GRELhAS, METODOLOGIAS E PRINCíPIOS

Os ideais da corrente moderna tiveram forte influência na expressão das ar- tes visuais, procurando-se distinguir abordagens que, embora com pendor comercial, eram o resultado das tendências e abordagens que se considerava conduzirem ao ‘Bom Design’ (Hollis 2001: 128).

A corrente moderna e as regras dela resultantes tinham como objectivo esta- belecer um limite de qualidade que se pensava ser alcançado pela conscien- cialização dos artistas.

Os teóricos e as escolas da época pretendiam a estruturação de métodos eficazes, ideias ou fórmulas construtivas capazes de fortalecer a criação pro- jectual de forma objectiva, por via da aculturação dos artistas, designers ou criativos.

A grelha provém da necessidade de organizar informação gráfica num espa- ço limitado (criando ordem) e de ideais de proporção, motivados pela racio- nalização ou lógica (Ambrose & Harris 2008: 10-53). Tal como a geometria e a proporção áurea, a grelha relaciona-se com necessidades específicas, mas também com a procura de sentido e proporção, condicionados pela relação lógica e estética entre o Homem, a natureza (onde procura inspiração) e os seus artefactos (Wollner 2003: 213).

A grelha, ou o design provido de um espírito construtivista podia, como Hans Neuburg proclamara, ser imaginativo e, no entanto, permanecer objectivo (Hollis 2006: 235). Isto é, o design moderno, ainda que idealmente estivesse preso a uma só ideia concreta, continuava com a capacidade de apresentar

98 O CARTAZ E O SWISS STYLE COMPROMISSOS ENTRE A PSICOLOGIA DA FORMA E O DESIGN DE COMUNICAÇÃO

resultados originais e surpreendentes.1] _{Mais ainda, como Corbusier diz,}

referindo-se à sua obra The Modulor, as guidelines, como os ‘princípios mo- dernistas’, não são mais que meras linhas estruturais que (como a ‘grelha’) estabelecem ordem, ao contrário do que se possa dizer sobre a sua influên- cia no plano das ‘ideias líricas’ ou ‘poéticas’.2] _{Como era do hábito de Karl}

Gerstner (n. 1930) citar, no contexto da grelha, a acepção de módulo para Einstein (1879 - 1955) era: de que este era uma escala de proporções que tornava o mau difícil de alcançar e o bom fácil.3] _{Isto, porque modernistas}

como Gerstner, eram da opinião de que as grelhas deveriam ser “usadas expressivamente para controlar ideias”. (Hollis 2001: 130)

Contudo, reconhecendo que a grelha, ligada à composição de texto, se pren- de com questões de legibilidade, Henry Wolf (1925 - 2005) destaca dois ti- pos de pessoas: as que gostam de texto (e se preocupam com a legibilidade) e as que gostam da imagem (e se preocupam com a aparência) (Hollis 2001: 125). Assim será possível compreender que este último grupo de pessoas que gostam da imagem, serão designers que terão, mais provavelmente, uma maior inclinação para a estética pós-moderna, enquanto que no outro grupo se deverão incluir designers mais atraídos pela corrente moderna ou pela tipografia.

As opiniões sobre aquilo em que consiste o design de comunicação divergem. George Lois (n. 1931), com uma opinião semelhante à de Alexander Wollner (n. 1928) quanto ao design depender da criação de um ‘programa’ ou de um ‘sistema’ com variáveis dependentes previamente calculadas (Wollner 2003), sustenta que o design é uma ‘harmonia entre elementos’. Logo, para o mes- mo, as capas de revistas, sendo afirmações (ou ‘statements’), não podem ser consideradas design [mas sim ilustração]. (Hollis 2001: 125)

1] “design in the Constructive spirit could be imaginative yet remain objective”, era a

opinião exposta por Hans Neuburg (Hollis 2006: 235).

2] “… The regulating lines are not, in principle, a preconceived plan; they are chosen in a

particular form depending on the demands of the composition itself, already formulated, already well and truly in existence. The lines do no more than establish order and clarity on the level of geometric equilibrium, achieving or claiming to achieve a veritable purifi- cation. The regulating lines do not bring in any poetic or lyrical ideas; they do not inspire the theme of the work; they are not creative; they merely establish a balance. A mater of plasticity, pure and simple.” Excerto da obra The Modulor, de1949, de Le Corbusier (1887-1965) (Elam 2001: 101).

3] Tradução livre para a seguinte citação de Einstein : “It is a scale of proportions that

C A P íT U L O 4 99 Alguns dos progressos em direcção a uma melhor compreensão dos proces-

sos da comunicação visual foram realizados na Escola de Ulm (Hochschule für Gestaltung, HFG), onde se procurou encontrar um sistema crítico e uma linguagem (respectiva), ou seja, uma retórica visual, com o intuito de aumen- tar a eficácia do design na transmissão da mensagem (Hollis 2001: 168). Os princípios do Swiss Style, onde a perspectiva era ‘nivelada’ de modo a enfatizar o plano e a superfície lisa (através do uso de tipos com uma espes- sura constante) e onde a imagem fotográfica tem um valor intrínseco a si (não sendo acompanhada por slogans, como se fazia no resto da Europa por influência americana) primavam pela simplicidade (Hollis 2001; 76-77). Esta linguagem era considerada o veículo ideal pois acreditava-se que, assim, o designer conseguia controlar melhor a comunicação que estabelecia com o público. Como foi mencionado na Harvard Business Review, a imagem nega- va a complexidade, o estilo de autor, mas também seduzia (alimentando uma ilusão); e a imagem sozinha, era capaz de carregar a mensagem – como se poderá ver nos cartazes de Herbert Matter (1907 - 1984) para a Knoll (Hollis 2001: 120 a 121). A este propósito, Wollner (2003: 95) refere em Ulm que os projectos eram definidos como Gestaltung problem e visavam estabelecer uma clara coordenação entre a mensagem visual e o seu objectivo.

Questões como estas, da imagem, assim como as questões da legibilidade em texto, da hierarquia, da adequação gráfica ao sentido da mensagem e a negação da interferência do estilo de autor, constituíram o âmago do ‘estilo formal’ moderno que irá servir de suporte para a ‘análise da forma’. Assim, não só a natureza de economia quanto aos elementos (própria deste esti- lo) permite uma distinção mais clara das formas, como as preocupações da época já se coadunavam e pareciam atender às experiências da Gestalt.4]

Desde logo se verificava a valorização da selecção dos elementos gráficos pela sua funcionalidade (perceptiva e retórica) na transmissão da mensagem,

4] A ‘forma’ (nas letras) era observada pelos tipógrafos, sob princípios semelhantes aos

da ‘Psicologia da Forma’. Isto, tanto que Mike Parker, um historiador e crítico de tipogra- fia conhecido, relaciona de modo evidente o princípio de ‘figura-fundo’ da Teoria Gestalt, com o desenho de letra da Helvetica. Nas suas palavras, “nunca se viu antes, numa fonte, a relação ‘figura-fundo’ tão bem executada. Os suíços prestavam mais atenção ao fundo e portanto, o espaço entre as letras e o espaço do fundo seguravam as letras. Isto é, não se consegue imaginar nada a mexer, sente-se que é firme e não é uma letra que é forçada para fazer a forma. É uma letra que vive numa matriz de espaço envolvente poderosa.” (Helvetica 2007)

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