Ê Oiá Ela é dona do fogo Do raio Do corisco e do trovão Eparrei Iansã venceu guerra Santa Bárbara56 com seu cálice na mão57
56 Santa Bárbara é citada em alguns pontos de Umbanda por ser, dentro do sincretismo religioso,
representar Iansã, segundo DANDARA e LIGIÉRO (1998) “Percebe-se o elo de Santa Bárbara com Iansã por ambas terem conexão com o fogo do céu (raio), e por representarem um arquétipo de mulher insubmissa. Escolhendo Jesus como noivo, Bárbara ousou dispor livremente de seu próprio magnetismo feminino. Em linguagem mais moderna, ela estaria assumindo o controle da própria sexualidade, elegendo como futuro companheiro o arquétipo do Homem Superior, espiritualizado, apesar de sua escolha contrariar os interesses e valores do grupo social a que pertencia. No caso de Iansã, é Xangô, o patrono da Justiça, a figura masculina com quem ela se encontra frequentemente associada (p. 115)”.
CAPÍTULO 2
O MOVIMENTO DE AFEFÉ:
OS SENTIDOS DO CORPO NO CANDOMBLÉ E NO TEATRO
A Corporeidade, enquanto esse estado de presença/existência do corpo, incluindo a oralidade, é a base de elaboração de conhecimento do Candomblé, de modo que ela retira a formalidade da relação ensino-aprendizagem que compõe o pensamento linear de base eurocêntrica e promove esse conhecimento por meio da prática existencial, por exemplo: as orientações para a preparação de uma comida de Orixá são dadas enquanto se faz, mas as informações não são referentes apenas ao uso dos ingredientes, isso poderia ser acessado num livro de receitas, ou, hoje em dia, em sites de busca na internet, mas ali, no momento da preparação do prato são vivenciados os conhecimentos ancestrais, ensinamentos que dizem respeito a relação do Orixá com tal comida, porque o modo de preparação será aquele, porque num prato pode se usar um determinado ingrediente e em outro prato não pode.
A elaboração do conhecimento étnico-cultural se dá por meio do corpo, das suas convivências e memórias, fato que pode ser evidenciado nas religiões e danças de matrizes africanas, como a professora do curso de Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e orientadora desta pesquisa, Dra. Teodora de Araújo Alves (2006) aponta:
Cada corpo tem sua própria escrita. Uma escrita individual. E por ser individual é específica e diferente. Mas, sendo corpo, sendo individual e sendo diferente é ao mesmo tempo semelhante. Semelhante ao outro que o identifica, que o faz se perceber único e ao mesmo tempo semelhante, que juntos estabelecem códigos dessa
individualidadecoletiva e por isso criam, recriam, aprendem e ensinam
os saberes da sua convivência, da sua cultura, da sua etnicidade.[...] Os corpos, então convivendo em comunidades, criam cultura, criam meios para se comunicar, criam linguagem, expressam-se, e essas formas de expressão são expressões de corporeidade. [...] A fonte principal desses saberes então é a convivência. No entanto, essa convivência não se refere apenas a relação entre sujeitos, mas diz respeito também à relação entre sujeito e a sua história étnico-cultural, de modo que é na cultura e a partir da história étnica do indivíduo que são construídos e perpassados os saberes de sua comunidade.
Considerar isso, fundamenta-nos para responder sobre como se processa o aprendizado desses saberes (ALVES, 2006, p. 60, 85,86)
O corpo como essa escrita de uma determinada comunidade, desempenha os mais diversos papeis na construção individual e na construção coletiva de identidade, indo para além da pura e simples transmissão de conhecimento – que por si só já é algo muito complexo, Lody (2013), aponta que
O corpo pode ser sinalizado por diferentes elementos visuais, e também as suas linguagens expressivas e gestuais são importantes formas de se comunicar, seja através de um corpo individual ou de um corpo coletivo (...) O corpo individual é o próprio ser com as suas referências emocionais. Já o corpo coletivo pode ser entendido como uma interpretação, uma verdadeira antropormofização dos muitos espaços que constituem uma comunidade/terreiro (LODY, apud GUIMARÃES, 2013, p.9)
Já a Antropologia Social e Cultural, nas palavras da antropóloga dinamarquesa Kirsten Hastrup (2010) que indica que
Teorizar o corpo como um lócus da ação significa estabelecer uma teoria geral das dinâmicas da incorporação – e da improvisação regulada. Nós poderíamos falar de uma teoria das motivações incorporadas. Na sociedade, motivações são o que guiam a energia em movimento. As motivações derivam de uma variedade de fontes, no entanto, elas compartilham características, sendo amplamente implícitas, não verbalizadas e tornadas corpo de forma profunda. Num certo sentido o corpo é um limite. Tanto para a Antropologia quanto para a acrobacia, por exemplo, existem limites físicos para a ação (HASTRUP, 2010, p. 76)
Essa ideia de energia em movimento tão recorrente nos vários teóricos acessados para o desenvolvimento desta investigação pode ser compreendida também como Axé no sentido que possui no Candomblé como sendo sinônimo de energia vital.
Pensando nos aspectos dos usos do corpo dentro das religiões de matrizes africanas, levando em consideração elementos que se debruçam sobre a corporeidade do indivíduo e a capacidade de comunicação da dança como apontado na citação acima, trago aqui o termo “Cantar-dançar-batucar” proposto pelo filósofo do Congo Bunseki K. Kia Fu-Kiau, citado por Ligiéro (2011a, p. 134) que indica que nas culturas com origem na região da África Subsaariana se adota esta expressão para evidenciar os
elementos performativos de expressões artístico-culturais, e que aqui proponho que se expanda para as expressões religiosas afro-brasileiras, uma vez que não se dissocia os vários usos do corpo em categorias estanques. O corpo-sujeito que toca, é o mesmo que dança e também canta, principalmente quando pensamos neste sujeito inserido no contexto da saída-de-orixá, pois o termo Xirê pode ser compreendido também como jogo ou divertimento (LODY, 2011).
A ideia do jogo, divertimento e/ou brincadeira, ou como algo não sério, como o apontado por Huizinga (2008) permeia vários conceitos relacionados às práticas corporais humanas, principalmente quando colocamos o corpo como sujeito/lugar da transmissão e recepção de conhecimento, como discutirei mais adiante. Tendo em vista essa perspectiva, proponho aqui um conceito para performance
[...] performance pode ser: comportamento ritualizado condicionado/permeado pelo jogo. Rituais são de uma forma de as pessoas lembrarem. Rituais são memórias em ação, codificadas em ações[...] O jogo dá às pessoas a chance de experimentarem temporariamente o tabu, o excessivo e o arriscado (SCHECHNER, 2013a, p. 49 e 50).
Além disso, Schechner (2013b) argumenta que
A “performance” (...) é um “amplo espectro” de atividades que vão desde o ritual e o play (em todas as suas variedades desconcertantes e de difícil definição) até formas populares de entretenimento, festas, atividades da vida diária, os negócios, a medicina e os gêneros estéticos do teatro, da dança e da música. Não se tratava de afirmar que tudo nessas atividades é performativo, mas que cada uma delas tem qualidades que poderiam ser efetivamente analisadas e entendidas “como” performance (SCHECHNER, 2013b, p. 37-38)
A essas qualidades Schechner (2013b) chama de pontos de contato, que fazem com que qualquer coisa possa ser considerada como performance, mas que de fato só o seja se estiver determinada dentro de um contexto cultural específico. Os pontos de contato discutidos por Schechner são seis, sendo:
1. Transformação do ser e/ou consciência 2. Intensidade da performance
4. A sequência da performance como um todo 5. A transmissão de conhecimentos performativos 6. Como as performances são geradas e avaliadas?
Pensando então que nessa investigação observei/observo ao menos dois tipos de
performances – a ritual religiosa (quando acompanho a saída-de-orixá no Candomblé ou
quando vivencio o transe na Umbanda) e a artística (nas práticas do Afoxé e nas aulas e laboratórios) – além dos pontos de contato também temos como identificar em ambas as práticas as sete fases da performance: treinamento, oficinas, ensaios, aquecimentos ou preparações imediatamente antes da performance, a performance propriamente dita, esfriamento e balanço (SCHECHNER, 2013b), mesmo que em cada contexto algumas dessas fases se tornem mais enfatizadas que as outras, essas sete fases serão retomadas mais a frente quando for me referir à estrutura da Condução do processo prático- criativo.
Além disso, Schechner (2013b) argumenta que esses seis pontos de contato não existirão isoladamente, estarão sempre em interação uns com os outros e que poderão ser analisados em termos de: “1 – Encorporação – a experiência como base do conhecimento nativo que é compartilhado por meio da performance (...) 2 – As fontes da cultura humana são performativas (...) 3 – O cérebro como um local de performance (SCHECHNER, 2013b, p. 39-40)”. Vale salientar que para esta investigação, os termos 1 e 2 terão maior relevância que o terceiro termo, já que o conhecimento nativo pode ser interpretado como o conhecimento existente nas saídas-de-orixá, no transe da Umbanda ou nas práticas do Afoxé, sendo essas três manifestações performáticas e assim se dando sua transmissão e compartilhamento de conhecimentos ancestrais, e consequentemente, pensando nessa ancestralidade a noção de uma fonte cultural se pauta na resistência das
performances afro-brasileiras onde seus praticantes cantam-dançam-batucam.
Havendo tantos pontos em comum já observados, proponho aqui uma reflexão que põe em diálogo direto Schechner com Fu-Kiau e com a prática religiosa do Xirê – o qual detalharei mais adiante – primeiramente o Xirê por si só já é performance, por se tratar da preservação dos aspectos culturais daquela comunidade restaurando os comportamentos e por já estar quebrando tabus, uma vez que naquele ambiente há o estado de transe, o uso do corpo que rompe com os padrões cotidianos de
comportamento e elementos da espetacularidade se pensamos que há uma plateia, vestimentas específicas para o performer, música e um roteiro dramático. Mas quero chamar atenção aqui que o verbo to play pode ser traduzido como tocar, brincar, jogar, atuar; verbos que em português se relacionam diretamente com a ideia de Xirê como jogo, momento lúdico, divertimento, e que tudo isso faz parte de uma prática corporal de sujeitos que dançam-cantam-batucam.
Para além dos significados do verbo to play trago aqui um conceito de jogo apresentado pelo próprio Schechner (2012), ao apontar que
Jogar – fazendo algo que “não é para valer” – está, como ritual, no coração da performance. De fato, uma definição de performance pode ser: comportamento ritualizado condicionado/permeado por jogo (...) O ritual tem seriedade, ele é o martelo da autoridade. O jogo é mais livre, permissivo – afrouxando precisamente aquelas áreas onde o ritual é rígido. Para dizer em outras palavras: o comportamento restaurado tem a qualidade de não ser inteiramente “real” ou “sério”. O comportamento restaurado é condicional: ele pode ser revisto. O jogo é uma faca de dois gumes, ambíguo, se move em diferentes direções simultaneamente (...) o jogo é intrinsecamente, parte da
performance porque ele cria o “como se”, a arriscada atividade do
fazer-crer (SCHECHNER, 2012, p. 91-93)
Sob esta perspectiva do jogo tanto no sentido de to play quanto no sentido de “fazer de conta”, cabendo e transitando entre a performance ritual sagrada e a
performance artística, é possível reforçar as aproximações dos termos trazidos por
Schechner, Fu-Kiau e Lody, uma vez que, tanto o terreiro quanto o Laboratório/sala de ensaio são espaços delimitados e específicos para que ocorra esse “como se”.
Como complemento do conceito de jogo, sinto a necessidade de trazer o ponto de vista de Huizinga (2008), que ao aproximar o jogo do sagrado, embora não seja contemporâneo dos pensadores supracitados, consegue criar vários pontos de convergência e complementação dos conceitos até então pensados. Segundo ele
A representação sagrada é mais do que a simples realização de uma aparência é até mais do que uma realização simbólica: é uma realização mística. Algo de invisível e inefável adquire nela uma forma bela, real e sagrada. Os participantes do ritual estão certos de que o ato concretiza e efetua uma certa beatificação, faz surgir uma ordem de coisas mais elevada do que aquela que habitualmente vivem. Mas tudo isto não impede que essa “realização pela representação” conserve, sob todos os aspectos, as características formais do jogo. É
executada no interior de um espaço circunscrito sob a forma de festa, isto é, dentro de um espírito de alegria e liberdade. Em sua intenção é delimitado um universo próprio de valor temporário. Mas seus efeitos não cessam depois de acabado o jogo; seu esplendor continua sendo projetado sobre o mundo de todos os dias, influência que garante a segurança, a ordem e a prosperidade de todo o grupo até à próxima época dos rituais sagrados (HUIZINGA, 2008, p. 17)
Assim sendo, pode-se compreender que, nessa pesquisa, a representação sagrada como algo invisível e inefável é o próprio Axé do Orixá em Terra quando dança.
Dados esses conceitos, proponho o quadro abaixo para melhor visualização do que venho chamando de convergência entre os autores:
Quadro 01: Relação do jogo sobre diferentes pontos de vista relacionados à performance afro-brasileira
Schechner (antropólogo) Bunseki Fu-Kiau (filósofo) Lody (antropólogo) To play (tocar, jogar, atuar,
brincar) Cantar-dançar- batucar Xirê (jogo, divertimento, momento lúdico)
Sobre essa relação entre os três termos acima citados, trago aqui uma reflexão de Ligiéro (2011b) ao apontar que
A performance de origem africana ao mesclar o jogo (a brincadeira) com o ritual, empresta a toda tradição popular brasileira um tônus e uma rítmica própria, criando uma literatura corporal que muitos identificam genericamente como “brasileira”. Uma forte característica das performances afro-americanas em geral, é a via dupla entre o jogo (brincadeira) e o ritual. Neste sentido, aspectos geralmente tidos como opostos nas denominadas religiões ocidentais, encontram nas chamadas celebrações tradicionais afro-americanas, um campo fértil de dimensão e reencontro com as forças da natureza (e ancestrais também) – forças estas que apresentam, simultaneamente, ordenadas e caóticas (LIGIÉRO, 2011b, p. 134)
Para além dos conceitos de performance, jogo e de seus desdobramentos, compartilho aqui outro termo que acompanha minhas pesquisas desde 2014, pois,
durante o processo de investigação outra perspectiva de pensamento da cultura afro- brasileira que apresentou um paralelo interessante ao que estou tomando como referência de corporeidade que é a de motrizes culturais, às quais Ligiéro (2011b) as define
O conceito de Motrizes Culturais será empregado para definir um conjunto de dinâmicas culturais utilizadas na diáspora africana para recuperar comportamentos ancestrais africanos. A este conjunto chamamos de práticas performativas e se refere à combinação de elementos como a dança, o canto, a música, o figurino, o espaço, entre outros, agrupados em celebrações religiosas em distintas manifestações do mundo afro-brasileiro (LIGIÉRO, 2011b, p. 130)
E complementa considerando que
É o objetivo desse estudo, definir as principais dinâmicas nestas celebrações a saber: 1) o emprego de elementos performativos: canto, dança e música; 2) a utilização simultânea ou consecutiva do jogo e do ritual na mesma celebração; 3) o louvor aos ancestrais por meio do culto ou transe; 4) a presença de um mestre que guarda o conhecimento da tradição e que por meio da iniciação transmite o legado e que, na maioria dos casos, é também o performer que lidera o ritual e/ou celebração, e a 5) a utilização do espaço em roda, os
performers se movimentam dentro do círculo enquanto a plateia
assiste em volta (LIGIÉRO, 2011b, p. 130).
Mesmo que no trânsito Candomblé Afoxé Laboratório Teatro não se mantenham essas cinco dinâmicas, em algum ponto do processo de trânsito e ressignificação as mesmas estiveram presentes, se mantendo como matriz daquilo que poderá estar em cena.
Independente de ser possível relacionar o Xirê ao verbo to play ou à concepção de divertimento que a tradução do termo em iorubá já traz em seu significado, o fato do
Xirê ser um ritual público do Candomblé que conta com médiuns paramentados como
seus Orixás em estado de performance já contribui para a espetacularização do ritual – temos atores, plateia, drama e outros elementos cênicos – mas convém salientar que antes de qualquer espetáculo se trata de um ritual e de uma etapa alcançada na vida religiosa daquele/a candomblecista, ao contrário do que ocorre num espetáculo de teatro ou dança, os “ensaios” da dança de Orixá no estado de transe são para que o Axé do Orixá seja assentado de forma segura no corpo do médium e não sob a preocupação
estética de saber se o médium/Orixá está dançando certo ou errado, feio ou bonito. Segundo o doutor em Educação Física, Edilson Fernandes de Souza (2001), observa-se que
(...) a dança conforme é observada nas casas de culto não tem a intenção de espetáculo no sentido restrito do termo, pois, dançar bem nesse contexto é apenas circunstancial, na medida que a dança percorre sistematicamente o processo de iniciação. A dança aqui representa a integração do iniciado no sagrado, e que pode ser entendido como um sistema “mágico” (SOUZA, 2001, p. 106)
Vale lembrar que, além do culto religioso, o Xirê é tido como uma festa aberta para a comunidade em homenagem ao Orixá, e nessa relação também se estabelece como um jogo por suas características, pois ambos apresentam uma delimitação do tempo e do espaço, predominando a alegria – já que a seriedade, no caso do Xirê já se estabelece pelo fato de ser um ritual – e eliminando por alguns instantes a vida cotidiana, fazendo com que seja justamente na dança que ocorra esse encontro de forma mais efetiva (HUIZINGA, 2008).
Tanto o roteiro quanto a reunião dos Orixás afins me interessam na observação em campo para compreender como são estabelecidas as relações entre os Orixás e é interessante perceber por esse agrupamento o quanto alguns movimentos e ritmos podem ser parecidos entre algumas entidades ou até mesmo se repetir. Além da afinidade entre os Orixás, essa ordem segue a lógica da cosmologia do Candomblé, segundo Souza (2001)
Utilizar ritmos, cantigas e danças de Exu a Oxalá significa que o repertório mágico deve seguir uma direção em que os iniciados pedem permissão para começar os trabalhos com Exu; pedindo-lhe proteção para os possíveis infortúnios durante o culto e solicitando, inclusive, a abertura da comunicação entre os demais orixás. Isso também significa dizer que o ritual segue sempre a mesma sequência rítmico- temática, com três, sete ou vinte e uma cantigas para cada um dos deuses, terminando com a saudação a Oxalá, o protetor maior (SOUZA, 2001, p. 108)
E são apoiadas nas práticas corporais do Xirê que artistas criam e recriam a dança afro, principalmente quando eles têm sua formação artística iniciada nos terreiros, como é o caso de Mãe Nany e Mãe Bel.
Como pretendo tratar nessa dissertação também sobre os elementos da Dança de Iansã que saem do Xirê, atravessam o Afoxé até chegar no “treinamento” de atores/atrizes, é importante compreender onde esses três lugares se encontram, Zenicola (2014) aponta que
A performance das danças no Xirê se traduz, ainda, como representação, entendendo-se como: “[...] tornar presente no instante da apresentação cênica o que já existia outrora, num texto ou numa tradição (Pavis, 1999, p. 338)”. E tal, inclui basicamente dois conceitos: o de uma presença física e o de um espetáculo. A dança atua com uma estética específica composta por figuras lúdicas e arquetípicas de visualização e representação (ZENICOLA, 2014, p. 70-71)
Por essas características focadas na presença física e no sentido da representação é que creio que minha investigação pode apontar caminhos através do treinamento para que os/as atuantes consigam acessar aquilo que venho chamando de gestualidade
ancestral.
Para além dos conceitos de performance trazidos até aqui, dialogando entre o to
play, jogo, Xirê e o cantar-dançar-batucar, é necessário pensar no lugar da
espetacularidade e como isso se relaciona diretamente com o dia-a-dia da comunidade religiosa envolvida no culto do Xirê, já que
Na sedimentação de sua raiz e identidade, a dança do candomblé age definindo palavras através do gesto, intervenções físicas, comportamentos, circunstâncias, fruto de um trabalho coletivo de encenação, para a preservação de suas crenças, enfim, sua cultura. Os meios de expressão espetaculares desses ritos são a dança, a mímica e a gestualidade muito codificada, o canto e o batuque. Na utilização de movimento, cantos e ritmos e na perspectiva de harmonizar-se com eles, teatralizam seus deuses encarnados e os recontam, através do desenvolvimento muito bem definido e rígido que inclui ritos de entrada, transe e ritos de saída, garantindo a volta de todos à vida cotidiana (ZENICOLA, 2014, p. 71)
Pensando na relação que se estabelece entre o Candomblé em si e as práticas artísticas em específico do Omorewá, durante uma das entrevistas, perguntei às minhas interlocutoras o que é um afoxé, prontamente Mãe Bel me respondeu bastante emocionada que
Pra mim o Afoxé é o Candomblé de rua, é aquela parte profana, porque a gente não pode ir pra rua com a nossa parte religiosa, com os