Filme-diário

Um dos mais proeminentes diretores da prática do filme-diário foi o lituano Jonas Mekas que imigrou para os Estados Unidos em 1949, construindo ali sua carreira fílmica dentro do que, posteriormente, seria chamado de um Novo Cinema Americano, legitimando essa prática audiovisual em obras como Walden: diários, notas, esboços (1969) - em uma das primeiras falas do filme Mekas é categórico

85 _{Underground film was the space in which gay cinema could emerge, at the time...Gay film could be made in}

that space, partly because of the overlaps of avant-garde and gay milieux and the importance of homosexual imagery in what informed the underground (Freudianismm the novel of alienation, camp and pop art) but above all because of underground cinema’s definition of cinema as ‘personal’. Tradução do autor.

ao afirmar que: “Faço home movies – logo vivo. Vivo – logo faço home movies”-, Reminiscências de uma viagem para a Lituânia (1972) e Lost, Lost, Lost (1976). Mekas examinava exaustivamente sua condição de imigrante, reconfigurando a prática do diário escrito, transformando-o numa constante captação de imagens do seu entorno.

No começo pensei que houvesse uma diferença básica entre o diário escrito que alguém escreve à noite, e que é um processo reflexivo, e o diário filmado. Em meu diário em filme, pensei, eu estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida, pedaços dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem cedo que não era tão diferente, afinal. Quando filmo, também estou refletindo. Eu pensava que só estivesse reagindo à realidade. Não tenho muito controle sobre ela e tudo é determinado pela minha memória, meu passado. De forma que esse filmar “direto” também se torna um modo de reflexão. Da mesma maneira, vim a perceber que escrever um diário não é meramente refletir, olhar para trás. Seu dia, quando volta para você no momento da escrita, é mensurado, escolhido, aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se está no momento em que se escreve. Tudo está acontecendo de novo, e o escrito é mais fiel ao que se é quando se escreve do que aos eventos e emoções do dia que se foram. Portanto, não vejo mais diferenças tão grandes entre um diário escrito e um diário filmado no que se diz respeito ao processo (MEKAS, 2013, p. 133).

David E. James analisa a obra de Mekas relacionando-a a duas práticas que ele descreve de acordo com o processo de captação de imagens: o diário em filme e o filme-diário. Filmar sons e imagens, diariamente, através dos anos, de forma bruta, sem nenhum tipo de intervenção, caracteriza um diário em filme, existindo nesse aparato uma recusa radical tanto no seu uso industrial quanto vanguardista (JAMES, 2013, p. 168). Quando se decide agrupar essas imagens, ordenando-as através da montagem, transformando-as em um filme, temos um filme-diário. “O filme-diário devolveu tal prática privada a um contexto público e à produção de um produto, uma obra de arte esteticamente autônoma” (JAMES, 2013, p. 168). O que antes fora feito para um uso privado, acaba se tornando público, ressignificando essas imagens para espectadores que outrora não tenham participado ou eram próximos ao realizador do filme.

Fazer um diário em filme (registrado pela câmera) é reagir (com a câmera) imediatamente, agora, neste instante: ou fazemos o registro agora, ou não fazemos nunca mais. Voltar e fazer a filmagem posteriormente exigiria uma reencenação, seja dos acontecimentos ou dos sentimentos (JAMES, 2013, p. 177).

A prática do diário em filme é transformada através da montagem que substitui a filmagem, os fragmentos que substituem a textura visual “da vida cotidiana como objeto privilegiado do olhar” (JAMES, 2013), a inscrição da subjetividade como forma, implicando na criação de um espectador para o que vem a ser um filme-diário.

[...] para Mekas, o passado é preservado em fragmentos de filme que não podem ser modificados internamente nem tornados contínuos pela revisão presente dos mesmos. Se o diário em filme vivia no presente da percepção imediata, em seu presente o filme- diário confronta as ruínas de um tempo agora irrecuperavelmente perdido (JAMES, 2013, p. 189).

O diário em filme registra aquilo que é presente enquanto o filme-diário confronta o passado que é retratado nele. Portanto os filmes-diário são a respeito daquilo que está ausente, daquilo que foi perdido e do qual sobraram apenas lembranças e/ou ruínas.

Os fragmentos que vemos em Jarman, principalmente nos curtas Studio Bankside e Sloane Square são as ruínas de um tempo idílico que não volta mais. A construção dos afetos dessas imagens se perde naquilo que lhe falta: a família. O pertencimento criado por Jarman, ao captar essas imagens, constrói uma reconfiguração do que seria um “lar” e um “ambiente familiar”, em uma comunidade de pessoas em busca de uma aceitação que, até então, só seria possível entre os seus iguais.

Uma das primeiras produções de Jarman com o Super 8, que nesse momento vinha como um substituto aos pincéis e tintas utilizados em suas pinturas, foi Studio Bankside (1972, colorido/pb, 6’47 – curta que também pode ser encontrado na abertura do filme Glitterbug, obra póstuma de Jarman) (Figura 62), uma seleção de fotografias e imagens em movimento com o qual Jarman mostrava de forma idílica e poética o lugar/ateliê onde vivia e por onde seus

amigos mais íntimos passavam. O Super 8 servia a Jarman como uma nova forma de experimentação, pois a pintura não mais estava satisfazendo as suas inquietações. Com um olhar rico para os detalhes, Bankside inicia uma série de home movies com os quais Jarman mostrava seus amigos, seu cotidiano de artista em uma Londres recém-saída da agitação contracultural dos anos 60 e do burburinho estético-social da “swinging London”.

Bankside é um distrito de Londres, localizado ao sul do Rio Tâmisa, onde Jarman passou boa parte dos anos de 1970, recebendo os amigos, um grupo de artistas que faziam parte dessa “comunidade”. Esse primeiro filme é composto de imagens estáticas/fotográficas com imagens em movimento, filmadas dentro e fora desse apartamento. As imagens internas mostram o dia-a-dia de Jarman (tomando café da manhã, dormindo na rede, etc) e as externas mostram os arredores do apartamento de Bankside, principalmente a vida em torno do Rio Tâmisa. Desde o início, nada era convencional na vida de Jarman: nesse estúdio em Bankside existia um banheiro sem divisórias e Jarman dormia em uma rede no meio da sala. Jarman transformou sua intimidade num ato político de resistência, principalmente ao documentar esse lugar no qual as pessoas ao seu redor, inclusive ele, poderiam ser quem realmente eram. São imagens de puro afeto na qual percebemos que Jarman almejava uma reconfiguração do que poderia ser uma família, sendo que tanto Bankside quanto, posteriormente, Sloane Square, se tornam o que ele chamaria de lar, um lugar de proteção contra um período de políticas públicas tacanhas impostas pelo conservadorismo da “Era Thatcher”. O curta foi filmado em dois períodos distintos: um no início dos anos de 1970 (os três minutos iniciais) e, posteriormente, em 1972 (os três próximos minutos), poucos dias antes da demolição que ocorreu na região.

Há uma proliferação dos detalhes daquele ambiente, Jarman possuia inegavelmente um olhar de um pintor, atento a tudo que estava em seu entorno, captando o ordinário e dando-lhe uma conotação de importância dentro da configuração daquele espaço. São pequenas “naturezas mortas”, como vasos de flores, livros, velas acessas, um óculos ao lado de uma embalagem de gel lubrificante, etc.

Intercalando com essas imagens em preto e branco e coloridas de Bankside temos em repetidos planos os detalhes de um filamento de uma lâmpada, que muito se assemelha a algo pegando fogo, uma espécie de “hieróglifo” incandescente. Esse “filamento flamejante” é colocado, de forma rápida, várias vezes, contrastando com a aparente calmaria das demais imagens. As cores vivas dessa imagem (preto, vermelho e amarelo) e as imagens em tons azulados do exterior de Bankside e do Tâmisa já iniciam uma relação que muito se encontra presente nas obras posteriores de Jarman: fogo e água, que são constantemente introduzidas de forma imagética em suas obras.

Para Frey, “as imagens privadas dos filmes caseiros sugerem uma sensação de lembrar o que é agora no passado, mesmo quando a criação dos motivos e seus contextos são desconhecidos para o espectador” (FREY, 2016, p. 121)86_.

Essa relação do cinema com o tempo, já dita por Bazin na capacidade de embalsamento do tempo, ganha uma reflexão pertinente nas palavras de Jarman: “A única coisa real que eu gosto nos meus filmes é que é possível ver meus amigos mortos e moribundos em todos os cantos e recantos, e eu gosto disso. É maravilhoso” (FREY, 2016, p. 120)87_{. José Luís Guerin, em uma entrevista dada a}

Antonio Weinrichter confirma essa estranheza do embalsamento do tempo nas imagens familiares:

El cine de la industria trabaja para ocultar esa idea: le resulta revulsiva la idea de lo efímero. Sin embargo en las viejas escenas de una película familiar, íntima, por torpe que sea, la idea de que son personas desaparecidas está muy presente. Nace espontáneamente esa idea que son personas que no están y que los muertos en cine se mueven con la misma naturalidad que los vivos, en una suerte de indiferencia extrañísima (WEINRICHTER, 2009, p. 98).

Para Jarman, os home movies falam muito mais sobre a época e as pessoas que estão “congeladas” em suas imagens do que qualquer filme feito em estúdio e indaga - “Como as vítimas se prepararam para sua breve imortalidade? Quem

86 _{The images of private home movies suggest a sense of remembering what is now in the past, even when}

the motifs’ creation and their contexts are unknown to the viewer. Tradução do autor.

87 _{The only real thing I like about my films is that it is possible to see my dead and dying friends in all the nooks}

sorri quando eles são informados? De quem é escovado o cabelo?”88 _{- e}

acrescenta que todos os seus filmes são uma continuidade desses filmes caseiros (JARMAN, 1996, p. 54).

Alexandre Figueirôa salienta as questões afetivas que impregnam essas imagens íntimas e privadas que, num primeiro momento, não serviriam a uma exibição pública.

Filmes domésticos, assim como fotografias, em geral são imagens congeladas e mortas (lembrando Barthes) de um momento que não existe mais a não ser pelas impressões gravadas em algum dispositivo. Do ponto de vista estético elas carecem de elaboração e sofisticação. Em geral são tomadas espontâneas que não seguem um rigor formal a não ser o desejo de quem filma em apontar o seu olhar/lente da câmera para o objeto/objetos do seu desejo (FIGUEIRÔA, 2016, p. 89).

Sloane Square é o próximo endereço onde Jarman vai residir. O apartamento havia sido alugado por Anthony Harwood e Jarman foi convidado a morar com ele, em um local repleto de dívidas. Com a morte de Harwood, Jarman é despejado desse lugar e como despedida organiza uma festa que é retratada na segunda parte do curta Sloane Square: a room of one’s own (1974-1976, pb, 8’19, co-dirigido com Guy Ford) (Figura 63). Já no título, Jarman brinca com a ironia de estar sendo expulso de um lugar que seria “um teto todo seu” (a room of one’s one), sendo que esse sarcasmo continua na pichação feita pela casa, praticamente vandalizando o apartamento antes de deixá-lo. Sloane possui imagens dos anos vividos nesse lugar, juntamente com imagens dessa festa de despedida. Jarman utiliza aqui o contraste entre o single frame e o slow down. Divido em três partes, Sloane mostra imagens criadas no início de 1975, um ano antes dele se mudar, na primeira parte; a segunda é colorida e feita em 1976, logo após a morte de Harwood; e a terceira, também colorida, é feita em ritmo acelerado mostrando as pichações e a festa.

Nessa utilização de imagens aceleradas (um quase time-lapse), as pessoas somem e aparecem de forma instantânea, fazendo o percurso de horas ou dias

88 _{How have the victims prepared themselves for their brief immortality? Who smiles when they are told?}

nas imagens. Esse frenesi da agitada vida que emanava dessa moradia de Jarman retorna como efeito de passagem de tempo no decorrer da festa, o que ressalta o quão fugidio era esse tempo de alegria e as pessoas que estavam ali, principalmente ao lembrarmos que a Aids causou um efeito de “desaparecimento” brutal nessas relações de amizade, tanto nas de Jarman, quanto nas de várias outras pessoas, em um período de descoberta do vírus.

Mas ainda são filmes que pouco concretizam de forma veemente o universo homossexual no qual Jarman estava inserido.

Assim como em Kenneth Anger e Andy Warhol, as questões sexuais nesses curtas eram atenuadas, de forma a serem entendidas ou captadas nas entrelinhas, o que seria completamente diferente em seus longas-metragens, desde a estréia com Sebastiane.

Curiosamente, os primeiros super-8s de Jarman, assim como os trabalhos de Anger e Warhol, não exploravam a experiência pessoal de ser gay. [...] Os grandes excessos de Anger são peneirados através de ritual e artifício enquanto os filmes de Warhol são representações muitas vezes sombrias de "personalidades" exageradas penduradas na Factory. Os mais ambiciosos super-8s de Jarman dos anos 70 compartilham dessas características. Em ambos, Anger e Warhol, como no underground, em geral, há um forte sentido dos "filmes caseiros", da produção pessoal de imagens e ideias (O’PRAY, 1996, p. 62)89_.

Mas, ainda assim, Jarman documenta o universo dessas festas entre amigos, em um curta que antecipa muito das questões de um cinema queer ao qual sua obra seria exaustivamente associada. Em Miss World (1973, pb, 28’6) e em sua versão final, menor que a anterior e filmada através de um filtro pink, Miss World Pink Version Final (1974, colorido, 5’43) temos um concurso de Miss Mundo, o Alternative Miss World, realizado pelo amigo Andrew Logan (Figura 64). A festa foi criada no ano de 1972, mas não seria uma festa sobre a beleza, mas

89 _{Interestingly, Jarman’s early super-8s, like the work of Anger and Warhol, do not explore the personal}

experience of being gay. […] Anger’s high camp theatricals are sieved through ritual and artifice while Warhol’s films are often bleak depictions of the camp ‘personalities’ who hung out at the Factory. Jarman’s own most ambitious super-8s of the 70s share these characteristics. In both Anger and Warhol, as in the underground in general, there is a strong sense of the ‘home movies’, the personal production of images and ideas. Tradução do autor.

sobre transformação. Homens e mulheres poderiam ser julgados em pé de igualdade, demonstrando as várias facetas que existem na sexualidade. O primeiro evento aconteceu no apartamento de Logan, sendo que a festa se expandiu para diversos outros lugares, existindo até a atualidade (a próxima festa está marcada para outubro de 2018). Jack Hazan filmou uma sequência de cenas dessa festa e a utilizou em seu filme A Bigger Splash (1973) (Figura 65), sobre David Hockney, que foi um dos jurados do concurso juntamente com Jarman, que se tornou a Alternative Miss World de 1975 com a sua personagem Miss Crêpe Suzette (Figura 66).

Infelizmente não foi possível localizar esse curta, assim como vários outros que permanecem inéditos ou perdidos ou sendo restaurados pela Luma Foundation e pelo produtor James Mackay, detentor dos direitos autorais da obra cinematográfica de Jarman. Mas, ainda que não tenha tido acesso a esse curta, podemos “vê-lo” através de várias fotos desses concursos, assim como Jarman em sua persona Crêpe Suzette (guardando uma leve influencia da Rrose Selavy

de Duchamp), tudo isso reunido em um site

(http://www.alternativemissworld.co.uk/) que explora essa “competição” alternativa ao famoso concurso de beleza. No site, podemos encontrar todas as festas e os temas de cada ano (1972 – Party, 1973 – Andrew Logan’s Miss World, 1975 – Wild, 1978 – Circus, 1981 – Royal Imperial, 1985 – Water, 1986 – Earth, 1991 – Air, 1995 – Fire, 1998 – Void, 2004 – Universe, 2009 – Elements, 2014 – Neon Numbers, 2018 – Psychedelic Peace), assim como o nome dos participantes, vencedores, jurados e fotos da festa.

São nesses pequenos espaços afetivos e de resistência que encontramos a produção desses filmes-diários. Vemos nessas imagens pequenos fragmentos do cotidiano de Jarman, suas brincadeiras com os amigos, a intimidade de um universo que funcionava de forma idílica frente a uma sociedade repressora na qual, pessoas, lugares e eventos, faziam parte desse universo familiar ao qual Jarman havia escolhido pra si, como também pode ser visto nos curtas Picnic at

Rae’s aka90 _{Lunch at Rae’s (1974, colorido, 9’15), Here We Are aka He We Are at}

Sloane Square dec 74 (1974, colorido, 3’46), Ulla’s Fete (1976, pb, 8’54), etc. Podemos ver e/ou refletir nessa produção de home movies, como um grande filme-diário, como uma coleção de imagens independentes, filmadas de forma livre, sem obedecer a nenhum critério pré-estabelecido. O espontâneo era o grande propulsor desses experimentos com os quais Jarman organizava essa grande celebração das amizades e do seu viver. Celebração de um tempo fugidio, de um presente que sempre passa e se torna passado ao mesmo tempo em que ainda é presente.

Essa filiação ao filme-diário de Jarman se dá de forma muito próxima a Jonas Mekas que, em uma conferência de 1972, intitulada The diary film, pronunciou: “Claro, o que eu enfrentava era o velho problema de todos os artistas: fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira coisa (third thing)” (SITNEY apud WEINRICHTER, 2015, p. 79)

Ao contrário de Mekas, ainda operando de forma improvisada, as obras de Jarman mantêm uma atitude mais formalista e mais controlada, principalmente perante a obras tão “privadas e vacilantes”, como se Mekas estivesse pensando tudo o que diz no decorrer da filmagem. “Um diário não é, necessariamente, um ensaio, tampouco uma autobiografia, mas Mekas os escreve de uma forma eminentemente ensaística, com sua tendência à digressão, à dispersão, à incerteza e à fragmentação” (WEINRICHTER, 2015, p. 79)

Nesse lugar de afetos vividos e partilhados, Jarman propõe uma continuidade aos filmes familiares feitos por seu avô e seu pai.

Os lugares, pessoas e eventos filmados carregam em si uma carinhosa relação vivenciada pelo cineasta. O loft que o abrigou por um tempo não é um simples espaço de moradia, o apartamento que se tornou seu estúdio não é apenas um lugar de trabalho. O mesmo é válido para as ruas tortuosas de Londres com prédios antigos abandonados ou a paisagem de Avebury e as locações do filme Sebastiane. Todos os espaços são locais de encontro, de

90 _{Aka ou a.k.a. é a abreviação para “Also Known As”, uma expressão em inglês que significa “também}

experiências afetivas e de liberdade criativa. Espaços simbólicos e oficinas da imaginação (FIGUERÔA, 2016, p. 89).

Essa constância em transformar os ambientes nos quais vivia em material e locações de seus filmes vai continuar até a sua morte. Prospect Cottage (Figura 67), sua última morada, uma casa de pescadores na praia de Dungeness, servirá de locação para The Garden (1990), filmado em seu jardim e nas imediações dessa residência, sendo que esse jardim também se torna tema de algumas pinturas e esculturas.