Negociação

Após a leitura CANCLINI (2008), como já foi colocado no primeiro capítulo desta dissertação, surgiu a necessidade de se fazer uma aproximação com alguns conceitos levantados pelo autor sobre hibridação, a fim de verificar as dinâmicas das afetações dos encontros ocorridos no Terceiro Teatro.

Assim, apesar de utilizar uma teoria sobre os processos de hibridação na América Latina como ponto de partida, a intenção é realizar um recorte e focar as relações a partir do contexto de cada um dos grupos (Yuyachkani, Teatro de los Andes,

LUME) em si, considerando-os como pequenos nichos, pequenas culturas com suas particularidades também. Acima de tudo, é importante frisar que as circunstâncias específicas de cada um desses encontros são atravessadas por contradições históricas, sociais, econômicas, etc., nas quais esses artistas se inserem.

E quais são os conceitos que interessam nessa aproximação: primeiro, a idéia de que a hibridação funde estruturas a fim de gerar novas práticas, a partir de algumas estratégias, como, entre outras, a da reconversão e da reinserção.

Segundo, a proposição de que em um processo de hibridação se faz necessário reconhecer o que há de “desgarre e o que não chega a fundir-se” (CANCLINI, 2008: xxvii). Terceiro, que a hibridação, através de procedimentos variados, leva a uma concepção mais fluida da noção de identidade.

A partir desses pontos, ou melhor, das estratégias de hibridação, da consciência crítica de seus limites, e de uma relativização da noção de identidade, posso rearticular essas idéias a fim de realizar uma reflexão sobre os diferentes níveis de negociação ocorridos durante essas dinâmicas de encontros.

Portanto, de que maneira as colocações feitas acima se materializaram na trajetória desses grupos?

Os caminhos de cada grupo considerado nesta pesquisa são bem singulares: há o Yuyachkani tentando sobreviver a uma realidade violenta, ao mesmo tempo em que o teatro passa a ser uma maneira de desenvolver certo olhar em relação a esse dia a dia. Cesar Brie, do Teatro de los Andes, volta para a América Latina a fim de recomeçar, após anos na Europa. Luis Otávio Burnier, à frente do LUME, utilizando-se de estratégias diversas de sobrevivência a fim de ter uma estrutura para seu laboratório. Esses três aportes muito distintos, ao entrarem em jogo com o que significava o Terceiro Teatro, fizeram uma leitura particular desse encontro.

Se para o Yuyachkani deixar-se afetar significou repensar suas escolhas e sua relação com o ofício, para Cesar Brie, o Terceiro Teatro foi vivido de duas maneiras, tanto na sua experiência com o Odin Teatret, tanto na necessidade de seguir em frente e questionar o passado. Já para Burnier, esse encontro deu pistas para a condução de uma obsessão bastante pessoal.

No caso do Yuyachkani, a necessidade de ir à busca de um novo público para um teatro diferente daquele feito tradicionalmente, baseado em textos estrangeiros, em palco italiano e para uma audiência seleta, manifestou-se através das inúmeras viagens realizadas durante os primeiros 10 anos de existência do grupo. Mas, se no início, o teatro era a forma que eles encontraram para militar, a questão política, de certa forma, estava limitando a extensão do mergulho de seus atores em outro tipo de teatralidade - no caso do Peru, essas muitas teatralidades expressam-se através das manifestações culturais populares.

O encontro com a Antropologia Teatral aconteceu num período em que estavam revendo suas escolhas como artistas, que estavam afastando-se de uma dicotomia sobre forma e conteúdo, e entendendo que, o fazer teatral abarcava um universo muito mais complexo. Se haviam, a princípio, viajado pelos povoadas, pelo interior, chegado até as pessoas a fim de levar um novo teatro, acabaram por aprender com esses indivíduos outras possibilidades de enxergar essa teatralidade. A Antropologia Teatral vem para sistematizar uma série de descobertas que estavam acontecendo: era como se o grupo tivesse encontrado um caminho diferente de lidar com o material que estavam tendo contato.

O Yuyachkani reconverte as idéias de Eugenio Barba e as reinsere em um contexto diferente, quando, por exemplo, ao invés de trabalhar com danças codificadas orientais, passa a pesquisar a codificação existente nas manifestações culturais andinas.

A identidade do grupo se reinventa ao partir de uma moderna tradição latinoamericana teatral, na qual o importante era inventar o teatro que fosse necessário para cada um em diálogo com o entorno, para ir de encontro com um trabalho de ator preciso, dedicado e minucioso, como o propósito de criar uma estrutura nova, com um ator novo, preparado para responder ao seu momento.

A vontade de interlocução do Yuyachkani se amplia, pois, se no início, os próprios integrantes afirmam que tinham uma atitude de “muitas certezas” sobre o que faziam, ao adentrarem esse rico universo de seu país, mas em conexão com outros teatros também, seus atores passaram a falar em migração, em fluidez, em hibridismo, em viagem, ou seja, na possibilidade de mudança. Resumindo, o grupo se interessa em conversar com o passado através dos olhos da contemporaneidade.

Não que a Antropologia Teatral tenha possibilitado tudo isso, mas foi uma porta para outro tipo de atitude do Yuyachkani em relação ao teatro que queriam fazer. Por exemplo, a incorporação do treinamento e da atitude do ator que se coloca em trabalho significou, em uma época muito difícil para o grupo, um ato de persistência. Hoje, quando falam em política, definem como ativismo o ato de falar com voz própria.

Em relação ao treinamento, ele adquire uma função ética e de enfrentamento em relação aos problemas que marcavam sua condição de trabalho. Quanto mais disciplinado e voltado para a sala de trabalho, mais o Yuyachkani, simbolicamente, apodera aquele corpo torturado, massacrado e desaparecido que povoou a realidade de seu país durante 20 anos de guerra.

Mesmo correndo o risco de cair num hermetismo, fechar-se em sala de trabalho torna-se o emblema de um ato de persistência.

Já o Teatro de los Andes, através de seu diretor Cesar Brie, vem experimentar na Bolívia uma tentativa de materializar as idéias sobre Terceiro Teatro que havia visto e vivido na sua trajetória na Europa. Quando voltou para a América Latina, Brie trazia um arsenal de experiências e soube reconverter as mesmas para um contexto completamente diverso.

Brie entra em contato com o Odin Teatret no início dos anos 80, num momento de transição do grupo europeu: se os primeiros 10 anos haviam sido de definição de um nicho e de um fazer teatral, nos anos seguintes, o grupo estava passando por uma abertura em relação ao seu isolamento, ao mesmo tempo em que realizava suas primeiras viagens à América Latina. Barba estava começando a definir o que seria a ISTA e os encontros de Terceiro Teatro estavam iniciando-se por aqui. Ao mesmo tempo, seus atores estavam cada vez mais imersos em suas pesquisas pessoais.

O diretor do Teatro de los Andes viveu todo esse momento, mas sempre teve em mente a existência de um projeto seu, mesmo que isso significasse trabalhar muito, juntar dinheiro, comer pouco, etc. Quando chega à Bolívia, ele reinsere a questão do treinamento em um contexto no qual colocar o ator em trabalho, principalmente em se tratando de um país onde, até então, não existia teatro profissional, adquire um significado maior. Treinamento, nesse caso, transforma- se em mais do que uma questão de formação, e sim em uma maneira de resistência às limitações ao redor.

A invenção de um teatro que se necessita, colocada pelo Yuyachkani influenciados pelos principais grupos latinoamericanos dos anos 60 e 70, é atualizada na Bolívia no início dos anos 90, através da hibridação com o pensamento de Barba sobre a diferença. Desse modo, o que se percebe no Los Andes, ao contrário do Yuyachkani, é a necessidade de se fazer um teatro que não se baseie na identidade boliviana especificamente: beber de fontes diversas,

através da formação de Brie no Odin Teatret, em hibridação com o contexto social boliviano, torna-se a principal estratégia de trabalho do grupo.

O diretor do Teatro de los Andes se coloca como um estrangeiro, monta um grupo com muitas nacionalidades, vai para o interior, tranca-se com seus atores numa sala de trabalho e nega o mestre, como em um ato de afirmação. Porém, como em uma zona híbrida, a presença do Odin Teatret se faz forte nos métodos de trabalho; mas se está presente em muitas escolhas, a abertura para a interlocução com o contexto social boliviano cria respostas mais fluidas, mais indeterminadas, mais instáveis também.

A consciência crítica dos limites dessa hibridação fica evidente no fato de que Brie seleciona conscientemente o que funciona e o que enriquece suas escolhas dentro daquele contexto – se essa é a maneira que há para realizar esse projeto a partir das condições apresentadas, então é por esse caminho que se deve seguir. O diretor argentino não se utiliza do treinamento e de sua cultura de grupo a fim de criar um isolamento: trata-se de um ato de se reafirmar a partir de uma diferença que agrega e que não se fecha em si, mas que cria modos alternativos de ação na sociedade.

No caso do LUME, seu fundador, Luís Otávio Burnier olha para o Brasil com um olhar estrangeiro: ao ter realizado sua formação na Europa, o finado diretor do grupo não se posicionava como um pupilo dentro de uma tradição latinoamericana, mas sentia a necessidade de fundar outra tradição: a do trabalho do ator que não tivesse o espetáculo como um fim.

Bebeu nas fontes européias, utilizou-se de suas bases, de seus mestres, mas queria trabalhar sob outra ótica: para Burnier, o ator brasileiro tinha energia, mas carecia de técnica – ao mesmo tempo, não queria ensinar uma técnica codificada estrangeira como forma de resolver essa questão. Assim, seu desafio era

trabalhar sob outro ponto de vista, afastando-se, num primeiro momento, de sua base, para conseguir andar com as próprias pernas.

Se o Yuyachkani baseou-se nas tradições locais para, em um momento posterior, conseguir dialogar com a Antropologia Teatral, o LUME constrói primeiro seu alicerce, baseado no treinamento energético, para, num segundo momento, realizar um processo dialógico com seus mestres. Foi um processo constante de reconversão e reinserção que, por fim, volta ao seu início, ou seja, a influência do mestre.

Assim, apesar dos modos de trabalho do LUME e do Odin Teatret serem diversos, a estrutura, o vocabulário, todo um pensamento em relação ao fazer teatral, a maneira de dirigir (na época de Burnier) - todos esses elementos são estabelecidos de modos semelhantes.

Burnier desejava desenvolver uma Antropologia Teatral à brasileira, mas era tão estrangeiro ao país quanto Barba – tanto que a primeira viagem de ambos em busca das diferentes manifestações da cultura popular do Brasil foi feita em conjunto, na época da primeira visita do Odin Teatret ao país, em 1987.

A identidade do LUME, ao longo de seus 25 anos, pode ter se modificado a partir das experimentações feitas, do aporte de diferentes diretores que colaboraram com o grupo, dos diferentes braços que se criaram com a intensificação das pesquisas pessoais, e de uma maior estruturação de suas condições de trabalho, mas a base parece estar ainda muito viva, mesmo que os próprios atores afirmem que não se sentem mais tão próximos desse pensamento.

Em relação ao treinamento, fechar-se em sala de trabalho estaria relacionado a uma necessidade de reafirmar uma diferença a partir da reconversão de uma tradição européia dentro de um contexto diverso, que é o da realidade latinoamericana, com todas suas constrições.

Os níveis de negociação no Terceiro Teatro foram diversos, pois envolveram diferentes contextos, mas todos confiaram em um tipo específico de pensamento em relação ao ofício como intuito de alcançarem seus objetivos. Provavelmente, é por esse motivo que os alicerces são bastante parecidos: não só o compromisso com o treinamento como cultura de grupo, mas também a importância, em diferentes graus, das pesquisas individuais; a questão da disciplina, da pedagogia, enfim, todos como ingredientes de um dos pilares do Terceiro Teatro, a sobrevivência.

Os grupos reconvertem os diferentes impactos desse encontro para reinserir o resultado dessa dinâmica nas suas maneiras de enxergarem o fazer teatral. Se uns negociam mais que outros, isso não seria o mais importante: reconhecidas as diferenças culturais, as particulares e atravessamentos históricos desta imensa America Latina, no final das contas, também houve uma escolha.

E essas escolhas ocorreram de diversas formas. São as muitas facetas desses encontros que serão analisadas agora.