CAPÍTULO II – Alteridade e Invenção
4. Formação do Ator
Eugenio Barba não acredita em escolas: segundo o diretor do Odin Teatret, toda a fragmentação criada pela divisão em disciplinas, e a crença de que seria possível ensinar o oficio a um aluno seriam pontos superficiais e que não levariam a um aprofundamento da relação do ator com suas escolhas. Segundo Barba, o mais importante seria a transmissão de um legado.
E esse legado teria ligação com determinada atitude perante o oficio: primeiro, seria importante escolher a que tradição você pertence, e assim, entender com quem você dialoga: seja no presente, ou através do “planeta teatro”, ultrapassando as limitações de tempo e do espaço. Por exemplo, um jovem italiano poderia dialogar com o Stanislavski da Moscou do início do século passado. Segundo, seria fundamental saber cortar o cordão umbilical com o mestre no momento certo.
Cesar Brie carrega muito de suas influências, mas sentiu a necessidade de questionar sua formação. Quando deixa o Odin Teatret em busca de algo mais pessoal, uma das primeiras coisas que mudam é o treinamento. Para o Teatro de los Andes, treinar sem o objetivo de criar um espetáculo não faria sentido. Mas isso não significa que o grupo não dedique tempo a uma pesquisa de elementos que os interessem: a grande diferença é que, ao contrário de grupos como o Odin Teatret ou do LUME, apenas para citar os grupos estudados nesta pesquisa, Cesar Brie não se interessa em tirar o ator do palco.
A importância do treinamento continua a mesma, mas a relação se modifica. Um dos grandes indícios do intuito de cortar o cordão umbilical pode ser verificado na seguinte declaração de Brie:
“Durante muitos anos, pensei que o “teatro se fazia assim”. Considerava minha pesquisa o caminho a ser seguido. Tinha a ousadia de dar conselhos, não gostava de nenhuma
obra porque eu “faria assim”. Ou seja, de outra maneira. Era jovem, sectário e estava convencido do que fazia. Por isso, eu me permitia demonstrar. Fazia demonstrações sobre como usar a voz, o corpo, compor. Acreditava que o teatro era o ator e que esse ator era um corpo dilatado em todas as suas possibilidades físicas e vocais. Por algum motivo, mudei meu modo de pensar. Quando deixei de acreditar que o que fazia era a verdade, comecei a gostar de novo do teatro. ”103 (BRIE, 2006)
A partir dessa declaração, intui-se que para Brie torna-se imprescindível estabelecer outra atitude em relação ao treinamento: se a pesquisa é algo importante, parece haver também um risco quando há um isolamento, uma falta de relação com o público no meio desse processo. Um risco que o próprio Brie vivenciou. Assim, deduz-se que para o Teatro de los Andes, as descobertas só são importantes quando em relação.
Mas a influência do Odin Teatret se faz presente sobre a ética em relação ao trabalho, o compromisso com o ofício e com o ato de experimentar. Por exemplo, para o Teatro de los Andes, sempre foi importante a interlocução entre as técnicas vivenciadas por Brie nos seus anos na Europa e a cultura andina. Assim como Barba, os atores do Teatro de los Andes têm o intuito de realizar um diálogo intercultural entre teatros de diferentes fontes. O Yuyachkani sempre teve esse propósito em relação ao Peru e o Teatro de los Andes faz o mesmo na Bolívia.
Quanto ao papel do ator, Brie fala em um “ator poeta” (BRIE, 2004:3): aquele que é o centro do trabalho de um grupo, mas não somente por conta de sua função
103 “Durante muchos años pensé "el teatro se hace así". Consideraba mi búsqueda el camino a seguir. Tenía la osadía de dar consejos a los otros. Ninguna obra me gustaba porque yo "la hubiera hecho así". O sea, de otra manera. Era joven, sectario y estaba convencido de lo que hacía. Por eso me permitía demostrar. Hacía demostraciones sobre cómo usar la voz, el cuerpo, componer. Creía que el teatro era el actor y que ese actor era un cuerpo dilatado en todas sus posibilidades físicas y vocales. Por algún motivo cambié de modo de pensar. Cuando dejé de creer que lo que hacía era la verdad comenzó a gustarme de nuevo el teatro.” (BRIE, 2006)
como criador: enfatizar o papel do ator aqui parece ter outro objetivo adjacente – se Brie critica aquela fase em que ele “sabia o que fazia”, é porque acreditava existir uma só maneira de fazer teatro. Agora o discurso é outro, pois o diretor argentino projeta o foco no papel do ator como ser humano e as implicações dessa atitude para com o ofício:
Otra vez Marcelo, 2005.
“(...) Os jovens querem “dizer algo” (...). Essa urgência parecer ser o ponto de partida. (...) Essa urgência é o canal entre o presente e o corpo. Esse canal não possui uma técnica, não se resolve através delas, mas com poéticas. Mesmo que as poéticas também precisem de técnicas expressivas, estas são técnicas não do ator, mas do autor.
Ou seja, são técnicas do ator que se transformou em autor. Do ator que através do corpo, voz e dramaturgia, transformou-se em poeta do próprio presente. No meu trabalho com jovens, hoje eu trato de encontrar a chave que abra a porta para que essas urgências se comuniquem com o corpo e com a voz. ”104 (BRIE, 2006)
Portanto, retomando a colocação de VILLEGAS (2005), citada anteriormente, sobre o Teatro de los Andes ser, na opinião de alguns estudiosos, possivelmente um dos melhores exemplos do projeto de Grotowski, e principalmente de Eugenio Barba, materializados na América Latina, intuo que seja possível ir além desta idéia: o trabalho de Brie na Bolívia, com a muito importante colaboração de seus atores, une uma tradição latinoamericana de teatro político, com uma prática que coloca, no mesmo nível de importância, as questões relacionadas à arte de ator.
O grupo, ao se colocar em jogo, realiza uma verdadeira intervenção local ao fazer de sua prática uma ética com um amplo raio de ação: o Teatro de los Andes, ao fazer teatro, ou melhor, ao simplesmente lutar por esse direito, acaba por fazer política, e não o contrário. Assim, a simples atitude de juntar uns atores para montar espetáculos torna-se algo maior, como consequência das relações que os afetam, e das contaminações que produzem.
Como nota final: Cesar Brie deixa o Teatro de los Andes em 2009 a fim de ir para a Europa e “começar de novo”. O grupo continua suas atividades na Bolívia.
104 “(…) Los jóvenes quieren "decir algo" (…). Esa urgencia me parece el punto de partida (…).Esa urgencia es el canal entre el presente y el cuerpo. Ese canal no posee una técnica, no se resuelve en técnicas sino en poéticas. Aunque las poéticas también necesiten técnicas expresivas. Pero son técnicas ya no del actor, sino del autor. Mejor dicho, son técnicas del actor que se ha vuelto autor. Del actor que a través del cuerpo, la voz y la dramaturgia, se ha vuelto poeta del propio presente. En mi trabajo con jóvenes trato hoy día de encontrar la llave que abra la puerta para que esas urgencias comuniquen con el cuerpo y con la voz.” (BRIE, 2006)
III - LUME: Um modelo de laboratório para a América Latina?
1. Introdução
Segundo Eugenio BARBA (1998, xv), uma genealogia poderia ser construída sobre artistas para os quais o teatro vai além do horizonte do espetáculo como único fim de trabalho: seriam eles, Stanislávski – Sulerjítzki105 – Copeau – Osterwa106 - Grotowski. O próprio Barba estaria inserido nesse contexto, e, ao se pensar na América Latina, o nome de Luis Otavio Burnier viria à tona.
O LUME, grupo fundado por Burnier, tem uma trajetória singular dentro do teatro brasileiro contemporâneo. Nascido em 1985 em Barão Geraldo, distrito do município de Campinas, o grupo consolidou, no Brasil, a idéia do trabalho baseado no trinômio treinamento/ensaio/espetáculo. Mas quais seriam as implicações
105 Leopold Sulerjítzki: principal assistente de Stanislávski no Teatro de Arte de Moscou.
106 Juliusz Osterwa: ator e diretor polonês. Após contato com o Teatro de Arte de Moscou, volta a sua terra para desenvolver experimentos no Reduta Theater.
disto? Um artista pode escolher entre vários caminhos, sendo que, cada um desses caminhos implica diferentes conseqüências. Baseado nisto, quais seriam as decorrências deste fato especificamente?
No caso do LUME, o treinamento constitui-se como a base de um trabalho baseado em uma pesquisa da arte de ator. Para que essa pesquisa fosse realizada, foi necessária a criação de toda uma estrutura que comportasse essa escolha, esse pensamento. E é com o propósito de verificar as implicações dessa escolha, bem como em que momento o Odin Teatret exerce uma grande influência nesse processo.
Para tanto, os seguintes tópicos serão abordados: 1. Treinamento
2. Terceiro Teatro: Pedagogia da Sobrevivência
Mas, antes, breve histórico sobre a trajetória do LUME será realizado:
Breve Histórico
Luis Otávio Burnier saiu do Brasil rumo à Europa em 1975, e lá esteve em contato com mestres como Etienne Decroux, Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Philippe Gaulier. Após oito anos, Burnier retorna ao Brasil com o intuito de criar um laboratório de pesquisa da arte do ator. O LUME surge na mesma época que o Departamento de Artes Cênicas do Instituto das Artes da UNICAMP estava nascendo, por volta de 1985.
Como havia sido contratado como professor dos cursos de extensão do IA, era natural que viesse a fazer parte do novo departamento que se criava. Mas, a fim de ter mais liberdade em relação ao seu projeto de trabalho, e conhecendo melhor os trâmites políticos dentro da universidade, Burnier percebeu que seria mais apropriado criar um núcleo interdisciplinar vinculado diretamente à reitoria e não
mais ao IA: assim surge o Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP, oficializado em 1993.107
O centro de pesquisas idealizado por Burnier tinha como objetivo trabalhar em torno de uma obsessão sua:
“Quando ele via o Decroux fazendo uma ação expressiva dele (...) é como se ele tivesse um leão interior muito forte (...), uma energia tão grande que ele teve que domar esse leão (...). Donde vem esse leão? (...) E aí ele perguntou: é possível eu inverter o processo? Ao invés de ensinar aos atores a formalização mecânica dos passos, eu buscar de alguma forma essa vida, é possível? Ou seja, o primeiro passo ser a busca dessa energia potencial, dessa vida formal, da formalização. É possível fazer isso, inverter esse processo? Essa pergunta foi a grande obsessão do Luis Otávio.” (FERRACINI In: SANTOS, 2009: 186)
Etienne Decroux Luís Otávio Burnier
E é nesse momento que o contato com os princípios nos quais se baseiam a Antropologia Teatral tornam-se uma ferramenta de trabalho importante para a pesquisa do LUME.