Estilo-estigma

Escrevo o idioleto manoelês archaico (Idioleto é o dialeto que os idiotas usam para falar com as paredes e com as moscas). Preciso de atrapalhar as significâncias. O despropósito é mais saudável do que o solene. (Para limpar das palavras alguma solenidade — uso bosta.) Sou muito higiênico. E pois. O que ponho de cerebral nos meus escritos é apenas uma vigilância pra não cair na tentação de me achar menos tolo que os outros. Sou bem conceituado para parvo. Disso forneço certidão.

(BARROS, 2010, p. 338)

Como terceira instância do sistema de crença, George Steiner indica a “linguagem específica”. Como idioma característico, encontramos as marcas do estilo que será, no caso de Manoel de Barros, seu modo de escrita.121 Para esse poeta, “estilo é um modelo anormal de expressão: é estigma.” (BARROS, 2010, p. 346).

A vinculação de estigma com anormalidade remete desde a conotação de marginalização ao simbolismo religioso das Cinco Chagas de Cristo.122 O estigma é, de fato, aquilo que separa e destaca uma pessoa de um grupo, mas representa, no sistema da crença cristã, um sinal de beatitude e de importante vínculo com o Sagrado, sinal de glória. Os estigmas do estilo de Barros são também para o poeta um motivo de orgulho: “Fui aclamado de idiota pela maioria/ das autoridades na entrega do prêmio./ Pelo que fiquei um tanto soberbo./ E a glória entronizou-se para sempre/ em minha existência” (BARROS, 2010, p. 474). Mas sua “glória” é pela “marca genesíaca” inconfundível de seu discurso poético (BARROS apud MÜLLER, 2010, p. 117).

121_{É interessante recuperar da etimologia a significação de estilo: “do latim stilus-i (sm): espécie de}

ponteiro antigamente usado para escrever sobre a camada de cera das tábulas” (CUNHA, 2011).

122 _{e de São Francisco – primeiro santo a sofrer com o fenômeno do “milagre dos estigmas” (FRUGONI,}

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Ele opera na linguagem um jogo intencional que se quer ser sentido como disparate acidental (“Poesia é também um pouco ser pego de surpresa pelas palavras” (BARROS apud MÜLLER, 2010, p. 47). Cria um “idioleto” que está tanto para o “que os idiotas usam para falar” quanto para “idioma” – ambos os termos, aliás, derivados do grego idio-, indicando “próprio, pessoal, privativo”.123 Barros, para chegar ao grau de “anormalidade” desejado, busca sair do especificamente linguístico para buscar aquilo que é tanto um idioma reduzido (uma língua menor e privada: “manoelês”) quanto uma volta às origens (um arcaísmo antiquado, indicado, inclusive, pela grafia de “archaico”, [grifo nosso]).

Desse modo, de um lado, seu discurso poético se empenha em transfazer o código da língua portuguesa para inventar “despropósitos, desvios na ortografia padrão; distorce noções, cria anomalias gramaticais e sintáticas (que não se encaixam em regências dominantes); experimenta fenômenos semânticos que criam imagens tão estranhas quanto impossíveis; adota uma família de palavras que o acompanha por toda sua obra, garantindo que sua escrita se torne timbre reconhecível e distinto de outros autores. De outro lado, busca feições de primordialidade para seus termos, expressões e versos, visitando desde a fala comum da população rural a culturas indígenas remotas, que, por sua vez, explicam seu apreço por registrar modulações orais regionais; usa determinadas figuras de linguagem que mantêm forte apelo a fala sinestésica; busca formas primordiais124 da língua como, por exemplo, as interjeições, onomatopéias, o jogo lúdico e primário das imagens e das palavras produzidas por crianças. Uma busca que parte para as “antecedências”, onde se pode encontrar com o “caos germinativo” das “natências” até se chegar ao Nada, um nada “nada mesmo. [...] coisa nenhuma por escrito” [BARROS, 2010, p. 327]) que o distingue do Nada de Flaubert (“Ele [ Flaubert] queria o livro que não tem quase tema e se sustente só pelo estilo”[BARROS, 2010, p. 327]).

Nota-se, especialmente, que seu foco está no tratamento interno dado aos versos, que são vistos como iluminuras pelo poeta: com olhar atento aos detalhes das rimas internas e às figuras de construção como as de repetição (anáfora, assíndeto), as figuras sonoras (aliterações e assonâncias que configuram um assobiar) e as retóricas (zeugma, silepse) e, em especial, aquelas que dão conta de ilustrar a metamorfose

123 _{De acordo com CUNHA, 2011.} 124 _{De acordo com – BOSI, 2000, p.50),}

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animal-vegetal-mineral (zoomorfização e prosopopeia). A imprevisibilidade forjada do “puro jogo à brinca” é que garante um enfraquecimento na tensão métrica.

Incalculáveis são também as metamorfoses na criação de neologismos que se utilizam de fórmulas aglutinadoras preferidas, como os “imbróglios verbais”, “delírios frásicos” encontrados na criação de vocábulos por derivação: desde prefixos que formam substantivos opostos (des-) a sufixos que “adjetivam” verbos, “verbalizam” nomes, bem como as notáveis instabilidades nas regências de verbos e nomes, e estruturas sintáticas.

O ritmo de sua consciência artística acompanha também o ritmo do seu pensamento: provocar manifestos contra os significados instituídos, trocar o céu pelo chão, conciliar espécies distintas, matéria e memória, coisas e seres vivos, parte para uma composição que será evidenciada também no nível estilístico. Podemos observar em “2”, de “Canção do ver” (1ª. parte de PR), algumas dessas marcas do estilo:

2.

A de muito que na Corruptela onde a gente Vivia

Não passava ninguém Nem mascate muleiro Nem anta batizada Nem cachorro de bugre. O dia demorava de uma lesma.

Até uma lacraia ondeante atravessa o dia Por primeiro do que o sol.

E essa lacraia ainda fazia estação de recreio no circo das crianças a fim de pular corda.

Lembrava a tartaruga de Creonte

Que quando chegava na outra margem do rio As águas já tinham até criado cabelo. Por isso a gente pensava sempre que o dia de hoje ainda era o ontem.

A gente se acostumou de enxergar antigamentes. (BARROS, 2010, p. 426)

Observamos a exposição de um mundo rural, presente também nos termos que indicam oralidade regional (“mascate muleiro”, “anta batizada”), bem como as expressões com feições de oralidade (“A de muito”, “de uma lesma”); a sufixação para construção de neologismos – como a adjetivação de um substantivo (“ondeante”) ou a substantivação de um advérbio (“antigamentes”); a repetição de expressão popular recriada (“águas tinham criado cabelo”, remetendo a “criar cabelo em ovo”) e da anáfora (“nem”) indicando intensidade, ritmo, e semelhança em modulações da fala. Nota-se também o predomínio de um olhar voltado para “antigamentes”, a presença de um humor delicado e de um conhecimento erudito de Mitologia grega (Creonte e o mito de Teseu). Assim, os formados paradoxos (erudito/arcaico, sabedoria/ignorãça, entre

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outros) distinguem sua linguagem criativa e produzem uma rede de imagens de “entortar a poesia” (BARROS apud MÜLLER, 2010, p. 136) a ponto de ela alcançar a abrangência de significados que estigma pode ter, inclusive o de “adoecimento”, conforme explica o poeta:

Acho que o estilo não provém do lugar onde se nasceu nem do clima em que se criou. Como também não depende dos nossos estudamentos. Estilo é marca genesíaca. Promana de encontros com antecedências adoecidas. Estilo é um fenômeno patológico da linguagem. Estilo que se preza é coisa que escandaliza o entendimento. Resulta ações imprevisíveis de um ser sobre o seu idioma, ou a sua tela, ou às suas imagens, etc. [...] O estilo é antes e por tudo que sei um adoecimento que ataca o verbo (BARROS apud MÜLLER, 2010, p. 117).

***

Não nos interessa, a partir das três instâncias descritas por George Steiner, afirmar que a poesia de Barros funcionaria como um sistema religioso, mas de constatar, como vimos, os registros que circulam pelas fronteiras do sagrado: uma poesia que deflagra uma dinâmica que passa pela fragmentação caótica e pela configuração cósmica; uma dinâmica entre o claro e o escuro, que revela, mas mantém o mistério; e uma linguagem e construção imagética próprias que confirmam sua marca distintiva. Estes três traços estruturais são o que, de fato, evidenciam os sistemas de organização, o sistema temático e o sistema de linguagem dessa poesia que, como veremos a seguir, interpela para o diálogo com o sangrado e o profano.