Forma do batuque

Do ponto de vista da forma musical, o batuque apresenta duas partes: a cantiga e a rabira56_{. Esta} forma simples do tipo AB corresponde a duas secções em que a melodia e a coreografia são distintas. Na primeira secção as frases cantadas – sejam estrofes ou refrãos - formam unidades relativamente longas que se reduzem bastante em duração na segunda secção. A alternância entre as intervenções da(o) solista e do coro é, assim, muito mais rápida na segunda secção do que na primeira. A interjeição “rabira!” é utilizada pela(o) cantora solista para sinalizar ao coro e à(s) dançarina(s) a transição da primeira para a segunda secção. Por vezes existe uma secção intermédia entre as partes A e B, gerida pela(o) solista, em que as estrofes da cantiga são parcialmente reduzidas. Anuncia-se assim ao coro e às dançarinas que está próximo o início da segunda parte. E é depois da interjeição “rabira!” que a música se concentra numa alternância intensa entre solista e coro.

As letras da parte designada por rabira, são repetições da letra da primeira parte, designada cantiga. Diferentes cantigas apresentam variantes mais elaboradas desta forma simples, que podem incluir o retomar da cantiga após uma parte de rabira ou mesmo a colagem de duas cantigas diferentes uma a seguir à outra.

O ritmo percutido como acompanhamento sonoro e organizador da métrica obedece, genericamente, a um mesmo padrão global nas duas partes, embora com intensidades, pulsações e variantes bastantes diferentes entre si. Analisemos então os elementos presentes em cada parte:

Na cantiga o texto corresponde à entoação de várias linhas de letra que pode ter, como vimos, uma organização em estrofes, eventualmente com paralelismo semântico, e alternadas com

56 _{Hurly-Glowa (1997:125) utiliza o termo “rapica”, tal como o registou junto dos seus interlocutoresem Cabo}

Verde. Na realidade muitos dos termos émicos do batuque não são consensuais. Neste caso as duas palavras (e os verbos respetivos, “rapicar” – repicar, redobrar, acelerar; e “rabirar” – revirar, dar a volta, tornar) estão relacionadas com aquela parte da cantiga. Contudo, prefiro utilizar “rabira” já que foi este o termo que ouvi mais vezes às minhas interlocutoras. Pela mesma razão utilizo o termo “rapica” para designar uma das variantes

um refrão. Na rabira, a letra cantada reduz-se a uma frase ou a um pequeno conjunto de palavras derivadas da cantiga que formam unidades melódicas repetidas ciclicamente. A alternância entre solista e coro acontece nos dois casos embora na rabira seja muito mais rápida. É frequente a utilização de uma estrutura melódica cíclica sobre três ou quatro repetições da frase ou palavras da letra. O exemplo da cantiga de batuque “Guentis Bedju” a seguir transcrito ilustra esta tipologia formal:

Crioulo Português

CANTIGA Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Kuse ki mata guentis bedju? So café ku tabaco

Kuze ki mata rapazis nobo? Sapato ponta culimé

Rosto pa mar, costa pa terra, Navio na mar, …na ceu Lencinho na mo, l’agua na odju Ta tchora fidju de Cabo Verde

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Nhara nobo dja gudja mama Sancaitanu ta buta linha N´pari matchu, N´pari femia N´pari cordon ku liroge N´pari cida ku cibitchi N´pari grandi ku padass

Rubera na cambar di sol ka ta badu Rapazinhus nobo na boka fonte, Mosas nobo xerem dja bedjo Nhos kuidadu ku rapazis nobo! oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Nha guente N´trabesa porta Ke pam ba pa discoteca Nha grandi flam pam ka bai Pamodi rapazinho sta intentado… N flal mudjer nha cala boka Nha nobo mi ki ta sabi Pamodi kasamento

Ka sta na bedja, ka sta na nobo, Ka sta na branca, ka sta na preta N´bé, N´rabida,

N´flal nobo di goci sta ´ntentado

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

O que é que matou pessoas velhas? Só café e tabaco

O que é que mata os rapazes novos? Sapato de ponta “culimé”

De frente para o mar, de costas para terra, Navio no mar, … no céu

Lencinho na mão, lágrima no olho A chorar os filhos de Cabo Verde

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

“Nhara” novo já “gudja” a mama, São Caetano lança a linha

Pari filho homem e pari mulher, Pari cordão e relógio (?)

Pari “cida e cibitchi”,

Pari filho grande e pari pequeno Não se deve ir à ribeira ao por do sol Rapazinhos novos na boca do poço Meninas novas, “xerém” já velho, Tomem cuidado com os rapazes novos! oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Minha gente, saí pela porta Para ir à discoteca

A minha mãe e avó disseram-me para não ir Porque os rapazes estão com intenções… Eu disse-lhe, mulher cala a tua boca Da minha virgindade eu é que sei. Porque casamento

Não está para quem não tem virgindade nem para quem tem

Não está na branca, nem está na preta, Ainda eu disse

Si bu ka toma xintido Nem ku des bu ka ta tchiga

RABIRA oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Ai mosas nobo, mosas nobo, mosas nobo… Ai mosas nobo, mosas nobo,

Mosas nobo, xerem dja bedju

Bis

Ai mosas nobo, mosas nobo, mosas nobo… Ai mosas nobo, mosas nobo,

Mosas nobo nhos cuidado ku rapazi nobo

Bis

Si bu ka toma xintidu,

nem ku des bu ka ta tchiga

Nem ku des,

bu ka ta tchiga

Se não tens cuidado

Nem com dez [virgindades], não chegas [ao casamento].

RABIRA oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Oh ya yaa, oh ya yaa, oh ya yaya

Ai moças novas, moças novas, moças novas… Ai moças novas, moças novas,

Moças novas xerém já velho…

Bis

Ai moças novas, moças novas, moças novas… Ai moças novas, moças novas,

Moças novas tenham cuidado com os rapazes novos

Bis

Se não tens cuidado

Nem com dez, não chegas

Nem com dez,

não chegas

Fonte: CD Triste stá na Rua (2006), do grupo Pó di Terra. Composição de Amânido, arranjos de Kim Alves, solistas Catiza e Tchuka.

O esquema de performance desta cantiga, adiante apresentado, permite visualizar as diferentes intervenções da solista e do coro, a sua duração relativa e, através das cores, as estruturas melódicas, harmónicas e instrumentais de cada frase. A cada unidade melódica (e de letra) foi associada uma cor que preenche os vários espaços correspondentes. O seguinte quadro-legenda identifica cada unidade melódica e a respetiva letra.

Introdução instrumental ai mossa nobo Oya oyaaa ai mossa nobo Kuse ki mata guentis bedju? si bu ka toma xintidu Nhara nobo dja gudja mama nem ku des bu ka ta tchiga Nha guente N´trabesa porta nem ku des

bu ka ta tchiga

Quadro 6 - Legenda do esquema de performance da cantiga Guentis Bedju a partir das variantes da letra

Esquema estrutural da melodia e da performance da cantiga Guentis Bedju Instrumental solista coro solista coro solista coro solista coro solista coro RABIRA solista coro solista coro solista coro solista coro

À cantiga, corresponde a melodia da estrofe, exatamente com a mesma duração do refrão, repetida sucessivamente. Neste caso, tanto a solista como o coro fazem a mesma melodia. As eventuais diferenças entre a frase melódica cantada pela solista e pelo coro encontram-se apenas na ornamentação que por vezes a solista faz. No caso desta cantiga o refrão

Oya oyaaa

é uma unidade melódica móvel que tanto aparece cantado pela solista como respondida pelo coro:

Solista Oya oyaaa

Coro Oya oyaaa

Pode também ser cantado pelo coro a seguir a uma estrofe solista:

Solista Kuse ki mata guentis bedju?

Coro Oya oyaaa

É utilizado como remate de uma estrofe cantada pela solista, para ser retomado depois pelo coro:

Solista Nhara nobo dja gudja mama

Solista Oya oyaaa

Coro Oya oyaaa

No caso da rabira, com a rápida alternância entre coro e solista, deixa de ser possível diferenciar entre estrofe e refrão. Como a letra se reduz apenas a uma linha formada por uma frase de duas ou três palavras repetidas, ocorre uma organização melódica em unidades de várias frases.

Estabelecendo uma hierarquização do elemento constitutivo preponderante em cada uma das secções, à cantiga corresponderia uma maior ênfase na letra e na sua mensagem; e à rabira corresponderia uma maior ênfase na coreografia e no seu virtuosismo. É na cantiga que a cantadeira explora a sua imaginação poética e interpela intencionalmente o grupo e o público, justamente através do ato de improvisar. As referências que são integradas na letra dependem do momento, do contexto e das pessoas presentes. Estas intervenções podem provocar reações do público uma vez que as interpelações da cantadeira são muitas vezes personalizadas e dirigidas a indivíduos presentes. As suas reações podem ser depois integradas na sequência da improvisação. Na cantiga a solista é, assim, o centro das atenções quer do grupo, quer do público.

Na rabira a atenção volta-se para a(s) dançarina(s). A letra deixou de ser inovada, já que a cantadeira e o coro se concentram, fundamentalmente, numa pequena frase ou conjunto de palavras. A dança – dança do torno (vide supra) - torna-se o centro da atenção do grupo e do público e configura-se numa coreografia com base no próprio corpo das dançarinas. Esta linguagem corporal individual socorre-se de grande virtuosismo na rapidez de movimentos e na polimetria dos gestos, exige concentração, energia e envolvimento pessoal de quem dança57_. O acompanhamento melódico, rítmico e textual é fundamental para a performance da dança já que a envolvência sonora e rítmica providenciam à dançarina um estímulo indispensável para a realização dos seus gestos e movimentos coreográficos.

Às secções, cantiga e rabira, correspondem, portanto, durante a performance, duas atitudes e experiências distintas quer das componentes do grupo, quer do público. Enquanto a cantiga define uma performance mais contida em termos de variedade e inovação, a rabira pode constituir um momento de intensificação da interação expressiva e emocional da performance que depende quase exclusivamente da capacidade de sintonia que o coro, a solista e o público conseguem estabelecer. A esta sintonia interpessoal corresponde, inevitavelmente, uma consonância coerente das diferentes componentes da rabira (som, palavra e gesto), que só assim adquire sentido.

O batuque inscreve-se no paradigma dos cantos do tipo call and response frequente noutros géneros performativos da “música africana” (Nketia 1974:140, Chernoff 1979:55). O etnomusicólogo John Miller Chernoff comenta assim esta característica performativa:

(…) while certain rhythms may establish a background bear, in almost all African music there is a dominant point of repetition developed from a dominant conversation with a clearly defined alternation, a swinging back and forth from solo to chorus or from solo to an emphatic instrumental reply. Call-and-response, as this kind of arrangement is generally known to ethnomusicologists, is a major characteristic of African musical idioms (Chernoff 1979:55).

As especificidades que caracterizam a performance do batuque – e aqui me refiro à resultante das componente voz (solista e coro), dança, ritmo, melodia, púbico - definem-se de facto por múltiplos sistemas de “call and response”. Na verdade, a dinâmica da performance no batuque, sobretudo quando acontece em presença de cabo-verdianos, produz um contínuo sonoro e

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A rabira dá relevo à exibição das capacidades individuais das dançarinas, mas a exposição visual do corpo requerida pela dança do torno pode constituir um fator de inibição para as mulheres. As implicações deste aspeto – e a sua combinação com a posição cultural de poder masculino dominante entre os cabo-verdianos – podem explicar, em parte, a razão pela qual as dançarinas são maioritariamente mulheres solteiras.

expressivo condicionado pela resposta que cada um dos intervenientes procura oferecer aos outros, e no qual a voz é uma presença permanente.

Frequentemente o papel do solista e do coro complementam-se, clarificando o sentido das letras cantadas. O antropólogo americano David Sapir aponta esta importância no relato do ritual de um funeral no Senegal:

Control of the on-going movement is completely in the hands of the soloist who is singing at the time, with the crucial manipulation being the buj, i.e., “kill” or termination. It is here that the soloist, by pre-figuring the melodic line, announces the he has completed his verse. If the buj is executed correctly the ensemble will fon, i.e., sing the melody, without pause and in unison; otherwise there will be confusion (Sapir, cit. in Chernoff 1979:122-123).

O esquema de “call-and-response” parece assim colocar várias condicionantes de funcionamento musical no batuque. Este sistema poderá constituir uma chave para compreender melhor como se articula a interdependência entre solista e coro, entre o canto, a percussão e a dança, e entre os performers e o público.