weizman (2021), o envolvimento dos agentes da esfera da cultura é fundamental no processo das contra investigações, uma vez que os museus se tornaram por excelência o lugar no qual as lutas contra hegemônicas acontecem. As exposições tornaram se gradativamente lugares nos quais as pesquisas realizadas de forma comunitária podem produzir sentido.

Exhibitions in art and cultural venues can act as fora that are

complementary, and sometimes even alternative, to process in las or existing political fora though they come with their own problems that need to be addressed. Evidence presentation, just like its production, must be socialized through the formative of investigative Commons (Füller & Weizman, 2021).

Há uma necessidade crescente de que esses objetos adentrem o espaço expositivo uma vez que, muitos deles não são aceitos no âmbito do litígio. As instituições culturais hoje atuam como grandes fóruns no qual o pensamento forense pode se desenvolver de maneira curatorial.

It is curios to notice how, as the art of lying undergoes a reinaissance in institutions of power, the kraft of truth can find its place in museums.

Working with art and cultural venues its not only a pragmatic move.

Both investigative and curatorial practices share a concern for knowledge production and display, for the presentation of ideas and issues through the arrangements of evidence, objects, conversations, screenings and the perceptive capacities of bodies in space.

(Weizman & Füller, 2021).

Entretanto, seria ingênuo pensar que o meio cultural não está comprometido pelas forças hegemônicas. Qualquer fórum publico, da corte ao museu, passando pela universidade, tem protocolos hegemônicos dentro de suas estruturas. Esses

protocolos reforçam os campos de poder a partir dos quais cada um deles trabalha.

Além disso, esses fóruns têm cada um seu campo de influência econômica, e um olhar investigativo próprio.

Para Mouffe (2014), as práticas artísticas que se pretendam contra hegemônicas, não devem dissertar das instituições, mas sim ter uma posição dissidente em sua relação com essas (p.71). Como esses espaços estão sempre contaminados pelas estruturas hegemônicas, a luta contra hegemônica também deve englobar pensar em novas