O primeiro experimento continuado se deu nos dias 22 e 23 de Janeiro de 2016 com a oficina “Os elementos da Dança de Iansã para acesso à gestualidade ancestral”, compondo a programação do Circuito Emenda Cultural, realizado em Natal/RN, na Cidade da Criança. Vinte nove pessoas se inscreveram, porém apenas quinze compareceram.
Em sua maioria os/as participantes foram pessoas vinculadas ao teatro e/ou à dança e alguns com formação em áreas afins como História, Psicologia e Pedagogia. Vale salientar que minha condução para essa oficina foi mais no sentido de apresentar os comandos do que em demonstrar algumas ações, uma vez que ainda estava me recuperando de um acidente/incidente doméstico que lesionou alguns músculos das minhas costas.
Descreverei as atividades dessa oficina relatando cada um dos dias em separado para poder me debruçar melhor nas reflexões e alterações que foram feitas de um dia para o outro.
1º DIA – 22.01.2016
Para o primeiro dia de trabalho, optei por me debruçar sobre a energia do Vento de Iansã, uma vez que a meu ver, se trata do elemento primordial do Orixá e que está mais presente no consciente coletivo quando se pensa nesta Iyabá.
Inicialmente pedi para que cada participante fizesse seu alongamento individual já trabalhando com músicas específicas para criar uma atmosfera que ligasse o/a participante àquele ambiente de trabalho, a primeira música para escolhida para aquele momento foi “Ponto de Nanã”90, composição de Roque Ferreira, na voz de Fabiana
Cozza. A escolha se deu mais pela melodia do que pela relação específica com o Orixá. Em seguida, para o alongamento coletivo, trouxe as músicas do Omorewá91, tanto pelo ritmo quanto para preparar o corpo para a ligação com a ancestralidade, optando por canções para Exu, Ogum e Iansã.
Para o alongamento, explorei um pouco de todas as partes do corpo. Durante esse alongamento, também pedi que se deixassem contaminar pelo som das músicas, surgindo em geral movimentos circulares dos membros superiores, abertura de esterno e outras movimentações da coluna. Nesse primeiro dia dei maior atenção aos quadris, onde pedi que com a coluna encaixada buscassem movimentá-lo para frente e para trás, para um lado e para o outro, e em seguida, além dos quadris, que colocassem também um leve movimento de flexão nos joelhos e em seguida algum modo de deslocamento, ainda seguindo o ritmo das músicas.
90 Áudio disponível no link: http://migre.me/w050b
91 Áudio disponível no link: https://soundcloud.com/ojuomimomorewa/sets/espet-culo-2012
Fotografia 82 e 83:
Registro de Jéssyca Galvão – Nestas duas imagens temos o ator Everson Oliveira durante o alongamento, atenção especial para a oposição das partes do corpo, como quadris para um lado e ombros para o outro, e o equilíbrio precário com os pés em posições diferentes. Considero este momento crucial no trabalho, por ajudar os/as participantes a começarem a explorar as potencialidades de seus corpos dentro da proposta do “treinamento”.
Mantendo o fluxo do exercício, pedi que continuassem o deslocamento pelo espaço buscando diferentes apoios para os pés e depois experimentando esse deslocamento quando o movimento era comandado por diferentes partes do corpo (inicialmente cabeça e em seguida esterno, nuca, joelhos, cotovelos, quadris, pé). Pedi para que parassem o movimento e fechassem os olhos,
começaríamos ali a trabalhar a energia de Iansã propriamente dita.
Como os olhos fechados, pedi para que, ao som das músicas, cada um/uma experimentasse como seria se mover sendo o Vento, Vento esse que poderia ser a brisa do mar ou até mesmo a própria tempestade. À medida que o exercício foi se desenvolvendo pedi para que explorassem diferentes velocidades, que expandissem seus corpos ao máximo e retraíssem o máximo também, que, mesmo de olhos fechados, buscassem algum modo
de deslocamento. Com os/as participantes já
familiarizados com o seu EU-VENTO, pedi para que experimentassem como seria esse vento executando as ações de CORTAR, ESPANAR E CHICOTEAR,
sugerindo inclusive que investigassem executar essas ações com partes diferentes do corpo e que repetissem novamente com diferentes velocidades, níveis de altura (plano baixo, médio e alto) e expansão, onde fossem ao máximo e depois voltassem o movimento ao mínimo até que houvesse apenas o estímulo interno e zerassem o movimento, mas sem se abandonarem e buscando refazer mentalmente o caminho de chegada até ali.
Fizemos uma pequena pausa.
Retornamos às atividades com a música “Afoxé de Oxalá”92 interpretada por
Roberta Nistra, com o intuito de trazer os/as participantes para o estado de jogo, orientando cada um/uma se deslocasse pelo espaço seguindo o estímulo musical e em
92 Áudio disponível no link: https://www.youtube.com/watch?v=ar5vfgW7u2Q
Fotografia 84: Registro de Jéssyca
Galvão – Aqui a relação entre Everson e Karina, sob o estímulo de uma canção para Oxum, embora não haja relação de afeto nem de enfrentamento, considero que há uma composição complementar das ações executadas por ambos.
seguida indicando uma pessoa por vez para executar um movimento e que os demais seguissem. Depois disso, pedi para que cada pessoa escolhesse um lugar no espaço e fechasse os olhos.
Com os olhos fechados e sem estímulo musical, pedi para que cada um/uma escolha um movimento cotidiano93 e o execute, no total, peço três movimentos e que os repitam até que memorizem e que executem cada um deles da forma mais precisa possível. Em seguida pedi para que experimentassem o primeiro movimento com a energia de CORTAR, o segundo com a energia de ESPANAR e o terceiro com a energia de CHICOTEAR, e que fossem alternando, experimentando o movimento original e o sob a influência energética dos verbos de Iansã e que depois disso escolhessem os movimentos que se sentem mais seguros e criassem uma sequência de ações.
Pedi que os/as participantes aos poucos abrissem os olhos e se deslocassem no espaço com essa sequência de movimentos e que começassem a se relacionar com a pessoa com quem o olhar se cruzasse e que sem abandonar sua sequência fossem se deixando contaminar pelo estímulo musical de uma canção para Oxum, depois pedi que a dupla se afastasse aos poucos e que se despedissem e que cada pessoa voltasse a se deslocar no espaço individualmente.
Após esse deslocamento pedi que procurassem se relacionar com outra pessoa, agora com o estímulo de uma canção para Iansã, procurando observar como se estabelecem essas relações, se as relações são de embate ou de afeto e como os corpos se afetam. Dessa vez pedi que se despedissem e depois se afastassem, fechassem seus olhos e fossem zerando os movimentos, refazendo a trajetória do começo da atividade
93 Nesse momento como movimentos cotidianos pareceram ações como ler, sentar, escovar os dentes,
abrir porta. Fazendo com que reformulasse minhas orientações para o segundo dia de trabalho, afim de buscar ações mais precisas.
Fotografia 85: Registro de Jéssyca Galvão – Nesta imagem
Lina em interação com André, segundo a mesma o movimento cotidiano seria um banho de rio – coincidentemente sob o estímulo musical de uma canção para Oxum – e em relação de afeto/acolhimento. Segundo ambos, a opção por usarem o nível baixo dificultou o deslocamento da dupla durante o exercício.
até aquele momento, e fossem aos poucos procurando deitar, ao som de uma canção para Oxum. A mudança da música como estímulo para as relações se revelam de grande potência para o estabelecimento das regras do jogo implícito entre os/as participantes, pois “é o toque que vai determinar que tipo de jogo acontecerá, o repertório de toques constitui a dramaturgia da performance como sua força motriz (LIGIÉRO, 2011b, p. 141)”.
Para finalizar o dia de trabalho, fizemos uma roda de avaliação e alguns pontos da Condução foram trazidos para a conversa e certa confusão em relação à orientação para escolha das ações cotidianas, pois havia ficado pouco claro sobre quais tipos de ações seriam essas
especificamente. Esse ruído de
comunicação ficou visível para mim ao observar o exercício, pois enquanto algumas pessoas buscavam movimentos extremamente cotidianos como os citados anteriormente.
2º DIA – 23.01.2016
Dadas as observações feitas ao final do trabalho do dia anterior e algumas especificidades da turma que estaria presente neste segundo dia, optei por algumas modificações na forma e no conteúdo a ser trabalhado. Como já sabia que algumas pessoas faltariam e que outras viriam participar deste grupo, ao invés de aprofundar os estudos do elemento Vento, concentrei as atividades na energia do Búfalo, assim contemplaria todos/as os/as participantes por ser um novo elemento.
O começo do trabalho se desenvolveu seguindo a mesma ordem e os mesmos comandos do dia anterior, utilizando inclusive as mesmas músicas. Solicitei novamente que cada participante escolhesse um lugar no espaço, fechasse os olhos e buscasse em sua memória a imagem de um Búfalo e fosse trazendo essa referência para o corpo, Fotografia 86: Registro de Jéssyca Galvão – Nesta fotografia as
atrizes Kedma (de costas) e Thaline, sob o estímulo musical de uma canção para Iansã, ao observar a posição da mão de Thaline e a postura ereta das costas e o peito estufado de Kedma é visível situação de embate.
Fotografia 88: Registro de Hianna Camilla – Visão geral dos/as participantes
explorando as ações físicas CORTAR, ESPANAR e CHICOTEAR.
experimentando como seria o peso, as tensões musculares, os deslocamentos, que procurassem compreender como o seu Eu-Búfalo agia, se estava em situação de ataque, de defesa, ou se estava apenas pastando. À medida que se deslocavam no espaço, pedi para que buscassem mirar em algo, armassem o ataque e atacassem seu alvo para depois recuar.
Com os/as participantes
familiarizados/as com seu Eu-Búfalo, pedi que experimentassem como seria CORTAR, ESPANAR e CHICOTEAR com esse eu-corpo num estado de deformação94 e visível desconforto – visto que a maioria dos/as participantes
estavam com a coluna arqueada,
caminhando em plano médio e
concentrando muita força, tensão
muscular e peso nas pernas. Orientei que explorassem as diferentes partes do corpo, associando a anatomia humana à do Búfalo, lembrando dos chifres, do tamanho da cabeça, da corcova e da cauda, e que, além de explorarem o deslocamento, buscassem também a dilatação.
Em seguida pedi que deixassem as ações de lado e buscassem manter a energia do Eu-Búfalo num corpo mais humano, ou seja, que fossem abandonando a deformação, mas mantivessem a energia. Nesse ponto em específico, foi interessante observar que por mais que a deformação desse lugar ao corpo organizado na
94 Quando falo de deformação estou me referindo à construção de um corpo não-ereto, que não está
dentro dos padrões e parâmetros de uma postura corporal aproximada da postura cotidiana. Fotografia 87: Registro de Hianna Camilla – Thaline
explorando a deformação corporal no estado Eu-Búfalo aparentemente em ação de ataque.
Fotografia 89: Registro de Hianna Camilla - Roberta explorando a ação
física cotidiana de EMPURRAR sob a deformação corporal no estado Eu- Búfalo.
postura ereta, alguns pontos de deformação foram mantidos por algumas pessoas, seja pela respiração, posição da cabeça e tensão na nuca, flexão no joelho ou até mesmo um pequeno detalhe na posição dos dedos da mão, que, para mim como espectadora/observadora do exercício lia aquele código como um possível movimento de ataque. Dessa postura mais ereta, pedi que experimentassem o deslocamento pelo espaço e que observassem as diferenças entre o corpo deformado e o corpo organizado, e pedi que parassem o deslocamento, observassem as tensões e aos poucos fossem relaxando.
Fizemos uma pequena pausa e retomamos os trabalhos seguindo a mesma condução do dia anterior. Finalizado o jogo, pedi novamente que escolhessem um lugar no espaço e fechassem os olhos, dessa vez orientei qual tipo de movimento cotidiano seria trabalhado, o primeiro movimento deveria envolver a ação de EMPURRAR, o segundo de PUXAR e o terceiro de LANÇAR, com os comandos mais claros e direcionados as ações foram mais precisar e após memorizadas pedi que buscassem executar essas ações cotidianas com a energia do Eu-Búfalo e que em seguida fossem alternando as ações, ora o Eu-Búfalo, ora o Eu-não-Búfalo e escolhessem uma sequência e a repetissem. Escolhida a sequência, com ou sem alternância do formato do corpo, pedi que incluíssem as ações do CORTAR, ESPANAR e CHICOTEAR, fazendo com que, de um modo ou de outro a sequência de ações dos/as participantes incluíssem o corpo deformado e o corpo sem deformação.
Com os/as participantes ainda executando suas sequências, pedi que abrissem os olhos aos poucos e buscassem interagir em dupla, estabelecendo as mesmas regras do dia anterior, no primeiro momento com uma canção para Oxum e no segundo momento com uma canção para Iansã. Embora fosse possível observar que o ritmo de cada canção influenciava a forma do deslocamento, a energia e as ações que pairavam entre as duplas eram predominantemente de embate, mas não necessariamente de um luta.
Após a despedida e afastamento de cada dupla, pedi que escolhessem um lugar no espaço, fechassem os olhos, refizessem mentalmente o caminho percorrido desde o começo do dia até aquele momento e que, caso tivessem estado presente nos dois dias, observassem as diferenças entre a energia e os usos do corpo do primeiro para o segundo dia.
Pedi então para que fossem ao chão e deitassem na posição mais confortável e buscassem de fato relaxar, entregando a energia cansada ao chão enquanto tocava a música “Oração ao Tempo”95, composição de Caetano Veloso, na voz de Maria
Bethânia. Depois disso pedi para que fossem abrindo os olhos aos poucos para a roda de avaliação.
Durante a avaliação tive o feedback que mais aguardava que era quanto à clareza dos comandos das ações cotidianas, onde indicando qual verbo estaria envolvido nessa ação já estaria dando uma direção de qual caminho seguir para a escolha desse gestual cotidiano. Outros pontos foram trazidos à discussão ao que diz respeito à comparação entre o primeiro e o segundo dia, mas mais em relação às especificidades das energias trabalhadas em si do que em relação à própria Condução.
Ainda sobre a Condução, uma das pessoas que só esteve presente no segundo dia, considerou que, mesmo ela possuindo um tempo mais dilatado para alcançar outros níveis de estado de presença, o tempo dado para a escolha e familiarização das ações permitiu codificar suas ações, mas sem correr o risco de cristalizá-las pela repetição.
Outro aspecto trazido à roda de conversa foi minha escolha em pedir para que os/as participantes experimentassem as ações inicialmente de olhos fechados, essa minha opção se dá por crer que de olhos fechados cada indivíduo potencializa sua
capacidade de concentração, onde, sem estímulos visuais, ele se manteria mais atento ao seu próprio corpo, inclusive propiciando uma melhor experiência de propriocepção, além disso, de olhos fechados não haveria o risco do/a participante se “contaminar” pelo gesto de outra pessoa, pois nesse momento do laboratório o objetivo era explorar o repertório corporal individual e buscar suas transformações e ressignificações. Nos relatos alguns comentaram o desconforto inicial por estarem de olhos fechados, mas que, durante o andamento do exercício isso passou a ser apenas mais um dos comandos e que, de fato, os olhos fechados ajudaram na composição/decomposição desse corpo deformado/transformado.
Esta foi a primeira ocasião em que eu tive um parâmetro mais claro e visível de como o “treinamento” tem essa capacidade de transformação e ampliação do nível de consciência dos/as participantes, e justamente por essas observações do trabalho prático concordo com Barba (2012) ao dizer que
Os exercícios do treinamento físico permitem desenvolver um novo comportamento, um modo diferente de se mover, de agir e reagir: uma certa habilidade. Mas essa habilidade fica estagnada numa realidade unidimensional se não toca em profundidade e se não penetra no profundo de uma pessoa, aquele lugar que é construído por seus processos mentais sua esfera psíquica, seu sistema nervoso. A ponte entre o físico e o mental determina uma leve mudança de consciência que permite superar a inércia, a monotonia da repetição (BARBA, 2012, p. 57)
Além da esfera do físico e do psíquico – que a meu ver nem deveriam se dissociadas – ainda incluo o acesso à memória ancestral – e consequentemente a gestualidade ancestral – como um dos aspectos que reforçam a importância do “treinamento” físico para os/as artistas da cena, principalmente quando se trata de um “treinamento” que em sua base possui elementos de uma prática religiosa muito viva e de grande exigência corporal de seus praticantes.
Outro aspecto que considero necessário trazer para a discussão em relação às minhas escolhas para a Condução dos trabalhos está nos instantes de pausa, na verdade, está no processo que se dá entre o máximo da dilatação corporal, passando pelo processo de contenção das ações até chegar apenas no impulso e em seguida na total imobilidade. Creio que durante esse percurso o/a ator/atriz consegue perceber seu corpo
anatômico, mas também seu corpo como emanador de energia, conseguindo observar não apenas as tensões musculares e/ou mudança de temperatura, mas também as mais variadas pulsações desse corpo em estado de alerta e que agora estaria em imobilidade, lembrando que não se trata de uma imobilidade na qual se abandona o corpo e sim uma imobilidade dinâmica, que busca microajustes para organizar a postura corporal e o equilíbrio.
Essa inteligência corporal vai para além da compreensão fisiológica e anatômica da nossa estrutura, pensando pela perspectiva da Fenomenologia da Percepção, que nos trás o corpo como um caminho possível não apenas para apreensão como para processos de criação, como indica Nóbrega (2008)
Quando nos movimentamos, há uma circularidade entre os acontecimentos do meio ambiente e os acontecimentos no próprio corpo, ocorrendo aprendizagem, ou seja, uma nova interpretação desses acontecimentos. De certa forma, esses movimentos tornaram-se “automáticos”, ou seja, tão logo os tenhamos apreendido, não precisamos “pensar sobre eles” para os executar. O corpo sabe [...] sentir e compreender constitui-se em um mesmo ato de significação, cuja estesia96 inaugura a possibilidade de uma racionalidade que
emerge do corpo e de seus sentidos biológicos, afetivos, sociais, históricos. Essa compreensão é significativa para redimensionar o fenômeno do conhecimento, relacionando-o à experiência vivida, ao corpo e aos sentidos (NÓBREGA, 2008, p. 147)
Ao observar algumas fotografias e comparar nas filmagens as ações desenvolvidas por alguns/algumas participantes durante os dois dias de atividades no Circuito Emenda, a manifestação da energia-Anima e da energia-Animus ficaram bastante evidentes, apesar de não ter trabalhado na ocasião o Eu-Borboleta, o Anima surgiu no Eu-Vento e o Animus no Eu-Búfalo.
Com o foco de atenção mais fixado no Eu-Búfalo, foi essencial observar as especificidades de algumas imagens que surgiram, principalmente nos momentos de interação entre os/as participantes, embora a energia do Eu-Búfalo estivesse presente com características de Animus, pude perceber algumas características que sugeriam uma determinada idade, uma motivação específica para realização das ações, o gênero do
96 “[...] estesia, a capacidade fisiológica, simbólica, histórica, afetiva de impressão dos sentidos
animal e outros aspectos que tornava cada um/uma daqueles/as Búfalos muito particulares.
Embora parte da Condução dos exercícios busque potencializar a qualidade de energia com a qual o/a intérprete se identifica num primeiro contato, percebo que há a necessidade, para potencializar o trabalho cênico, que o/a artista que opta por esse “treinamento” também busque acessar as qualidades de energia com as quais não possua uma identificação imediata, principalmente por estarmos lidando aqui com qualidades de energia que, apesar de poder, não são necessariamente associadas ao masculino ou feminino – pois creio que existem feminilidades no masculino e masculinidades no feminino. Sobre esse aspecto Barba (2009) aponta que
O dever de um ator e de uma atriz é descobrir as tendências individuais da própria energia e proteger sua unicidade. Os primeiros dias de trabalho deixam uma marca indelével. No início da