EXPERIMENTALISMO NO BRASIL: A BITOLA SUPER-8 NO CINEMA DE

Em entrevista para Hélio Oiticica (A Comunicação Pensada, registrada em um “Heliotape”), quando indagado sobre a questão da obra e o produtor de obras – os supostos artistas plásticos –, Décio Pignatari diz:

Não há obra. Mesmo a ideia de obra aberta, ainda no sentido de salvar a ideia de obras. Embora alguns tenham continuado a fazer obra, o ‘Lance de Dados’ de Mallarmé colocou em cheque a obra: não é nem obra nem não-obra. É uma coisa nova. (PHO 0301/74) Os procedimentos artísticos de Hélio Oiticica interagiram, sem dúvida, com as práticas inovadoras em arte e cinema do seu tempo, as quais deram início a novas formas de expressão artística. No Brasil, no início dos anos 1970, além da sinergia com o Cinema Marginal, os trabalhos quase-fílmicos de narrativa não- linear de Oiticica, sobretudo o filme Agrippina é Roma-Manhattan (1972), possibilitam que este estudo perpasse pelo cinema superoitista dos anos 1970, de herança tropicalista76, sugerindo uma mudança comportamental através da inteligência do corpo, e, para além ainda, do erotismo: “Bissexualismo, travestis, desconstrução da imagem burguesa da mulher, frequentavam a bitola Super-8. Muitos dos filmes têm algo de festa dionisíaca, versão cinematográfica do desbunde.” (MACHADO, 2010a). Ao negar a representação e a linearidade de uma história, “[...] tudo o q de esteticamente retrógrado existe tende a reaver representação narrativa (como pintores q querem ‘salvar a pintura’ ou cineastas q pensam q é ficção narrativo-literária)”, Hélio Oiticica dialoga com o cinema de vanguarda brasileiro.

A década de 1970 pode ser considerada um dos momentos de contracultura e subversão mais forte frente ao regime militar no Brasil, que desde os anos 60 impunham “tempos difíceis” à realidade do país. Como atesta Rubens Machado:

76 _{O termo tropicalista surge aqui no mesmo sentido explicitado por Rubens Machado em texto da Mostra} Marginália 70, em que foi curador (Ver Bibliografia).

De modo geral, a experimentação superoitista inscreve-se no momento pós-tropicalista, onde a dimensão política da arte fragmentou-se em experimentos ligados a uma visceralidade existencial, que buscava criar momentos de ruptura com a pesada ordem política e de mercado do "milagre" conduzido pela ditadura militar. (2010a)

Dentrodesse contexto, que tinha como preceito básico e radical a liberdade de expressão, a atividade superoitista, assim como o vídeo77, foi amplamente praticada enquanto deslocamento do circuito tradicional da arte e dispositivo de democratização do meio audiovisual, também pelo seu fácil manuseio no processo de produção de filmes e pela despreocupação com a indústria cinematográfica. Da circulação também marginal, Torquato Neto diz sobre a bitola Super-8: "Pegue uma câmera e saia por aí, como é preciso agora: fotografe, faça o seu arquivo de filminhos, documente tudo o que pintar, invente, guarde. Mostre. Isso é possível" (Última Hora, 19/10/71). Além de ter sido utilizado como meio para discussão política, os artistas, com o objetivo de subverter os antigos padrões das artes plásticas (como a pintura para contemplação) e a representação do cinema de narrativa tradicional, enxergaram na bitola uma maneira de explorar novos discursos, experimentando novas possibilidades de expressão artística. Dessa forma, interagiram “com a precariedade do veículo, aderindo estudiosamente aos seus grãos, à sua textura” (MACHADO, 2001, p.9). Os filmes de artista tinham como pressuposto o desprendimento com as técnicas cinematográficas, como a elaboração de roteiros, por exemplo, e trabalhavam com o registro de imagens em movimento articulado por uma intenção artística e não com fins de representação. Além disso, esses filmes eram demarcados pela experiência em diversas linguagens. Segundo Fernand Léger, artista e diretor do filme Ballet Mécanique (1924),

A história dos filmes de vanguarda é muito simples. É a reação direta contra os filmes de roteiro e estrelismo. É a fantasia e o jogo indo de encontro à ordem comercial dos outros. E isto não é tudo; é a revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como esta, onde a imagem deve ser tudo, há que se defender e provar que as

artes da imaginação, relegadas a meros acessórios, poderiam sozinhas, por seus próprios meios, construir filmes sem roteiro, considerando a imagem móvel como personagem principal. (1989, p. 158)

Rubens Machado (2012a) destacou, entre a diversidade de discursos em Super-8 presente na década de 1970, os "documentaristas" e os "anarco- superoitistas", sendo que este último grupo possui sua força no caráter experimental, que busca novas possibilidades de linguagem em cinema. Como forma de resistência social, registravam o que acontecia no momento (o aqui e agora), nas experiências individuais, sem criação de manifestos ou discursos de oposição ao sistema vigente.

Agrippina é Roma-Manhattan, que possui peculiaridades com o Cinema Marginal, ao mesmo tempo em que aponta marcas patentes com o Super-8, é filme que não segue uma narrativa lógica. Ao mesmo tempo, possui personagens exóticos que nos chamam a atenção mais pela própria performance do que pela sua interação com o espaço que os circundam, salvo a “postura de Agrippina no segundo bloco, solitária e sempre altiva, que perambula por uma larga esquina, num ir e vir ligeiramente sôfrego, sugerindo ao vento alguma disponibilidade” (MACHADO, 2010, p.19). A sexualidade da personagem de Cristiny Nazareth, atriz ivamp dos Super-8 rodados por Ivan Cardoso no Rio de Janeiro, é cheia de simbolismo e aproxima-se da performance e do caráter momentâneo da poesia marginal, “que se propunham transitórias, imediatas, mais ativas que representativas” (Idem, 2012a). Uma das características do Super-8 – e também do vídeo – da metade da década de 1960 e ao longo dos anos 1970 era a propensão para o registro de ações performáticas, pois estas iam de encontro com os padrões estabelecidos de bom comportamento em sociedade, principalmente uma sociedade regida pela ditadura militar. Dessa forma,

a performance estava seguidamente ligada à contestação da ordem imposta ao espaço público, como na "observação-ação" proposta por Peo, que quer "usar o espaço físico da rua reavaliando seu funcionamento e introduzindo novas atitudes" (Idem, 2012a)

No primeiro bloco, como já salientamos, a câmera de Oiticica filma com enquadramento vertical, e Agrippina se movimenta como um monumento, uma entidade quase que transcendental em meio a um ambiente formado por torres modernas e uma igreja neogótica. Depois, no segundo bloco, permeia-se pela sujeira das ruas mundanas, onde a câmera filma horizontalmente um cenário urbano, enquanto a atriz perambula por uma larga esquina de Wall Street. Vinculado à performance, o Super-8 tem como outra de suas práticas o ataque aos monumentos. Como ainda salienta Rubens Machado, a ‘desmonumentalização’ teve como principal propositor o artista, poeta, crítico e cineasta superoitista Jomard Muniz de Brito. Em seus filmes, assim como em Agrippina é Roma-Manhattan, “performances desmistificadoras contracenam com estátuas e prédios do patrimônio histórico” (MACHADO, 2012a). Oiticica parece brincar com esse preceito, ao envolver personagens como Cristiny Nazareth, o performer Mário Montez e o artista Antonio Dias em espaços cujas características não estão totalmente claras: uma Nova York mundana se traveste em uma Roma neoclássica e depois volta a ser mundana. Agrippina ela própria ora monumento, ora prostituta, passeia por agências bancárias de fachadas neoclássicas:

A força gráfica da cenografia emprestada pelas fachadas neoclássicas é construída pela câmera de Oiticica, que percorre conjunções de arquitraves e capitéis, suas severas vibrações no paralelismo horizontal dos degraus, conjugados às ranhuras verticais no fuste das colunas. (Idem, 2010, p.21)

Sob a égide do canto X “O Inferno de Wall Street” (d’O Guesa de Sousândrade), o filme revela uma Nova York que se transforma em Roma neoclássica, um vai-e-vêm do cotidiano e do mito, numa espécie de “tese, antítese e síntese” (Idem, 2010, p.22). Da verticalidade da arquitetura do primeiro bloco à horizontalidade banal e mundana do segundo, o terceiro bloco “restitui aos edifícios uma ordem fálica, mas rende-se ao jogo de dados mais empírico, no espaço público das ruas” (Idem, 2010, p.22). Assim, Hélio Oiticica revela uma Nova York mítica e, ao mesmo tempo, profana, que está entregue ao capitalismo e às negociações da bolsa de valores. Suas linhas de força possuem referências

sólidas com o experimentalismo do Super-8 brasileiro e algumas de suas práticas, tais como: fragmentação da narrativa, registro de performance, explorando texturas e cores, e dessacralização de monumentos antigos.