Estéticas da face

Entendemos que as imagens analisadas carregam duas forças que contribuem para a análise de seu significado e impacto nos eventos. A primeira

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está ligada à estética política que pode ser aproximada a algumas práticas artísticas. A segunda é fruto do momento histórico presente, fazendo com que as características estéticas da primeira força sejam modificadas e ampliadas em função do modo de produção e reprodução das imagens nas redes de comunicação digital. Dessa forma, consideraremos no primeiro instante a representação dessas faces enquanto elementos que dialogam com a cultura política da imagem. Paralelamente, mostraremos as relações com o digital que fazem com que seus significados sejam transformados e ampliados.

Vimos que Panagia (2009) aposta que a potência política da imagem no contemporâneo está na capacidade de se quebrar com as narrativas, dentro do regime que ele chama de narratocracia. Em um de seus argumentos que contribuem para esse ponto de vista, o autor faz a análise do longa-metragem de horror O Chamado54 que chama sua atenção por estar construído sob uma ótica não linear. A estranha fita de vídeo, que provoca a morte das pessoas que a assistem, gera um desdobramento no qual os personagens procuram não necessariamente um culpado, mas uma forma de se salvarem da maldição. Tanto o início quanto o desfecho não resolvem questões clássicas de um suspense, como quem é o culpado de toda a história, por exemplo.

Panagia interessa-se por três instâncias na produção do filme: o momento de captura, o objeto de atenção e o espectador. Para ele, o político está justamente na capacidade presente na captura de se quebrar com a narrativa, herança de uma tradição linguística que ainda persiste na imagem. No resgate

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Dirigido por Gore Verbinski, E.U.A, 2002. O filme é baseado no romance do Koji Suzuki, que deu também origem à trilogia japonesa Ringu e também a um segundo filme da série americana, O

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feito pelo autor para comprovar a maneira como o filme quebra com a narrativa, ele resgata o trabalho de dois reconhecidos pintores que também realizam essa tarefa no momento de suas criações. Iremos retomar esses dois exemplos por julgarmos que possam contribuir para clarificar o entendimento da estética política nas imagens contemporâneas que aqui analisamos.

O primeiro artista citado por Panagia é Caravaggio (1571-1610). O autor está particularmente interessado na obsessão do artista com a decapitação, representada em muitos de seus quadros inspirados em personagens bíblicos e mitológicos. De acordo com Panagia, o pintor é acusado de ter “matado” a pintura precisamente por ter quebrado com a narrativa em seus quadros. Ao invés de criar uma ambientação que favoreça, por exemplo, a interpretação de uma narrativa bíblica, nas pinturas de Caravaggio parece que decapitação torna-se o motivo principal da pintura. Há um esforço em criar uma cena que represente um momento instantâneo, similar ao instante fotográfico, ainda que a técnica demorasse séculos para ser inventada. Esse momento instantâneo é responsável pela quebra com a narrativa e ao invés desta, o que nos chama a atenção é a face em total expressão de choque. De acordo com Panagia, as faces nas pinturas de Caravaggio “representam o momento imersivo de choque quando a vida de alguém passa literalmente por seus olhos.”55

(PANAGIA, 2009, p.103). A vida e a morte estão, portanto, juntas na mesma pintura, na mesma face.

Os vídeos de Neda, de forma similar, não procuram dar ordem a uma narrativa. São frutos de um instante, de um imediatismo necessário. No vídeo já mencionado em que assistimos à sua morte, qualquer narrativa política ou

55 _{Tradução própria. Trecho original: “represent the immersive moment of shock when one’s life}

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religiosa desaparece. O choque é evidente e o que nos atinge é a face nesse estado que em segundos testemunhamos a vida encontrar a morte. O momento em que Neda cai no chão é registrado por um outro ângulo.56 Em meio à confusão, o cinegrafista acerta desesperadamente sua câmera enquanto vemos seu dedo na lente. Corre até a cena, filma Neda caída, percorre as costas de uma pessoa que a ajuda e vemos então a face dela ensanguentada, em foco por segundos, e somos então tomados por uma terrível surpresa que revela seu belo rosto parcialmente coberto de sangue.

Toda a urgência da cena é filmada por câmeras amadoras que captam a dramaticidade entre os que estão presentes e a expõe por meio das lentes que invadem a cena sem pedir permissão. Navegamos naquele momento juntamente com o corpo do ativista que carrega a câmera, nos sentimos próximos do que acontece em função desse esforço de quem filma. Assim, é o corpo ferido, o corpo que assiste a dor e o corpo que luta pela melhor imagem que nos afetam profundamente. O ativista pratica uma estética política fortemente seduzida pela representação do corpo combatente que nega a repressão do poder do Estado.

A atenção de Panagia é igualmente atraída pelas pinturas de Francis Bacon (1909 – 1992). Ele acredita que o poder do trabalho do artista reside também na desconstrução de uma narrativa. Nesse caso, a narrativa que poderia ser criada a partir da representação de faces representadas em detalhes. Bacon em várias de seus quadros irá pintar rostos desfigurados e corpos desorganizados que direcionam a visão para um tipo de interpretação outra que não a narrativa. Essa falta de representação nas pinturas de Bacon dá margem a novos níveis de

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percepção. Um corpo representado com a face desfigurada abre a recepção para diferentes humores e sentimentos, ele é desumanizado ao mesmo tempo em que revela a todos nós nossa condição animalesca.

Em suas análises da obra de Bacon, Deleuze (2007) fala sobre a desconstrução do humano. Em Painting 1946, por exemplo, o pintor consegue confundir-nos entre a condição humana e animal. Representando uma figura sem face cercada por um corpo crucificado, o pintor ao mesmo tempo desumaniza a figura humana e humaniza a carne. De acordo com Deleuze, a politização dessa obra está precisamente nesse não discernimento entre humano e carne. O corpo desumanizado refere-se à carne, a matéria da qual todos nós somos feitos:

(...) o homem que sofre é um bicho, a bicho que sofre é um homem. E é a realidade do devir. Que homem revolucionário, na arte, na política, na religião ou em qualquer outra coisa, nunca sentiu o momento extremo em que ele não passava de um bicho e se tornava responsável não pelos bezerros que morrem, mas diante dos bezerros que morrem? (DELEUZE, 2007, p. 32).

O impacto da face desfigurada de Khaled reside justamente nesse aspecto. A violência brutal da polícia marcada no rosto do jovem retira toda a identidade dele e o que fica é um corpo, um cadáver desfigurado. Atordoante, revela ao espectador a fragilidade do corpo que é, quando suprimido de sua identidade, nada mais do que uma carcaça.

Deleuze reflete também sobre a boca e as cabeças sem face dos trabalhos de Bacon. Segundo ele, “a boca adquire essa potência de não localização que faz de toda vianda uma cabeça sem rosto. Ela não é mais um órgão particular, mas o buraco pelo qual o corpo inteiro escapa e a carne desce.” (Ibid., p. 34).

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A cabeça desfigurada de Khaled expõe a imagem terrível de um buraco no lugar de onde havia um rosto e uma boca. O jovem e humanizado rosto se transformaram em carne. Revela assim nossa frágil condição animal onde operam a dor e o sofrimento. Uma despersonalização acontece no lugar em que as faces não-narrativas são construídas. As fotos de ambos os rostos (vivo e morto) na figura 3.9 mostram essa desconstrução.

Ao mesmo tempo, essa imagem convida o espectador a reconstruir seu ser fazendo com que ele perceba sua condição simultaneamente humana e animalesca. Mostrando o corpo em sua base, o poder dessas imagens se dá nesta aproximação compreensível que leva a identidade ao nível da carne com o objetivo de produzir reação na audiência.

Além disso, a imagem mostra o que deveria ser escondido. Foi divulgada a contragosto, numa estranha mudança de comportamento em que a internet sem dúvida cumpre o seu papel. No passado, o corpo morto (ou a cabeça cortada) do dito culpado era exposto nas ruas para servir de exemplo para aqueles que ousassem desafiar as normas governamentais. Em tempos de comércio global, a reputação de um governo moderno pesa sobre as atitudes violentas que toma sobre seus cidadãos. Assim, se corpos são violados em francos sinais de repressão, a imagem pública dos mesmos representa não mais um símbolo máximo do controle do poder vigente, o direito de “fazer morrer ou de deixar viver” do soberano (Foucault, 2005, p. 287), mas uma ameaça aos interesses globais e comerciais desse governo, pois, segundo os princípios da biopolítica contemporânea, este deveria “fazer viver e deixar morrer” (Ibid., p. 287) e não o contrário, como a imagem denuncia.

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A face violentada de Khaled representa também uma atitude. É ela que ultrapassa o controle governamental, espalha-se como vírus pelas redes de comunicação digital e provoca em pouquíssimo tempo comoção em grande escala. A foto foi divulgada em junho de 2010 e, no mesmo mês, vários protestos foram organizados. Além disso, foi criada no mesmo período a página já citada que funcionaria inicialmente como um memorial em homenagem à Khaled no

Facebook chamada We are all Khaled Said57 e que, posteriormente, funcionou como espaço aberto de oposição ao governo e ponto de organização das manifestações.

O nome da página não deixa de ser curioso, uma vez que reflete a própria foto. A desfiguração de Khaled torna o seu corpo flagelado em um corpo que pode ser de qualquer pessoa. Qualquer um poderia ser Khaled Said, assumir momentaneamente sua identidade e protestar contra o governo por meio do uso do corpo e da tecnologia.