EvOLUÇÃO TECNOLóGICA E SUAS CONSEqUêNCIAS
2.4. FORÇAS vIvAS; FORÇAS PERCEPTIvAS; FORÇAS ExTERNAS E FORÇAS INTERNAS
Kandinsky (1866-1944) acredita que a força dos elementos pictóricos é como uma tensão, uma força viva que, actuando numa direcção, dá origem a um ‘movimento’.38] Para o autor, estas forças têm origem nas forças físicas que
criaram os elementos pictóricos e que, de certo modo, enclausuradas neles (subtilmente vislumbradas em indícios) – emprestam-lhes parte do seu vigor. Arnheim também é da mesma opinião quando se trata de analisar objectos naturais que, na sua dinâmica sofrem processos formativos (de crescimento ou desenvolvimento) que marcam a sua própria matéria. Contudo, Arnheim discorda quando o objecto se trata de uma obra de arte, pois, para o mes- mo, os movimentos capturados nas obras de arte não se coadunam com a sua forma (ou corpo). Para o autor, os movimentos capturados nas obras de arte são, antes, resultados de um processo de representação (‘mimésis’) que, portanto, capturam outro tipo de forças (mecânicas, de impressão, pincela- das e golpes, entre outras) (Arnheim 1984: 409 e 410).
As forças perceptivas são para Arnheim (1904-2007), como já se explicou39] ,
tensões que se ‘sentem’ na percepção visual e que têm pontos de aplicação, direcção e intensidade – em semelhança às forças físicas (Arnheim 1984: 5
38] “A ‘tensão’ é a força viva do elemento. Ela constitui apenas uma parte do ‘movi-
mento’ activo. A outra parte é a ‘direcção’, também ela definida pelo ‘movimento’.” (Kandinsky 2006: 62)
39] Referência repetida no subcapítulo: 2.3. A Grelha Consciente e a Grelha
C A P íT U L O 2 61 e 9). Todavia, Arnheim não considera que estas forças estejam relacionadas
com as forças físicas geratrizes das composições, como Kandinsky. Este teó- rico crê que estas forças são induções perceptivas (Arnheim 1984: 5). Uma acepção algo semelhante à de Gombrich (1909-2001), que acredita que [es- tas forças] são reacções derivadas de conjuntos de impulsos eléctricos (que temos perante formas simples) que, chegando ao córtex numa distribuição de tal modo ordenada, nos fazem ver o que não está lá (Gombrich 1984: 113).
Assim, enquanto Kandinsky atribuíra a origem das ‘forças perceptivas’ às for- ças físicas criadoras (chamando-lhes ‘forças vivas’), Arnheim apontara a sua origem para as relações de dependência nas composições visuais (as partes e o todo), e Gombrich, com mais precisão, realçara o modo ordenado como a informação visual é processada. Contudo, Koffka (1886-1941) demonstrara uma argumentação mais completa que todos estes teóricos. Ao debruçar-se sobre o mesmo tema, Koffka fez uma distinção entre as forças mais simples, provenientes da estimulação da retina (forças externas), e as forças oriundas da organização mental (forças internas) (Gomes 2000: 20). Duas forças dis- tintas que, por falta de definição, demonstraram ser um problema tanto na concepção de Arnheim, como na de Gombrich.
2.4.1. FORÇAS PERCEPTIvAS E FORÇAS INTERNAS
Admita-se uma nova acepção para ‘forças perceptivas’, isto é, a de que as ‘forças perceptivas’ são as sensações de movimento ou estabilidade que o observador experimenta (internamente como as ‘forças Internas’ de Koffka) quando apreende qualquer tipo de informação visual. Não será, eventual- mente, proveitoso relembrar algumas leis ou princípios da Psicologia da Forma afim de compreender como se poderão provocar tais ‘forças perceptivas’? Na crença de que estas leis nos permitem compreender parte da lógica da criação destas forças, defende-se que as regras de ‘fechamento’, ‘boa con- tinuação’, ‘proximidade’ e ‘semelhança’ da Psicologia da Forma são bases
62 O CARTAZ E O SWISS STYLE COMPROMISSOS ENTRE A PSICOLOGIA DA FORMA E O DESIGN DE COMUNICAÇãO
teóricas fundamentais para qualquer criativo (das artes visuais). Pois, como Theo Van Doesburg (1883-1931) insiste, o artista moderno deve estabelecer leis criadoras de um sistema e deve dirigir, orientar e compreender os seus meios elementares de expressão de uma forma consciente (Hollis 2006: 37)
Figuras . 21 e 22
Ilusões ópticas: sensações de dinamismo. Imagens vectoriais rea- lizadas a partir de imagens retiradas de Marcolli, A. 1978, Teoria
del Campo: Curso de Educación Visual, Xarait Ediciones & Albeto
C A P íT U L O 2 63
2.4.2. REGRAS GESTáLTICAS DE FEChAMENTO, bOA
CONTINUAÇãO, PROxIMIDADE E SEMELhANÇA
O fechamento40] , associado ao princípio da economia41] (que procura a es-
trutura com menos dispersão de elementos), manifesta-se na maneira como criamos conjuntos. Se ao imaginar o prolongamento das linhas delimitadoras de uma forma se afigurar uma aparente continuidade, sentir-nos-emos au- tomaticamente compelidos a ver – o que não está ‘efectivamente’ lá – como afirmara Gombrich. Isto é, começaremos a contemplar as formas iniciais como fragmentos de uma unidade maior e veremos as formas interrompidas ou escondidas por umas terceiras formas (que não são evidentes, mas que se sobrepõem às primeiras e são, geralmente, da mesma cor ou textura que o fundo). Assim, fechamos mentalmente linhas e manchas, traduzindo as impressões do que vemos em algo mais familiar, ou regular, para nós. A boa continuação é a impressão visual que ocorre quando os elementos visuais parecem ter uma espécie de cadência própria. Uma cadência que guia o observador numa sequência, sem que este seja interrompido. Assim, para isso, os elementos devem se acompanhar uns aos outros (isto é, ter aspectos que os interliguem), de maneira a que o observador que tenha a atenção focada num elemento seja, imperceptivelmente, puxado no sentido de outro e assim sucessivamente, sem que haja paragens (Gomes 2000: 33).
40] “As forças de organização dirigem-se espontaneamente para uma ordem espacial,
que tende para a unidade em todos fechados, segregando uma superfície, tão completa- mente quanto possível, do resto do campo. Existe a tendência psicológica de unir interva- los e estabelecer ligações.” (Gomes 2000: 21)
41] “O principio da economia favoreceria, naturalmente, uma solução em um plano
como sendo a mais simples; mas isto envolveria uma série de interrupções, o que é evi- tado por uma concepção tridimensional. A única solução que tem a vantagem de evitar todas as interrupções é a pirâmide, que também é favorecida pela regra do fechamento.” (Arnheim 1984: 225)
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A proximidade é, também ela, um outro factor interveniente e determinan- te no processo da percepção visual, sendo que, os intervalos entre (o que se consideram) figuras podem criar: ligações (uma continuidade ou harmonia), se forem curtos; ou discrepâncias (descontinuidades) se forem longos. Tendo assim, a proximidade, a capacidade de estabelecer subconjuntos dentro do todo (Gomes 2000: 34).
Ainda, a semelhança é outro aspecto importante na percepção das formas. Contudo, apesar de ser análogo à ‘proximidade’ (na perspectiva em que, também ele, influencia o modo em são agrupadas as formas), este aspecto tem vantagem sobre o anterior, pois é mais forte, sobrepondo-se hierarqui- camente (Gomes 2000: 24).
Assim, observando mais atentamente exemplos, pode-se reparar que a com- preensão destas leis nos permite interpretar e expressar, de uma forma mais consciente ou controlada, sensações: de repouso, movimento, tensão, con- formidade, estranheza, inteireza e incompletude, entre outras.