Neste capítulo discorrerei sobre a experiência estética e para isso utilizarei alguns autores alternadamente de forma que um complemente a idéia do outro. Começarei o texto com as idéias da esteta Susane Langer pelo fato de ser dela as definições de estética, arte, etc. que usarei para desenvolver meu trabalho. E incluirei os outros autores no decorrer do texto.
- O que é estética e como conseguimos experiênciá-la
Segundo Langer (1980) ‘estética’ é um departamento especial da filosofia que pode ser definido de várias formas: “a ciência do belo”, “a teoria ou filosofia do gosto”, “a ciência das belas-artes”, ou “a ciência da expressão”. Por isso, para a autora, a estética apresenta-se como um campo um tanto confuso do conhecimento que aborda todas estas questões. Ainda fica difícil entender, no caso de um trabalho que se propõe a discutir estética, se ele irá falar sobre as belas-artes, ou sobre o belo, que é algo maior; sobre as formas de expressão, algo maior ainda; ou, sobre o gosto que se relaciona com o belo, porém está ligado também à moda e a cultura vigente, sendo mais subjetivo.
Todas estas definições já são suficientes para causar bastante confusão a quem lê um trabalho sobre estética, de modo desinformado. Visto que cada uma dessas definições discorre sobre temas gerais como: gosto, emoção, forma, representação, imediatidade e ilusão de forma pouco clara, e apesar de estarem relacionados, pelo menos indiretamente, às vezes se mostram de modo antinômico.
A confusão se agrava ainda mais, uma vez que podemos nos relacionar com as obras de arte através de duas perspectivas: a da expressão (relacionada ao autor da obra de arte) e da impressão (relacionada ao espectador da obra de arte). E dependendo da perspectiva adotada os temas gerais mudam de sentido. As perguntas mais freqüentes relacionadas à primeira perspectiva são: “O que induz um artista a realizar tal obra de arte, o que ele quer dizer com ela, o que faz parte dela?” Já as perguntas relacionadas
à segunda perspectiva são: “O que significam as obras de arte em relação aos espectadores, o que é isso que sente-se em presença delas?”.
Já na introdução deste trabalho, ao apresentar a pergunta que fundamenta este estudo, tive a intenção de deixar claro que gostaria de abordar a experiência estética a partir da perspectiva contemplativa, ou seja, através da perspectiva do espectador. Logo, meu trabalho está relacionado ao segundo conjunto de perguntas de Langer (1980): sobre o significado da obra de arte e as vivências que este contato proporciona ao homem.
Além disso, aprofundando um pouco mais, e tentando encaixar este trabalho dentre as definições de estética oferecidas pela autora acima citada, acredito que este texto abordará a estética a partir da questão do belo, não a qualquer beleza, e sim a beleza das artes, não só das belas-artes, como pintura, poesia, etc., e sim de toda aquela arte que é arte acima de tudo. Ou seja, segundo Langer (1980), mesmo que possua uma função específica, a obra final é considerada obra de arte quando “é a criação de formas simbólicas do sentimento humano”. Por exemplo, um tecido ou um jarro, no dia-a-dia de alguns observados como utensílios, instrumentos, podem ser considerados tão arte quanto uma música ou uma pintura se vistos por outros como símbolos, como formas puras, como imagens.
Adotando a perspectiva de Langer (1980), creio que faz-se necessária agora uma explicação sobre a que me refiro quando falo de símbolos, formas ou imagens antes de nos aprofundarmos mais especificamente na beleza que estes símbolos, formas ou imagens podem carregar. Poderíamos começar, então, com a frase: A “Forma Significante” é a essência de toda arte.
Essa frase seria, segundo Langer (1980), uma definição de tudo que chamamos de artístico, interligando todas as formas de arte, assim como estipulando seus limites e poderes e demonstrando a sua função. Essa definição de arte como “Forma Significante” introduzida por Langer (1980) em seu texto, e retirada das idéias do crítico de arte Clive Bell, explicita a capacidade simbolizadora da arte. Creio ser importante aqui ressaltar que, para a autora, a arte tem função de símbolo e não de sinal. Essa diferença é
importante considerar, visto que o sinal nos remete a um objeto, uma situação, enquanto que o símbolo nos remete a uma idéia, um mundo.
Quando olhamos uma placa de transito entendemos seu significado imediatamente, porque ela nos remete a um objeto (um obstáculo) ou uma situação (pista escorregadia) imediata. Uma placa de transito é, portanto, um sinal. Entretanto, no momento que estamos contemplando uma obra de arte, todo um conjunto de idéias é evocado, um mundo novo vem a nós, repleto de sensações.
Porém, um símbolo não é algo que usamos apenas de modo sensual, para evocar sensações, mas é também um recurso do qual nos servimos para falar sobre coisas que não conseguimos expressar muito bem. Usamos o símbolo quando não temos domínio de como nos expressar sobre determinado fenômeno, quando entramos em contato com o inefável. Neste caso, para Langer (1980), diversas obras de arte podem ser usadas somente para evocar sensações, porem dessa forma não estariam exercendo a função ultima de arte, de ser símbolo. Neste caso também, se ainda continuam sendo obras de arte, mesmo só servindo para provocar sensações, então teríamos que considerar como artistas também os cozinheiros, perfumistas, etc.
Para que um símbolo funcione, ele tem de manter alguma forma lógica em comum entre a idéia evocada, e a ‘coisa’ simbolizadora (em seu livro a autora usa o termo ‘objeto’ ao invés de ‘coisa’, porém preferi utilizar o segundo termo por achar mais fácil de encaixar os variados tipos de imagens que podem constituir um símbolo). Então fica a pergunta, se possuem uma forma lógica congruente seria então a coisa que remete à idéia ou a idéia que remete à coisa? Para resolver esta questão adota-se como símbolo, como evocador, aquele que posso controlar: a coisa, a forma.
Todo símbolo tem uma forma, a melhor forma de representar as idéias que evoca. Por exemplo, uma pintura, ou um poema tem uma forma, uma organização que faz com que expresse determinado conjunto de idéias, porém quando mudamos algumas palavras do poema, ou algumas cores da pintura o
mundo que elas inauguram já é outro e o sentimento despertado pode mudar ou desaparecer. Por isso falamos em ‘melhor forma’.
Rollo May (1992) parece concordar com Langer (1980), pois também afirma que a obra de arte está associada à ‘melhor forma’. Para May (1992), quando uma forma organiza o que antes permanecia ininteligível ela se torna a melhor forma. May (1992) se utiliza de uma idéia já discutida no capítulo da experiência religiosa, sobre a origem da palavra símbolo, que significa reunir, juntar, ordenar. Então a obra de arte teria essa capacidade de conseguir organizar, dar forma a algo que antes eu não conseguia compreender, que estava desorganizado, misturado ao caos. Resumindo, a obra de arte é um símbolo, o símbolo é uma forma, a melhor forma, a forma que organiza, que cosmifica, que faz com que eu consiga me apoderar do que antes não fazia sentido. Ela me aproxima do inefável e faz com que eu possa dialogar com ele. Ela me aproxima de mim mesmo, me livrando de minha confusão.
Também, Langer (1980) ressalta a diferença do simbolismo artístico de outros simbolismos, como a linguagem, por exemplo. Para a autora, tanto a obra de arte como a linguagem são simbolismos que possuem elementos articulados entre si constituindo um sentido. Um discurso é um símbolo complexo composto por palavras e cada palavra é, também, um símbolo associativo independente com uma referência fixada pela convenção. Um conjunto de palavras, evocadoras de idéias simples, cria um discurso que evoca uma idéia complexa, porém no discurso a mesma idéia evocada tem de ser compartilhada por todos os ouvintes. Isso acontece porque no caso da linguagem compartilhamos de um vocabulário ‘fixo’.
Já uma música, por exemplo, apesar de também ser formada por um conjunto de notas que por si só podem evocar idéias, e de conjuntamente evocarem idéias mais complexas, nem sempre as idéias evocadas são compartilhadas por todos os ouvintes. Neste caso, o tipo de idéias evocadas por uma música dependeria da abertura da pessoa, ou seja, de como cada pessoa se encontra e de como cada pessoa compreende a música naquele momento em que a escuta. Para Langer (1980) a arte tem ‘importe’, ou seja, ela traz consigo um conjunto de idéias ou sentimentos que uma expressão
(som, imagem, etc) desperta em um meio social dado que vai além do que esta expressão designa ‘normalmente’.
Novamente May (1992), no que parece concordar com Langer (1980), afirma que o símbolo artístico é múltiplo em significados, e atribui essa riqueza de conteúdo aos seus espectadores. São eles que, com sua abertura, seu modo único de se relacionar com as coisas, atribuem diferentes significados ao símbolo. A função do símbolo é de apenas despertar reações que estavam adormecidas, mas que já pertenciam ao indivíduo. Porém, para que a forma toque realmente o sujeito, de forma a simbolizar algo para ele, exige que o mesmo esteja inteiramente presente com a forma, sentindo-a de maneira diferente da que sente as ‘coisas’ do dia-a-dia.
É por isso que Langer (1980), no início deste texto, nos traz a idéia de que até um objeto, um utensílio do cotidiano, pode ser visto como obra de arte. A obra de arte para poder ser simbolizadora precisa passar uma impressão de alteridade, ou seja, ela tem que causar estranheza. Esta estranheza acontece justamente por ela despertar algo em nós, espectadores que até então não era de nosso domínio, algo que não tínhamos contato. Assim, mesmo quando a obra é uma imitação, uma reprodução ou uma representação de algo que já é conhecido por nós, como uma escultura, sentimos como se estivéssemos vendo aquela forma pela primeira vez. Não nos parece a coisa mesma, parece uma outra coisa. A obra de arte destaca-se então de seu cenário real e adquire um caráter virtual, ela é uma abstração.
Alias, Langer (1980) utiliza as idéias de Schiller em seu livro e afirma que toda obra de arte é abstrata. É o modo como ela nos aparece, sua ‘aparecência’, seu ‘schein’, que faz de um objeto uma obra de arte. Por olharmos para ela de forma desinteressada, sem ansiedade, sem finalidade, apenas contemplando a obra, é que conseguimos nos ater somente à sua aparência, à forma, à imagem que ela inaugura e deixar de lado o seu caráter de utensílio.
Durante este texto falei algumas vezes deste aspecto de novidade, de inauguração que a obra de arte traz, porém pode-se pensar que uma obra
como uma produção, e neste caso ela teria uma história, a história do artista que a criou. Vale lembrar, no entanto, que neste estudo estamos abordando a obra de arte a partir do olhar de seu espectador.
Segundo Bachelard (2005), quando o homem entra em contato com as coisas verdadeiramente, encontrando-as como elas se apresentam a ele, na sua ‘aparecência’, e não como o mundo diz que são; quando ele se relaciona de modo a contemplar as coisas ao invés de utilizá-las para um fim programado, ele pode devanear, pode imaginar, pode fazer poesia. Ao entrar em contato com a obra de arte, utilizando a alma, o homem habita as coisas, se familiariza a elas de um modo próprio, os pensamentos passam de autômatos a intencionais, e por esse fato as coisas fazem sentido. Como nos coloca o autor, o poema liberta o ser ao zombar das censuras, dos entendimentos pré-estabelecidos. Nesse momento o espectador já não está aprisionado, vitimado pelo cotidiano, ele é um homem feliz.
Por ser uma coisa totalmente nova, até então não conhecida, a imagem poética, ou a ‘Forma Significante’ (como estávamos nomeando até agora) tem um dinamismo próprio, possui um modo de ser próprio. Ela acaba de se desvelar e por isso não tem passado. Não interessa ao espectador da obra de arte o passado do artista, o artista não é a obra, e, por exemplo, todas as causas que levam um poeta a escrever a poesia não são o passado da poesia. Mais uma vez: a imagem poética não tem passado por ter acabado de nascer. Independente do drama que o artista venha ilustrar através da obra de arte, ela tem uma felicidade que lhe é própria. A partir do momento que o artista cria a obra, esta já não lhe pertence. E talvez essa seja a causa de nos sentirmos autorizados a nos envolver totalmente com a verdadeira arte, ela não tem dono.
É em decorrência disso que, quando lemos um poema que nos toma por inteiro sentimos que podíamos ter sido nós mesmos o autor de tal poema, sentimos que ele nos diz respeito, nos pertence. E Bachelard (2005) retoma a idéia de que a arte inaugura algo em nós que já estava lá, mas ainda não conhecíamos, estava no escuro. Toda imagem poética (forma significante)
provoca um abalo em cada um de nós a ponto de provocar uma mudança. Sentimo-nos transcender, vivemos o não-vivido.
Aquela ‘melhor forma’ ressoa em nós trazendo recordações do passado e sentimentos relacionados a essas recordações, e nesse momento nosso espírito vibra. Porém, antes de ressoar, a poesia repercute em nós, nos invade, tocando a alma. Esse sentimento de inundação é anterior ao pensamento, à ordem, às associações. É nesse momento que sentimos que entramos em contato profundo conosco, nos conhecemos transcendendo nosso modo cotidiano de experimentar as coisas, chegando ao sentido próprio e original destas coisas.
- A relação da arte com a beleza: contemplação
Até aqui explicitado o que entendo por símbolo, forma e imagem, creio que posso entrar no tema da beleza que a obra de arte, símbolo do sentimento humano, forma significante ou imagem poética, podem ‘carregar’.
Duarte (1986) compreende a beleza como não sendo uma característica que os objetos possuem e nem um tipo de consciência que o homem tem. Ou seja, um objeto por si só não é belo nem feio, e também, não é o homem que deposita esta qualidade nos objetos. A beleza está no encontro de um determinado sujeito, que apresenta-se afetivamente disponível para encontrar o mundo, de forma a conseguir perceber modos de aparecer de um objeto, e isso o toca de alguma forma. Então, segundo o autor, para que a beleza seja vivenciada é necessário que haja uma afinação entre sujeito (eu) e objeto (outro). A experiência do belo pressupõe eu e outro em um encontro. Duarte parece ter se baseado nas idéias de Dufrene (1972) que afirma que o objeto estético é aquele que nos toma mais fortemente do que qualquer outro objeto, por ser a união do significante (relacionado aqui com o objeto) e do sensível (relacionado com o sujeito).
Além disso, pode-se acrescentar que, segundo May (1992), quando um indivíduo experiencia a beleza, por exemplo, ao contemplar uma obra de arte ou uma paisagem, sente, ao mesmo tempo, uma paz que traz serenidade e
uma alegria estimulante. Isso acontece, pois desde os gregos a beleza esta intimamente ligada com a harmonia, ou seja, uma coisa bela é uma coisa harmônica. Nela nada falta e nada sobra, tudo se encaixa perfeitamente. Ela é a unidade e tudo está explicitamente dado na ‘melhor forma’. E como já dito anteriormente por ser a ‘melhor forma’, sentimos que nada ali poderia ser mudado, pois corremos o risco de deixar de ser tocado por ela. A obra está pronta, acabada, e só nos toca por ser daquele modo.
Por possuir esta característica de ‘melhor forma’ a beleza está, segundo May (1992), intimamente relacionada com a verdade. Uma coisa bela é uma coisa verdadeira, e uma coisa verdadeira é uma coisa bela. Uma coisa falsa nunca poderá ter relação com beleza, já que se caracteriza, a priori, como uma falta. A beleza é plena.
May (1992) e Duarte (1991) afirmam que por vivenciarmos a sensação de plenitude ao experienciar a beleza, esta possui um caráter atemporal, pois durante a experiência não pensamos em passado ou futuro, estamos inteiramente no aqui e agora, apenas com ela, como afirma Bachelard (2005), ela não tem passado e, também, não se pode fazer projetos para o futuro se não já estamos modificando-a. Neste momento tudo em volta fica suspenso, nossa realidade cotidiana é deixada de lado e nos comportamos de forma diferente. Isto talvez se deva ao fato de a beleza, como já dito anteriormente e reforçado agora pelas idéias de May (1992), excitar ao mesmo tempo em que acalma o ser.
Ela é o duo em uno: interna e externa, serena e estimulante, ativa e passiva. A experiência da beleza se constitui em um paradoxo e, como todo paradoxo, é difícil de ser explicada. Langer (1980) define paradoxo como “um termo absurdo ou proposição autocontraditória que continua a funcionar no pensamento sério, sistemático, embora seja patente o escândalo lógico” (p. 17), é importante notar que o paradoxo não é deixado de lado pelos estetas como bobagens inconsistentes, pois apresenta uma função. Para Langer (1980) se um paradoxo existe e se mostra verdadeiro, no sentido de representar uma sensação sólida de importância e conexão lógica, então ele deve ser compreendido.
May (1992) parece concordar com o que diz Langer (1980) ao afirmar que o paradoxo deve ser respeitado, porém para o autor, quando se trata da beleza, não devemos ter a pretensão de explicá-la a partir de nossa linguagem discursiva. Pois, além de se configurar como tarefa inviável por não possuirmos léxico suficiente para falar sobre o que é inefável, em geral corremos o risco de objetivá-lo em demasia, e como o belo se caracteriza justamente pelo diálogo em equilíbrio de um ‘eu’ e um ‘outro’ ele já não estará sendo contemplado por inteiro. Isso acontece porque quando discorremos sobre o belo o coisificamos, ele passa a ser um objeto sobre o qual se fala e não com que se fala. Ele não passa de formas sem vida, deixando o objeto de ser um paradoxo. Somente quando conseguimos devanear, unindo o fora objetivado (o outro, a forma) e o dentro subjetivado (o eu, a minha abertura) conseguimos entrar em contato com a beleza. Essa seria a causa de nos mantermos em silêncio quando diante de uma coisa bela, parece que conversamos conosco mesmos.
Por se caracterizar como um diálogo a obra de arte flui prazerosamente, ela não é algo que temos que aceitar, como um discurso, aliás, segundo Duarte (1991) uma das causas que faz com que certa obra de arte cause desprazer é quando ela se caracteriza como discurso político ou como denúncia, neste caso não conseguimos nos desligar do mundo para ligarmos conosco mesmo porque a obra tem um objetivo final que está intimamente ligado ao mundo cotidiano. Não é possível uma suspenção. Também, pode ocorrer o sentimento de desprazer quando o espectador se mistura totalmente com a obra, nesse caso não existe, espectador e obra, eu e tu, existe uma coisa só, impossibilitando o diálogo. Isso ocorre em casos de neuroses profundas, pré- psicoses ou psicoses.
Para Duarte (1991), existe uma outra forma que faz com que obra de arte não cause prazer, porém nesse caso o espectador não sente desprazer, mas sim indiferença em relação a ela. Para este autor esta indiferença nada tem a ver com satisfação, como quando comemos muito e não sentimos apetite frente a uma comida saborosa. Pelo contrário, sempre estamos dispostos a experiênciar a beleza. A causa da indiferença em relação a uma obra de arte é que não estamos educados sentimentalmente para contemplar tal obra. Tanto
Duarte como Dufrenne (1972), afirmam que é necessário que se ‘aprenda’ a contemplar a arte de modo que ao nos familiarizamos com os códigos estéticos tornamo-nos mais sensíveis as nossas sutilezas interiores.