ESTUDO TÉCNICO DO SUPORTE 2.1 – Obras e critérios
2.3.1 – ESTUDO TÉCNICO – ANALÍTICO DO SUPORTE.
2.3.1.1 – Os painéis de S. Francisco; Lamentação e Stº António: O sistema de ensamblagem original
No que se refere ao levantamento técnico e analítico dos três painéis: S. Francisco, Lamentação e Stº António (que integram uma estrutura de retábulo em tríptico), dando continuidade ao critério que estabelecemos para o anterior núcleo, optamos por simplificar as descrições apresentando-as conjuntamente, remetendo a totalidade das informações individuais para os esquemas dimensionais à escala (Vd. Apêndice II, Esquema 16 - 18).
Através da nossa análise à vista desarmada, conciliada à oportunidade de participação na realização da identificação dos suportes de madeira365 e no acesso ao resultado do levantamento radiográfico366 integral, compreendemos:
Os suportes dos postigos (Vd. Apêndice I, 89; 113, que representam por sua vez, S. Francisco (121x51,5x2 cm) e St. António (120x51,5x2cm), são constituídos por um único elemento de madeira; com maiores dimensões a cena central (Vd. Apêndice I, Fig. 100) da Lamentação sobre Cristo (131x67x2cm) é formada por duas tábuas verticais de 57,5 e 9,5cm, (com moldura o painel central atinge 140x76,5cm; os laterais 128,5x60cm).
Tecnicamente, estas estruturas são constituídas por tábuas de fio longitudinal, de corte tangencial (?) e dispostas no sentido vertical, e no caso da Lamentação unidas primitivamente com os veios desencontrados (Vd. Apêndice I, Fig. 111) em junta viva colada. O exame radiográfico permitiu-nos concluir que não existem elementos de ensamblagem internos de origem, ou mesmo, vestígios da sua existência; sendo surpreendente neste ponto, uma vez que esperavamos encontrar cavilhas de madeira ou taleiras simples. Actualmente visualizamos apenas o resultado de um acto de reforço da junta que une as duas pranchas (da Lamentação) tendo sido inseridos dois espigões
365 Identificação realizada (in situ) no Museu Grão Vasco pela Bióloga Lília Esteves do Laboratório de
Conservação e Restauro José de Figueiredo, a 26 de Março de 2012 e que acompanhamos. Os resultados podem ser consultados na integra no Relatório 76-12 do IMC (Vd. cópia do relatório p.259 – 262).
366 A interpretação a este exame e dentro das limitações que nos são impostas segue no Capítulo IV.
As radiografias digitais realizadas pela equipa liderada por António Candeias, Director do Laboratório de Conservação e Restauro José de Figueiredo, em Julho de 2012 foram executadas no âmbito do projecto de Doutoramento da Drª Bárbara Maia ao qual nos associamos na interpretação deste exame (relativamente aos suportes das três pinturas).
metálicos367 (pregos de ferro?) de cerca de 10,5cm de comprimento a cerca de 21,5cm do topo superior e 5,5cm do inferior (Vd. Anexo V, Fig. 31; 33). Certamente colocados em uma “beneficiação” à pintura pela necessidade de estabilizar e conferir resistência à união fragilizada. Todavia, os pregos de ferro eram muito usados até ao início do séc. XV como elemento estrutural na construção de painéis.
Segundo a nossa análise à vista desarmada determinamos tratar-se de três suportes em madeira de castanho368., no entanto, por segurança e coerência científica solicitamos no âmbito da presente investigação a realização da identificação das madeiras in situ ao laboratório da tutela (Vd. Anexo IV, Fig. 30) e cujos resultados vieram confirmar a nossa avaliação, “No Tríptico da Lamentação as duas pinturas laterais, Santo António e São Francisco, foram vistas apenas pela parte da frente, policromada, pois não foram retiradas da parede. O painel central foi retirado, desemoldurado e observado na parte superior na secção transversal. Todas as pranchas observadas parecem constituídas por madeira de castanho, proveniente de uma espécie de castanheiro, provavelmente Castanea sativa Mill (…) Esta pintura [Lamentação], foi desemoldurada e encontra-se com alguma tinta a proteger a secção transversal na parte superior da pintura, por isso foi difícil ver o corte no local. A amostra retirada foi depois observada à lupa.”369
Através do processo de recolha da micro-amostra (incluído nos procedimentos ligados à identificação dos suportes) foi-nos permitida a remoção da moldura à pintura central (moldura individual, onde se insere actualmente). Esta oportunidade de observação dos bordos das pranchas (Vd. Apêndice I, Fig. 105) e dos limites da camada pictórica foi
367
Ou «cavilhas de ferro» segundo dicionáios da terminologia séc. XIX “Cavilha – haste redonda ou conica
de madeira ou ferro, da figura de um prego, com que se unem duas ou mais peças de madeira”. Vd.
RODRIGUES, Francisco de Assis – Diccionario Technico e Historico de Pintura, Escultura, Architectura e
Gravura. Lisboa: Imprensa Nacional, 1875, p. 103. Na terminologia actual julgamos ser correcta a
denominação «espigões metálicos».
368 Curiosamente, e apesar das características evidentes, Reis Santos em 1946 balizou a datação deste
conjunto através da conjectura que criou em redor da sua identificação dos suportes e das dimensões deste tríptico como sendo de Carvalho e ignorando a mutilação dos mesmos, “Reis Santos, na sua grande e
fundamental monografia de 1946, determinou a esta pintura lugar entre o antigo retábulo da Sé de Viseu, por razões da identidade do suporte em carvalho e da altura dos painéis, a e série de Lamego, considerando-a então um elo de ligação entre estes dois núcleos. Datável, portanto, de cerca de 1505- 1506.” Vd. GUSMÃO, Adriano de – Os «Grão Vasco» de Lisboa. Um «Retauolo» de Santa Cruz de
Coimbra no Museu das Janelas Verdes. In João Couto In Memoriam. Lisboa: [s.n], 1971, p.39.
369 Vd. I.M.C. – Relatório 76-12 (pela Bióloga Líla Esteves do Laboratório de Conservação e Restauro José
determinante para a imediata conclusão de que esta pintura central foi cortada em todas as suas extremidades (Vd. Apêndice I, Fig. 108 - 111). Tanto os bordos laterais, como os topos, não apresentam rebarba; aliado a isso, os elementos figurativos e restante composição estão parcialmente em falta.
Este fenómeno que constatamos ter igualmente afectado os suportes das pinturas das abas370 deve-se provavelmente (e contrariamente à possibilidade avançada no conjunto de Lamego), à adaptação destes painéis à anterior função (documentada) de “caixote”, que exerceram em data posterior à sua execução primitiva. De modo a serem integradas no modelo de arca que formavam conjuntamente a outros elementos, foi necessário o corte dimensional para uniformização das superfícies lenhosas do então objecto contentor.
Testemunhos desta hipótese parecem ser igualmente os orifícios (de pregos e parafusos) junto às arestas e topos dos três suportes, cuja elevada quantidade se relaciona não só com o método de junção das tábuas para formar a caixa, mas também com as inúmeras alterações no modo de exposição deste conjunto: ora em modo unitário com uma só moldura (Vd. Anexo IV, Fig. 29); ora em separado (Vd. Apêndice I, Fig. 88).
Apesar da equidade do raciocínio que apresentamos, toda esta tentativa de justificação do corte fica comprometida a luz da seguinte citação, “Os três painéis foram então emoldurados conjuntamente. Nos apontamentos do referido proprietário foram anotadas dimensões, que não correspondem às actuais e que são as seguintes: painel central: 144 x 68cm; painéis laterais 144 x 62cm.”371 O que nos resta alertar é que muito possivelmente estas medidas tivessem sido tiradas por António José Pereira incluindo as dimensões da moldura. Pois outra opção não faria sentido, qual o pintor que acharia uma pintura e a recuperaria com A. Pereira o fez, anotaria as suas medidas e depois as mandaria cortar? A esta improbabilidade acresce o enquadramento do corte, que por ter sido descuidado levou parte do pé do Cristo. Que outra razão justificaria tal acto?
370 Redução em todos os limites das pinturas das abas visível nas fotografias sem moldura obtidas na
intervenção de 1970 no IJF (Vd. Anexo IV, Fig. 25; 26).
371 Vd. RODRIGUES, Dalila – Grão Vasco e a Pintura Europeia do Renascimento (c. 1500 – 1540), ob. cit.,
Não nos resta outra opção senão pensar que foram anotadas medidas, erradamente, visto que também não seria já em posse do coleccionador Cook que o corte tivesse sido realizado (e para actualmente as dimensões não corresponderem às de 1857).
Sobre esta temática da redução dos limites pictóricos, à data da doação (de Sir Francis Cook ao Museu das Janelas Verdes) consumada na cerimónia de 15 de Maio de 1945, o Dr. João Couto alerta para as dimensões não primitivas do tríptico, “Pintura sobre castanho, sofrera danos de vária ordem, ao longo do tempo. As suas dimensões nem sequer são as primitivas (…) Assim se lhe referiu Dr. João Couto, por ocasião da entrega oficial ao seu Museu: «Não é impecável, nem nunca foi desde que a pintura se tornou conhecida, o estado da sua conservação. Resta o bastante para se avaliar da excelência do trabalho primitivo em que a perda das tábuas, o desgaste das tintas (…) e outros desagradáveis malefícios alteraram e prejudicaram em grande parte o aspecto esplendoroso que anteriormente havia de apresentar.» (…) A sua actual exposição numa das salas do Museu das Janelas Verdes contribuirá porém para que, mesmo fragmentada e gasta, se passe a admirar esta valiosa obra”372. Luís Reis Santos em 1947 aludiu igualmente para a possibilidade dos suportes terem sido mutilados, “(…) é pintado em pranchas de castanho, que devem ter sido reduzidas nas dimensões, e mede, presentemente: a tábua central, 1,28m de altura e 67cm de largura, e cada uma das laterais 1,19m de altura e 52cm de largura.”373; por sua vez Dalila Rodrigues em 2000, confirma apenas o corte da lateral esquerda na pintura central, “A Lamentação visivelmente cortada do lado esquerdo, opta por uma harmoniosa estrutura triangular (…)”374; Escapando-lhe, que o corte tinha sido extensivo às dimensões totais da Lamentação e aos dois postigos (tal como Reis Santos sugeriu mas não comprovou).
Como o supracitado relatório alude, as obras estão cobertas em toda a superfície lenhosa (reverso e bordas) por uma camada escura de acabamento dificultando a observação da mesma. À vista desarmada, visualizam-se paralelamente aos topos, em
372 Vd. GUSMÃO, Adriano de – Os «Grão Vasco» de Lisboa. Um «Retauolo» de Santa Cruz de Coimbra no
Museu das Janelas Verdes. In João Couto In Memoriam, ob. cit., p.38. (Sublinhado nosso)
373Vd. REIS-SANTOS, Luís – O Tríptico de Vasco Fernandes da colecção COOK, de Richmond. In Boletim
do MNAA, ob. cit., p.83. (Sublinhado nosso)
374Vd. RODRIGUES, Dalila – Modos de expressão na pintura portuguesa: O processo criativo de Vasco
destaque pela sua tonalidade mais clara, marcas e vestígios de duas travessas finas (ou elementos semelhantes, (Vd. Apêndice I, Fig. 92; 104; 116) fixas por pregos e coincidentes entre todos os suportes (Vd. Apêndice I, Fig. 89). Estes cunhos distam de 13 a 17,5cm dos topos e apresentam 2,5cm de largura. A sua finalidade pode estar ligada à união dos componentes da antiga organização em arca ou ao modo de fixação às sequentes molduras por travejamentos. Mas cuja função concreta se desconhece.
Todos os painéis são estruturas simples sem vestígios do comum perímetro em chanfre primitivo (para inserção nas molduras), e nem mesmo se detecta a execução de quaisquer rebaixos (Vd. Apêndice I, Fig. 102), ambos as característica possivelmente perdidos à data das alterações realizadas à estrutura (na intervenção de adaptação das obras a novas funções) visto que dimensionalmente, não apresentam as medidas primitivas.
A variação das medidas, na co-relação da altura e largura totais das três obras parece-nos significar que este tríptico não poderá ter sido (na origem) uma estrutura de postigos volantes, ou seja, que fecham sobre a pintura central. A confirmar esta nossa convicção temos:
– A medida da pintura central 67cm (actualmente) e que no mínimo teria de ter a soma das medidas dos volantes (51,5+51,5cm) num total de 103cm; Medida esta pela composição do cenário e enquadramento, sabemos ser quase impossível ter tido (mesmo antes do corte do suporte) e;
– A superfície não pintada dos reversos dos postigos;
Intuitos que nos sugerem um tríptico de estrutura fixa e não móvel originalmente. Talvez devido às invasivas intervenções as marcas dos desbastes originais a serra, goiva e enxó encontram-se quase imperceptíveis, foram parcialmente perdidas em proveito das superfícies alisadas (e seccionadas nos limites). Encontram-se niveladas com espessuras constantes de 2cm, salvo a pintura da Lamentação que ao centro é mais fina e apresenta 1,5cm, razão pela qual coincide e se desenvolveu aqui um acentuado empeno côncavo da madeira. (Vd. Apêndice I, Fig. 107).
Apesar do avançado estado de degradação em que nos chegou a camada pictórica deste tríptico, o mesmo não se poderá concluir do suporte que mesmo após sucessivas
intervenções e do intenso percurso que ultrapassa os quinhentos anos, em geral as pranchas conservam-se apesar de reduzidas no tamanho.
2.3.2 – ESTUDO HISTÓRICO DO SEU PERCURSO. 2.3.2.1 – Fortuna Crítica - Novos documentos.
Tal como contextualizado, até 1857 nada foi dito acerta deste tríptico uma vez que se desconhecia a sua existência. Desde então apesar das tentativas de descobertas documentais, estas carecem de registos. Todavia, ao longo do seu percurso recente os intervenientes na sua integração no espólio de arte nacional e vários críticos de arte foram publicando a informação achada e já sobejamente analisada por Dalila Rodrigues. Assim sendo, resta-nos recorrer (segundo o critério por nós estabelecido) à escassa informação não divulgada e para nós da máxima importância (para o estudo conservativo). Os dados citados por ordem cronológica aludem a breves menções de correspondências: Cartas, Ofícios, pertencentes a pastas do Museu Nacional de Arte Antiga (Arquivo: Processo nº59 de 1943; e Processo nº16 de 1945) e do Museu Grão Vasco (Ficha de inventário matriz; e Processo de Circulação de Bens Culturais Móveis – Depósito de Peças no Museu GV do MNAA em 23 de Abril de 2010), consultadas em 2007 (e revistas 2012).
(Salienta-se que os conteúdos citados não foram sujeitos a correcção ortográfica e são citados tal como constam nos documentos originais.)
Começamos por expor parte da carta enviada a 19 de Outubro de 1943 pelo representante em Portugal do British Council - Sir George West, ao Dr. João Couto Director do Museu Nacional de Arte Antiga. Neste documento o britânico informa (em nome dos proprietários) o director do Museu português da possibilidade de doação do Tríptico ao Museu das Janelas Verdes. Alude, no entanto, ao possível entrave (ao processo) correspondente ao elevado estado de degradação da obra necessitando por isso saber, se o Estado Português/Museu mantém o interesse nas pinturas independentemente da sua
aparência, para se poder dar início às diligências do regresso do tríptico (sublinhado nosso), “Escrevo-lhe com referência a um primitivo-português, um painel assinado por Vasco Fernandes (…) A seguir à visita do senhor John Steegman a Portugal, o British Council discutiu com o falecido Sir Stephen Gaselee e Sir Kenneth Clark as possibilidades dêsse quadro ser ofertado ao Govêrno Português. O assunto foi depois apresentado à consideração do actual Sir Francis Cook e aos administradores da herança que informaram que «o quadro encontra-se em tão mau estado que a sua restauração é impossível sem causar-lhe maiores danos.» O próprio Sir Kenneth Clark foi a Richmond vêr o quadro, tendo relatado que o achára «o fantasma dum quadro, mas um fantasma interessante e até lindo». Segundo depreendo, os administradores da herança Cook teriam grande prazer em ofertar o quadro às autoridades portuguesas «no estado em que êle agora se encontra», mas receiam tomar êles próprios a iniciativa porque não desejam que o Govêrno Português possa pensar terem escolhido para dádiva um exemplo de arte portuguesa em mau estado de conservação. O senhor Steegman informa que, ele se recorde, o Museu Nacional de Arte Antiga do qual V. Exª é director, conhece o estado do quadro e mesmo assim teria vontade deo receber. Se isso de facto for assim muito grato ficarei a V. Exª se se dignar escrever-me (…)”
Em ofício dois dias depois (21 de Outubro de 1943) o Director do Museu Nacional de Arte Antiga, Dr. João Couto confirma ao dito Director do Instituto Britânico em Portugal, o interesse do Tríptico para a nação (já manifestado pelo seu antecessor o director José de Figueiredo). Independentemente do estado de conservação deixa ao critério dos mesmos as questões da segurança da remessa das peças, “Em referência à carta de V. Exª, de 19 de Outubro de 1943 cumpre-me em primeiro lugar manifestar a V. Exª, a minha grande satisfação (…) pela possivel oferta ao Estado Português da pintura assinada «Vasco Fernandes» (…) Tem muito interesse para o Museu das Janelas Verdes a pintura referida, pois, embora seja, na expressão do Sir Kenneth Clark, «o fantásma de um quadro», ela é documento essencial para o estudo da pintura portuguesa de quinhentos. Neste sentido julgo que não póde haver da parte das autoridades portuguesas melindre emreceber o painel do mestre visiense, no estado em que se encontra. Quanto à vinda da
pintura para Portugal, no momento que decorre ou depois da guerra, parece-me melhor deixar o assunto à solução das pessoas que podem julgar da segurança da remessa”.
No seguimento do supracitado ofício passamos a expor a tradução375 da resposta enviada por A. MacDonald - Gerente Geral da Royal Exchange Assurance de Londres (em nome dos herdeiros) datado de 12 de Maio de 1945 ao Director do Museu Nacional de Arte Antiga, Dr. João Couto. Na carta são feitas menções de suma importância para o estudo do envio e transporte do tríptico para solo nacional, e para o conhecimento do seu estado de conservação na época, segue-se a citação com sublinhado nosso, “(…) Em nome de Sir Francis Cook, Bt (Visconde de Monserrate) em nosso nome próprio e no dos nossos co- admistiradores da Colecção Cook, temos grande pazer em presentear a Nação Portuguesa, para o Museu Nacional de Arte Antiga, com o tríptico de Vasco Fernandes, «Pietà» com cenas de S. Francisco». Era do nosso conhecimento que, algum tempo antes da sua morte quando da última estadia em Portugal, o falecido Sir Herbert Cook tinha exprimido ao ilustre predecessor de V. Exª., Dr. Figueiredo, a sua intenção de que esta pintura viesse na devida oportunidade para as Janelas Verdes, e foi com grande satisfação que soubemos, em 1943, por intermédio do British Council, que esta dádiva seria igualmente de aceitar por V. Exª. Para o mesmo fim. (…) tendo-se o British Council, amável e voluntariamente encarregado do transporte da pintura para Portugal, nas suas mãos foi entregue a-fim de esperar uma ocasião favorável ao seu embarque. As condições de guerra têm tornado impossível a remessa da pintura, mas sabemos agora que está prestes a ser despachada por mar ao Delegado em Portugal do British Council, Snr. George West, que fará em nosso nome a oferta a V. Ex.ª . Como V. Exª. já sabe, a pintura não está em bom estado de conservação e a nossa primeira intenção era de mandar restaurar completamente antes de ser oferecida. No entanto, depois de cuidadosa consulta ao nosso conservador e ao Director da National Gallery em Londres, Sir Kenneth Clark, K.C.B., decidiu-se que qualquer tentativa de restauração podia resultar em diminuição do seu valor como documento histórico, e pedimos portanto a V. Exª. que a aceite no seu estado actual e sem retoques, mais pela sua importância histórica e documental do que pelo seu interesse estético. Ousamos esperar que, pelo seu regresso ao país de origem esta
pintura possa servir para preencher uma lacuna na sequencia da história da arte portuguesa.”
A 21 de Maio de 1945 o Director do Museu Nacional de Arte Antiga, Dr. João Couto, no ofício dirigido à Direcção Geral do Ensino Superior e de Belas-Artes informa sumariamente a consumação da doação e na sua narração faz referências relevantes para o percurso expositivo e de restauro, “(…) As dimensões são: Painel central – Larg. 1,31 x Alt. 0,67 – Postigos: Larg.0,515 x 1,21. Tenho a honra de comunicar que a obra deu entrada no dia 4 de Maio, corrente, e foi oficialmente entregue (…) dia 15. Está temporariamente exposta na sala da pintura do séc. XVI, após o que será amndada à oficina de restauro.”
Acerca desta primeira beneficiência após doação (na década de 45), na publicação «João Couto In Memoriam», Adriano de Gusmão faz referencia à informação que, “Justamente, uma simples e muito avisada limpeza, quando da recente exposição de homenagem ao Dr. João Couto, restituiu a frescura de cor aos três painéis, unidos entre si por impressionante céu (…) felizmente recuperada (…) pela cuidada limpeza de há pouco, que quase nos reconduz ao seu brilho inicial.”376. Desta citação colhemos duas instruções importantes: a primeira de que a pintura constou na dita exposição; e que visualmente fora exposta com as pinturas unidas e formando uma só representação apesar de com três cenas. Relativamente à posterior intervenção na oficina de restauro do Instituto José de Figueiredo, em documento avulso presente nas referidas pasta de arquivo do MNAA e (sem qualquer referência bibliográfica) consta a seguinte informação «No começo de 1967 o Tríptico foi submetido a cuidadoso restauro nas oficinas do «Instituto José de Figueiredo, sob a direcção do conservador Abel Moura.»; Informação validada, por exemplo, no artigo de Armando Vieira Santos acerca da organização das galerias de pintura do MNAA, “(...) este triptico assinado por Vasco Fernandes só em 1967 ingressou na galeria da pintura portuguesa depois de ter sido restaurado pelo pintor Abel de Moura.”377 Mais uma vez, nenhuma referência é feita ao teor do tratamento e no que