FOTOGRAFIA DE MODA

Marra (2008, p. 21) diz que uma boa forma de se iniciar uma reflexão sobre as funções da fotografia de moda é remontando os motivos pelo qual Barthes excluiu “a imagem fotográfica da sua imponente tentativa de fundar uma semiótica da moda”. Na realidade, não se excluiu apenas a moda fotografada, mas também a “moda real”, que vai da moda usada cotidianamente até a moda apresentada nos desfiles. O “fato de que as razões das censuras apresentadas por Barthes no que diz respeito à fotografia e ao mundo real, quanto ao desenvolvimento lógico, eram completamente semelhantes”, era o aspecto mais interessante da sua reflexão. “Essas razões poderiam perfeitamente se sobrepor; se considerarmos que a fotografia de moda era excluída da análise semiótica pelos mesmíssimos motivos que impunham manter fora da pesquisa também a moda vivida”. Marra (2008, p. 21) fala sobre a validade da moda fotografada para Barthes:

Na prática, e acreditamos que não estejamos em absoluto forçando a interpretação, era como se Barthes implicitamente admitisse que, pelo menos aos olhos de um semioticista, a moda fotografada valia (e vale) tanto quanto a moeda real. Acrescentemos, além disso, um particular que se revelará para nós de máxima importância: mais do que à foto da roupa enquanto tal, o raciocínio de Barthes e seu exercício de censura pareciam dizer respeito a algo bem mais complexo e articulado, isto é, à totalidade do ato que a fotografia registrava, ao conjunto da performance realizada pela modelo. Era aquela a verdadeira dimensão da moda, não o tecido, o corte, não a roupa abstratamente entendida. Era a sensação de réplica do “usado” que resultava, para Barthes, totalmente análoga – de modo quase constrangedor, se diria – à própria moda.

A decisão de Barthes de não se preocupar com a moda fotografada, deve-se ao fato de que esta “é uma espécie de repetição do próprio real, ou pelo menos interpreta idênticas características de fruição do real, de modo que as mesmas motivações que impediam a análise semiótica da moda usada obrigam igualmente a excluir da pesquisa a moda fotografada” (MARRA, 2008, p. 23-24).

Um dos pontos mais importantes para se tornar um fotógrafo de moda de sucesso é desenvolver um estilo diferenciado dos demais profissionais desta área e adaptar esse estilo à criatividade. “Analisar trabalhos de profissionais eminentes, cujo estilo moldou a atividade, lhe dará grande inspiração; e considerar as necessidades e exigências das revistas e da publicidade servirá para garantir que seu estilo seja um produto atraente” (SIEGEL, 2012, p. 9).

Pode-se entender a fotografia de moda, “não como pura documentação, pela imagem, de uma roupa, mas como transposição física da própria roupa, ou, melhor ainda, daquele evento que é a roupa vestida” (MARRA, 2008, p. 31).

A impossibilidade de abordar semioticamente a fotografia de moda, dita por Barthes, “sua idéia da fotografia como análogon do real, a interpretação crítica de Krauss, que tende a evidenciar a coincidência conceitual existente entre fotografia e ready-made, tudo concorre para delinear uma identidade complexa, e talvez inesperada, da fotografia de moda”. Além da fotografia de moda, existe um mundo paralelo, que repropõe a experiência de roupa vestida, que é a moda da fotografia (MARRA, 2008, p. 32).

Marra (2008, p. 39) fala sobre o fato de a moda propor um signo:

Dito de forma banal, a moda nos propõe um signo, um imaginário no qual acreditar e com o qual se identificar, é, portanto, evidente que o mecanismo de verdade introduzido pela fotografia desenvolve um papel de primeiríssimo plano no na definição teórica do fenômeno. [...], devemos evidenciar com a máxima força a contribuição absolutamente constitutiva que a fotografia de moda traz ao fenômeno de moda. O aspecto documental e ilustrativo é somente uma parte bem limitada do trabalho que ela desenvolve. Muito mais relevante é a contribuição constitutiva que deriva, para a credibilidade do sonho, do poder de análogon, de indicialidade e de simulação expresso pela fotografia.

Segundo Pegram (2014, p. 14), um fator importante que o fotógrafo de moda precisa levar em conta é o cliente. “Pode ser um cliente comercial ou, quando fotografando um book de modelo, todos os empregadores em potencial. Se a imagem for desenvolvida para um cliente comercial, a modelo geralmente está em segundo plano, usada somente para acentuar o clima da foto”. Então, a pose deve sempre induzir o observador a olhar o produto que se quer promover naquele momento. “Se uma modelo pode fazer isso e, criar uma reação emocional, então a foto terá sucesso com o cliente ou anunciante”. É necessário se questionar se o que se está tentando mostrar com a fotografia, se se trata de uma parte particular da peça de roupa (ex.: um zíper, um botão) e se aquela imagem levará o observador a querer comprar o produto (PEGRAM, 2014, p. 17).

Marra (2008, p. 49) cita Lagneau: “o problema do fotógrafo publicitário é tornar real uma imagem fantástica”. Então, Marra (2008, p. 49-50) explica sobre a necessidade do jogo-duplo, que quer dizer “apresentação e re-presentação”:

Para a comunicação da moda o efeito “jogo duplo” é certamente fundamental, e neste ponto, aliás, é necessário frisar quão míopes são aquelas análises históricas que consideraram a introdução da fotografia nas primeiras revistas de moda como simples melhora de apresentação em comparação com o desenho dos modelos. Um ganho em realismo houve, não há dúvida, mas ele não pode ser considerado de maneira parcial, sem se compreender a sua extensão e aplicação no âmbito do fantástico. Entre outras coisas, se não fosse assim, não se conseguiria interpretar aquela tendência que nos anos mais recentes levou tantas fotografias de moda a

renunciarem ao plano denotativo, aquele da apresentação direta da peça, para limitar-se a sugerir um clima, uma aura, um sonho, sem “mostrar bem” o objeto do próprio sonho.

Segundo Marra (2008, p. 50), “o autêntico jogo duplo quer que o blefe permaneça nos limites da verossimilhança, e, aliás, será tanto mais eficaz quanto mais conseguir mascarar, na aparência, sua própria presença, porque negar o próprio jogo é a maneira mais refinada de praticá-lo”. Mostrar não é o suficiente e existe a intuição “de que essa insuficiência não pode ser preenchida com uma expansão exagerada do imaginário”, assim, faz-se necessário construir um território mediano, “aparentemente confiado a um único jogo, no qual real se faça desejo se torne possível”; assim nasce “a sutileza do jogo duplo acionado pela fotografia na moda” (MARRA, 2008, p. 51).

Siegel (2012) diz que muitos alunos de fotografia sentem o desejo de se aprofundar na fotografia de moda, o que não é de causar estranhamento, já que no mundo da moda, os criadores de imagens inovadoras se tornam estrelas assim como os estilistas das grandes marcas. E, a fotografia de moda, nos dias atuais, “é o gênero mais inspirado e criativo da fotografia comercial. As grandes revistas de moda são a bíblia e principal fonte de inspiração. Eles contêm a chave das tendências mais atuais e são o trampolim dos fotógrafos de moda mais inspirados e atuais” (SIEGEL, 2012, p. 14).

A moda tem uma grande necessidade de mostrar-se e a fotografia exerce essa função de forma perfeita, “difundindo rapidamente e em grande escala um determinado modelo”. Quando a moda é fotografada ela se estabiliza e torna-se objeto, desta maneira fica eternizada em catálogos, revistas e podendo também, “como o ápice dessa nova condição de existência potencialmente ilimitada”, ser exposta em galerias e museus. Esse desejo que a moda tem de ser vinculada a arte passa, então, “pela necessidade de adequar-se aos códigos do próprio sistema, que, mesmo apreciando o impulso em direção ao novo que ela manifesta, exige que tal processo apresente um mínimo de estabilidade e de duração”, chegando em algo que se possa admirar além de somente uma estação do ano (MARRA, 2008, p. 52-53).

Marra (2008, p. 53-54) fala do momento em que a moda se torna imagem:

A moda fotografada torna-se ícone, torna-se imagem, tende a assimilar-se, também formalmente, ao objeto artístico por excelência, ao quadro, e se há pouco se falava de um tipo de exposição ligado à necessidade da moda de superar uma condição de existência demasiado efêmera, é evidente que tal possibilidade só se pode confirmar na transformação, também física, em imagem. [...], no momento em que a moda se torna imagem, não há dúvida de que começa a manejar um código que pode facilmente ser lido como artístico.

Conseguir uma ótima fotografia de moda não é uma questão de sorte. Não se trata somente de se ter “uma modelo perfeita na posição perfeita” e um bom equipamento. “Criar a fotografia cativante requer paciência, habilidade, conhecimento e comprometimento. Requer também domínio de todos os outros aspectos da fotografia profissional” (PEGRAM, 2014, p. 18).

Marra (2008, p. 54) fala que “uma roupa ‘em si’, por mais que seja estilisticamente arrojada e formalmente conotada, não perde nunca a função prática de ‘cobrir’, função que geneticamente a distingue”. Porém, uma roupa fotografada, corresponde apenas às características e critérios estéticos, “torna-se puro exercício de estilo e oferece à fruição livre de toda obrigação prática, as cores, as formas tornam-se completamente autônomas, como acontece com a obra de arte”. Marra (2008, p. 57) também explica o que é moda em seu ponto de vista:

A moda, [...], não é a roupa em si, mas a roupa vestida, a roupa-comportamento, pode-se dizer agora, isso significa que a sua escolha, ao final das contas, é sempre a escolha de uma identidade, de um modo de ser que associamos à roupa. Todo criador de moda, quando propõe uma roupa, [...], propõe, antes de tudo, um modelo de mulher ou de homem, um modelo virtual que necessita de um atestado de verdade para se tornar crível e, portanto, adquirível por parte do público. Toda essa complexa estratégia encontra na fotografia o instrumento mais idôneo e mais imediato da própria realização. A fotografia permite, com grande facilidade, a realização do desejo, a sua materialização; faz com que uma roupa se encarne, se ligue a um corpo imaginário capaz de interpretar da melhor maneira o estilo que está presente naquele projeto. [...] na moda a fotografia permite a saída do corpo ordinário, comum, e a construção de uma nova identidade de modo completamente livre e fantasioso.

Siegel (2012, p. 14) diz que “se o destino dos estilistas está nas mãos do diretor de moda das revistas, o departamento de moda e o diretor de criação podem fazer com que a carreira de um fotógrafo promissor se ponha em movimento e se mantenha”; e completa falando da importância de o fotógrafo de moda estar sempre antenado nas grandes revistas de moda:

Para todos os fotógrafos de moda, em qualquer estágio da carreira, tornar-se assinante das melhores revistas de moda é um investimento que vale a pena. Mas se a Vogue italiana ou francesa estiver além de suas possibilidades, você pode recorrer às grandes bibliotecas públicas que adquirem todas as últimas publicações de moda importantes. Escolha sempre as de alta qualidade, como Vogue e Harper’s Bazaar, para pesquisar o que os grandes do setor da moda estão fazendo, e depois dê uma olhada nas revistas alternativas, nas quais pode encontrar fotos mais alinhadas com suas próprias ideias. A mesma coisa vale para livros de moda, retrato, beleza, arquitetura, fotografia artística e qualquer outra área criativa.

Segundo Marra (2008, p. 63) a fotografia produz um efeito “corpo” que causa sobre a moda um impacto que deve-se analisar sob dois aspectos: “um direto, imediato, aplicativo, e outro mais geral, que age indiretamente.” O primeiro leva a necessidade “de se

chegar à moda vivida, à moda usada, porque nem mesmo a presença da roupa, [...], pode dar conta daquela fusão entre corpo e roupa que depois se torna estilo, comportamento, moda”. Apesar de suas características hábeis e refinadas, “nenhuma transposição linguística poderá dar plenamente conta dessa integração, porque é estruturalmente incapaz de restituir o corpo à roupa, coisa que a fotografia consegue muito bem” (MARRA, 2008, p. 64).

É necessário criar uma equipe de especialistas para se tornar um fotógrafo de moda profissional, já que se deve superar o desafio de saber lidar com tudo que envolve uma modelo, cabelo, maquiagem e estilo de foto. “Depois de decidir o que enfatizar em uma fotografia, sua equipe (maquiador, cabelereiro e estilista) precisa trabalhar junto para criar a melhor imagem” (PEGRAM, 2014, p. 20).

Marra (2008, p. 69) fala que a fotografia de moda “verdadeira” passou a existir somente a partir da ultima década do século XIX, “quando o surgimento do procedimento de fotogravura permitiu imprimir sobre uma mesma página foto e texto. E é mais exatamente em 1892, na revista parisiense La mode pratique, que aparece pela primeira vez a reprodução direta de uma fotografia”. Segundo Marra (2008, p. 70), se nos dias de hoje a moda é algo tão efêmero, deve-se ao fato de que existe “instrumentos que a materializam e que a fixam”, devido a isso ela é induzida a mudança. “Poderá, talvez, parecer uma afirmação demasiado confusa, mas não é errado supor que a moda existe porque há um sistema de mídia que a institui e a comunica”.

Marra (2008, p. 81) descreve o primeiro ateliê de fotografia de moda:

O primeiro ateliê fotográfico ao qual se pode atribuir uma atenção sistemática para com o mundo da moda foi aquele dirigido, entre 1850 e 1860 (e continuará ativo até as primeiras décadas do século XX), por Charles Reutlinger e, em seguida, por seu irmão Léopold, no número 21 do Boulevard Montmartre. Tratava-se, juntamente com aquele de Nadar, do estúdio mais conhecido e melhor frequentado entre todos aqueles que, em Paris, se ocupavam de retratos. O que intimamente com a fotografia de retrato, partilhando com ela modalidades e procedimentos estéticos.

Segundo Marra (2008, p. 83), é “graças aos progressos relativos aos materiais e instrumentos que intervinham na tecnologia fotográfica”, no início do século XX, a fotografia de modo começou a ser realizada “en plein air”, ou seja, “fora dos estúdios e, o que é mais importante, fora dos esquemas da produção burguesa de retratos já codificadas nos ateliês”. Nessas reportagens, os irmãos Henri, Louis e Jules Seeberger, se sobressaíram e começaram a oferecer suas fotografias a algumas revistas de moda.

“São várias as razões pelas quais é justo considerar o barão Adolf de Meyer como o primeiro grande protagonista da fotografia de moda”, e Marra (2008, p. 85) cita algumas delas:

A figura de De Meyer acabou por marcar com prestígio a história da fotografia de moda, porque é com ele que pela primeira vez se estabelece uma união forte e explícita entre arte e moda, um gosto estético elaborado no âmbito restrito e experimental da arte tentou dar a si mesmo uma configuração mais ampla e difusa, a ponto de nos permitir falar de massificação estética. Com De Meyer, em relação à moda, funcionando como ponte entre esta e o estilo de um determinado período, a ponto de poder apresentar-se não somente como simples documentação de um produto, mas também como um instrumento capaz de criar uma atmosfera fundada sobre uma dimensão material e mercantil, a do vestido, e sobre uma dimensão conceitual, a da arte.

Siegel (2014, p. 18) diz que muitas marcas empregam fotógrafos de moda com o intuito de anunciar produtos “como roupas, sapatos e acessórios para homens, mulheres e crianças, bem como joias, cosméticos, perfumes, produtos de beleza e saúde, produtos para cabelo e até spas, resorts e viagens”. Desta maneira, pode-se encontrar a publicidade de moda em qualquer lugar. A fotografia de catálogos é o que emprega a grande maioria dos fotógrafos de moda; “os catálogos podem ter de cem a mil páginas e, como vendem artigos sazonais, são produzidos duas ou mais vezes por ano”; esse tipo de trabalho é muito bem remunerado. Já a fotografia de folhetos, costuma ter um estilo mais de editorial, e é ainda mais bem remunerada; “o design dos folhetos é mais complexo do que o dos catálogos e se emprega mais dinheiro em cada produção com o fim de popularizar os looks que contêm”. Siegel (2014, p. 19) afirma que sempre irá existir produto de moda à venda, o que faz com que se encontre com grande facilidade publicidade de moda nas revistas; é o tipo de publicidade mais bem pago a fotógrafos; “promover grandes estilistas do mundo da moda, [...], é considerado um trabalho de prestígio, e o fotógrafo obterá reconhecimento internacional. As grandes marcas precisam dos fotógrafos mais profissionais e mais criativos para instigar a fantasia do público”.

Pegram (2014, p. 24) comenta sobre o planejamento que todo fotógrafo de moda deve ter:

Através dos anos, tenho ouvido muitas pessoas se referirem ao ‘”olho” do fotógrafo ou artista. Isso se refere à habilidade de um indivíduo em idealizar a fotografia ou obra de arte antes de iniciar o processo de produção. Planejamento é necessário quando você trabalha com modelos. Afinal de contas, uma modelo não é um objeto inanimado, que possa ficar sentado o dia inteiro. Seu trabalho é comunicar sentimentos e acrescentar emoção à foto. Você estará mais bem preparado para explorar as habilidades da modelo planejando suas ideias antes da sessão iniciar.

Siegel (2012, p. 86) diz que “compor uma excelente fotografia de moda está inteiramente nas mãos do fotógrafo e de sua capacidade de tomar decisões. A maneira como se realiza a composição é importante não apenas para a aparência da foto e para que as roupas que mostra tenham sucesso”, e fala também sobre a simplicidade como estilo escolhido:

Escolher a simplicidade como estilo é essencialmente buscar uma maneira de dirigir a atenção do espectador para o modelo e as roupas mostradas. Ao selecionar fundos simples e buscar uma posição interessante para os elementos da imagem, o fotógrafo demonstra que sabe ir diretamente ao ponto. A simplicidade não implica de modo algum que uma foto seja menos profunda ou menos interessante do que outra mais complexa, realizada com os mesmos ingredientes.

Já a escolha de um estilo de fotografia mais complexa, pode aparentar ser algo atraente no ponto de vista visual, porém tem a fazer com que o olhar do observador viaje entorno de toda a imagem sem focar no objeto que está se querendo vender; isto põe em perigo o valor da imagem fotografada no ponto de vista da moda. No entanto, “se a complexidade de uma imagem intensificar e reforçar sua função, que é mostrar um artigo de moda, o fotógrafo terá sucesso e os estilistas ficarão satisfeitos” (SIEGEL, 2012, p. 86).

Pegram (2014, p. 24) diz que “a imaginação é a ferramenta mais poderosa que um fotógrafo possui”. Os principais objetivos que uma criação de fotografia de moda tem são criar fluxo e fixar o olhar; entender esses princípios é de suma importância (PEGRAM, 2014, p. 26).

Siegel (2012, p. 90) comenta: “enquanto você aprende a desenvolver suas próprias ideias sobre a luz e a composição, não se esqueça da importância do conteúdo para o sucesso ou o fracasso de uma imagem de moda”. Deve-se definir tudo o que deseja colocar no enquadramento e tudo o que prefere deixar de fora. E completa:

Do ponto de vista da moda, a primeira coisa a ser considerada é quais roupas usar para a sessão e como apresentá-las da melhor forma por meio da fotografia. Tanto se optar por um estúdio com fundo branco quanto por uma mansão repleta de antiguidades do chão ao teto, o fotógrafo, com a ajuda do produtor, deve decidir que elementos integrar ao enquadramento e quais deixar de fora. O conteúdo pode ser minimalista ou carregado, dependendo do que o fotógrafo deseja transmitir ao espectador por meio das imagens. [...] O essencial é que toda fotografia tenha importância tanto visual quanto informativa, e que a imagem afete as pessoas de maneira especial. Esse é o objetivo de um fotógrafo de sucesso: emocionar de alguma forma a maioria das pessoas que observa seu trabalho.

Um fotógrafo de moda deve adquirir conteúdo e personalidade nas fotografias, sempre seguindo de guia e diretor dos modelos. Dessa maneira, haverá uma boa dramatização dos modelos no ambiente em que a equipe de criação conseguiu com grande esforço. “Os grandes fotógrafos de moda possuem muita atitude. Se uma tomada for bem orquestrada, a atitude desse criador se torna a atitude da imagem” (SIEGEL, 2012, p. 92).

Com base no que foi estudado até este determinado momento, dá-se início, no próximo capítulo, à análise das imagens escolhidas para o estudo de caso.

4 ANÁLISE

Inicia-se aqui a análise de cinco imagens da campanha Cruise Collection 2013, produzida por Karl Lagerfeld para Chanel. Essas imagens podem ser encontradas no site www.dinorama-moda-dinorama.blogspot.com.br. Seguem abaixo as imagens com suas descrições e respectiva análise.

Ilustração 1 – Modelo de Chapéu