CAPÍTULO 1 - A EVOLUÇÃO
1.1 – A história administrativa e legal
No final do ano de 1949 António Ferro reconheceu a influência nefasta que a intervenção do Estado podia ter na actividade teatral. Admitiu que o «excesso de dirigismo entorpec[ia] os movimentos [do teatro], que o sufoca[va] e não o deixa[va] levantar a cabeça» (FERRO 1950: 94), por via dos encargos fiscais que lhe pesavam, das dificuldades que se criavam à renovação dos elencos, da limitadora censura e ainda de alguma desorganização na gestão das companhias. Para minorar os efeitos da crise do teatro, e sob pressão do Sindicato Nacional dos Artistas Teatrais, que se preocupava com o «número elevadíssimo de artistas desempregados»82, Ferro criou uma comissão, à qual presidia, para estudar o assunto. Convocou o presidente daquele Sindicato, o presidente da União de Grémios do Espectáculo e o Inspector dos Espectáculos e apresentaram um projecto de criação do Fundo de Teatro, uma solução semelhante à que tinha sido aprovada nos anos anteriores para a salvaguarda da industria do cinema em Portugal83.
A 10 de Janeiro de 1950 é apresentada à Assembleia Nacional a proposta de lei n.º 503, sobre a «protecção ao Teatro Português», documento já revisto por Oliveira Salazar mas sobre o qual ele manifestara alguma apreensão e insatisfação, confidenciando a Marcello Caetano que «a questão [era] candente e interessa[va] à gente do teatro. Mas a solução não [era] de grande nível»84. Curiosamente foi nesta proposta que surgiu uma das primeiras referências à posição que o teatro poderia ter como serviço público. No preâmbulo, era reconhecido que o teatro «de nível superior» podia «serv[ir] o interesse público, [pelo que] plenamente se justifica[va] que [fosse] o próprio Estado a suportar o encargo principal de protecção concedida». Propunha-se, portanto, uma alteração da visão do Estado relativamente ao teatro. Se até ao momento era visto como uma actividade privada com uma indústria própria, em que o Estado funcionava principalmente como agente regulador, agora esse mesmo Estado deveria assumir a responsabilidade de lhe assegurar a sobrevivência
82 Carta do Sindicato publicada no Diário de Lisboa a 4 de Outubro de 1949, p. 4.
83 A Lei n.º 2.027, de 18 de Fevereiro de 1948 criou o Fundo do Cinema Nacional, e os Decretos-Lei n.º 37.369 e
37.370 de 11 de Abril de 1949, estabeleceram as normas de administração e promulgaram o regulamento.
84 Carta de 30 de Dezembro de 1949, de Oliveira Salazar a Marcello Caetano in Salazar e Caetano – Cartas
económica. Esta referência explícita foi, contudo, excluída no diploma final, tendo sido retirada logo na apreciação da Câmara Corporativa85.
O parecern.º 2/V da Câmara, de 1 de Fevereiro de 1950, elaborado por Júlio Dantas, e que «melhorou muito o projecto inicial»86, foi apresentado a 1 de Março aos deputados da Assembleia Nacional para apreciação. Depois da discussão na generalidade e na especialidade87, a lei foi aprovada a 29 de Março, tendo sido publicada no Diário do Governo a 16 de Junho de 1950, sob a tutela da Presidência do Conselho. A Lei n.º 2.041 criava o Fundo de Teatro, na dependência do SNI, mas as suas disposições só vigorariam a partir de 1954, depois de publicados o Decreto-Lei nº 39.683, que regulava a cobrança e restituição das taxas para Fundo de Teatro e o Decreto n.º 39.684, que promulgava o regulamento do Fundo, ambos de 31 de Maio.
Após umas pequenas alterações legislativas ainda na década de 50, o Fundo de Teatro transitou, entre 1968 e 1969, do extinto SNI para a recém criada SEIT, registando apenas modificações na composição do seu Conselho Administrativo (CAFT). Mais tarde, com a promulgação, através da Lei n.º 8/71, de 9 de Dezembro, das novas bases relativas à actividade teatral previu-se a revogação de todas as disposições anteriores referentes ao Fundo. O respectivo regulamento só foi publicado a 5 de Junho de 1973, através do Decreto n.º 285/73. Para reforçar as fontes de receita do Fundo de Teatro estes diplomas criaram uma nova taxa sobre os bilhetes que sobrecarregava, ainda mais a exploração cinematográfica e teatral. Por outro lado, alteraram muito pouco o que se fazia na prática em termos de aplicação dos fundos. A nova legislação acabou apenas por justificar legalmente uma série de medidas e formas de apoios que entretanto tinham surgido através de despachos ministeriais, mas aos quais faltava a força de uma lei.
A revolução de Abril alterando grandemente toda a estrutura, pressupostos e ideias de base do Estado, manteve, não obstante, o Fundo de Teatro. Este passou inicialmente para a alçada do Ministério da Comunicação Social. Uma vez que o CAFT se mantinha incompleto e praticamente inoperante, permitiu-se que a assinatura dos cheques emitidos pelo Fundo fosse
85 A Câmara Corporativa era uma das duas câmaras parlamentares previstas pela constituição portuguesa de
1933, sendo a outra a Assembleia Nacional. Funcionou entre 1935 e 1974 e inseria-se na lógica de regime corporativo tendo como função representar, entre outras, as diversas corporações económicas, culturais e sociais do país, ao contrário da Assembleia Nacional, cujos deputados tinham a missão de representar os cidadãos, ou melhor, as famílias. Esta Câmara tinha funções meramente consultivas razão pela qual só produzia pareceres.
86 Carta de 6 de Fevereiro de 1950, de Salazar a Caetano in Salazar e Caetano – Cartas Secretas (1932-1968),
Difusão Cultural, Lisboa, 1994, p. 256.
87 Durante todo o processo foram chegando à Câmara e à Assembleia várias exposições de casos particulares que
os autores entendiam ser de salvaguardar ou regular. Alguns dos expositores: Lisboa Filmes, Tobis Portuguesa, Mundial Filmes, Associação Comercial de Lisboa, União de Grémios dos Espectáculos, a Federação das Colectividades de Educação e Recreio do distrito do Porto, os co-proprietários do Teatro da Trindade, Carlos
feita pelo Ministro88 (Decreto-Lei n.º 639/75 de 14 de Novembro). Com a extinção em 1976 daquele Ministério, o Fundo transitou para a Secretaria de Estado da Cultura integrada na Presidência do Conselho de Ministros. Em 1980 passou a funcionar junto da Direcção-Geral da Acção Cultural (art. 43º do Decreto Regulamentar n.º 19/80, de 26 de Maio) que foi passando pela orgânica de vários Ministérios. Em 1986, o Fundo de Teatro é extinto (Decreto- Lei n.º 32/86, de 26 de Fevereiro). As suas atribuições e competências transitaram para Direcção-Geral da Acção Cultural, enquanto que as receitas e contribuições passaram a constituir proveitos do Fundo de Fomento Cultural.
O Fundo de Teatro, como originalmente concebido, preconizava o que Ferro entendia ser o dirigismo equilibrado indispensável. Um proteccionismo que era exigido até por aqueles que o criticavam: «auxílios de toda a ordem: subsídios, empréstimos, teatros, controle sobre empresas, etc.» (FERRO 1950: 96). Mas deixava bem claras as implicações: o teatro teria «de sujeitar-se, (...) às responsabilidades e aos deveres inerentes a essa ajuda» (idem).
1.2 – O primeiro quadro normativo89
A Lei n.º 2.041 criou, no seio do SNI, o Fundo de Teatro, a mais recente medida política concebida para auxiliar financeiramente a actividade teatral, protegendo-a enquanto «expressão e instrumento de cultura e padrão de língua» (art. 1º).
O Fundo de Teatro consistia na aplicação de capital, por parte do Estado, na actividade teatral de iniciativa privada. Esse subsídio de carácter não reembolsável seria distribuído de forma decrescente por diferentes tipos de actividade e de entidade.
O destino principal do apoio eram as empresas, singulares ou colectivas, que explorassem, de «forma estável, regular e permanente» (art. 6º), «espectáculos de teatro declamado e, excepcionalmente, comédia musicada e opereta» (art. 3º). Se houvesse disponibilidade financeira depois da primeira distribuição, poderiam ser contempladas companhias itinerantes organizadas que se propusessem difundir «dentro e fora do país, a literatura dramática nacional» (art. 3º). Se a circunstância financeira ainda o permitisse,
88 O n.º 2 do artigo 40º do Decreto n.º 285/73, de 5 de Junho, estipulava que os cheques para pagamento das
despesas teriam que ser assinados por dois membros do CAFT.
89 A informação que se apresenta é uma selecção resumida das principais disposições legislativas. No ANEXO 1
apresentam-se os textos integrais do seguintes documentos: Lei n.º 2.041, de 16 de Junho de 1950, o Decreto-Lei nº 39.683, de 31 de Maio de 1954, o Decreto n.º 39.684, de 31 de Maio de 1954, o Decreto-Lei n.º 39.838, de 4 de Outubro de 1954, o Decreto-Lei n.º 40.229, de 6 de Julho de 1955.
seriam apoiadas «pequenas companhias de teatro experimental destinadas a dar satisfação a correntes de renovação estética» (art. 3º). Finalmente, caso permanecesse alguma parte do fundo não aplicada, ela poderia ser destinada a «construir ou comparticipar na construção de casas» de espectáculo que explorassem teatro declamado, comédias musicadas ou operetas (art. 3º).
O Fundo de Teatro podia, ainda, tomar de arrendamento (por acordo ou imposição) casas de espectáculos para serem exploradas por empresas subsidiadas (art. 9º e seguintes do Decreto-Lei n.º 39.683). Nestes casos haveria, naturalmente, pagamento da renda ou da indemnização ao explorador do espaço.
Para suportar financeiramente este fundo, contava-se com as contribuições cobradas pelo Fundo de Desemprego às empresas que explorassem espectáculos públicos e ao pessoal ao seu serviço (art. 2º, Lei n.º 2.041); com as dotações especiais, consignadas no Orçamento de Estado, que deveriam ser menores ou iguais às importâncias cobradas pelos vistos e licenças do IE e suas delegações; com quaisquer subsídios, donativos e legados que o Fundo recebesse; e ainda com os juros de fundos capitalizados. Mas para atingir o desempenho esperado pelo Fundo de Teatro, estas fontes de receita pareceram não ser suficientes, pelo que foi criada uma nova taxa a cobrar pela Inspecção dos Espectáculos às empresas que explorassem cine-teatros (art. 2º) de Lisboa ou do Porto e que não apresentassem, no mínimo, 120 dias de espectáculos de teatro por ano90 (art. 10º). Fixou-se a taxa em 2% da receita bruta, liquida da contribuição para o Fundo de Socorro Social, correspondente a 2/3 da lotação, relativamente a espectáculos cinematográficos, com ou sem variedades, não realizados em
matinées (art. 1º, Decreto-Lei n.º 39.683). Esta seria, de resto, uma das disposições mais controversas destes diplomas legais, reforçando o peso fiscal sobre a indústria do cinema, já de si emersa em dificuldades.
A gestão do Fundo era assegurada por um conselho administrativo (CAFT) formado pelo director do SNI, que assumia a função de presidente, ou nos seus impedimentos, o chefe da 3ª Repartição do SNI, um dos vogais do Conselho do Teatro designado pela Presidência do
90 A lista de casas de espectáculo abrangidas pelo disposto nestes artigos foi publicada no Diário do Governo II
Série, número 112, de 13 de Maio de 1955. A lista separava os cine-teatros de Lisboa e Porto que deveriam pagar uma taxa para o Fundo de Teatro caso não dessem 120 dias de espectáculos teatrais, dos que, já estando obrigados a dar esse número, deveriam explorar com regularidade espectáculos de teatro ou deveriam ceder os edifícios para esse fim. Da primeira metade faziam parte o S. Luís Cine, o Éden Teatro, o Teatro Politeama e o Cinema Capitólio, em Lisboa, e o Teatro de S. João, o Cinema Águia de Ouro, o Teatro Rivoli, o Cine-Teatro Vale Formoso e o Cinema Carlos Alberto, no Porto. Da segunda metade faziam parte somente o Teatro da Trindade e o Cine-Teatro Império, ambos em Lisboa. O Teatro da Trindade acabaria por ser uma pedra basilar
Conselho e um representante do Ministério das Finanças (Decreto-Lei n.º 39.838, que revogava o art. 4º da Lei n.º 2.041). A novidade deste último elemento, não previsto inicialmente, inscrevia-se na procura, publicamente anunciada, de rigor e contenção orçamentais para as contas públicas, uma vez que na Assembleia Nacional já se questionava se não haveria uma contabilidade pública paralela, em virtude dos numerosos fundos existentes91.
Por seu turno, a constituição do Conselho de Teatro (CT) era reformulada (art. 5º, Lei n.º 2.041). Passavam a fazer parte do CT o director do SNI, que presidia, ou no seu impedimento, o chefe da 3ª Repartição do SNI (art. 12º, Decreto-Lei n.º 39.683); três vogais designados pelo MEN, representando a secção de Educação Moral e Cívica da JNE, o Conservatório Nacional e o conselho de leitura do TNDMII; o Inspector dos Espectáculos; um representante do Grémio Nacional das Empresas Teatrais; um representante do Sindicato Nacional dos Artistas Teatrais; um autor dramático ou crítico de teatro designado pelo Governo; e o chefe da 3º Secção da 3ª Repartição (Etnografia, Teatro e Música) do SNI, que seria o secretário.
Ao CT competia a elaboração de diversos pareceres para fundamentar as decisões do Governo. Desses pareceres destacavam-se aqueles sobre a concessão de subsídios e a cessão de casas de espectáculos (art. 6º, Lei n.º 2.041). O CT devia, igualmente, fiscalizar as explorações apoiadas, devendo receber, no final de cada época teatral, um «relatório circunstanciado» sobre os trabalhos desenvolvidos (art. 9º, Lei n.º 2.041).
Os candidatos ao primeiro concurso (teatro declamado, comédia musicada ou opereta), ou os que pediam a simples cessão de uma casa de espectáculos onde pudessem actuar, deviam apresentar, em data específica, um requerimento formal completado com (art. 7º): a escritura pública da constituição da sociedade, caso fossem empresa colectiva; o título de propriedade da casa de espectáculos onde pretendessem fazer a exploração, ou, em sua substituição, um documento indicando as condições em que a casa podia estar à disposição do requerente ou ainda, caso não tivessem nenhum, o pedido de cessão de uma casa de espectáculos; o repertório e plano geral dos espectáculos da época; a declaração em como se obrigavam a apresentar pelo menos 25% de obras dramáticas portuguesas de três ou mais actos, inéditas ou em reposição (art. 8º); a indicação do elenco completo, incluindo o director
91 «[C]omo financeiro, dada a multiplicidade de fundos, alguns extraorçamentais e que não prestam contas, e a
hipertrofia que vem notando-se no capítulo VIII das receitas do Estado, devo pedir ao Governo que ponha um travão à maré enchente de fundos e consignações, que criam uma espécie de vida extraorçamental, ameaçam a saúde das finanças e dispersam os esforços do contribuinte.» Intervenção de Águedo de Oliveira na Assembleia Nacional, na Sessão de 23 de Março de 1950, no Diário das Sessões n.º 36, I sessão da V Legislatura, pág. 603.
da companhia e o ensaiador; o certificado da IE comprovando a liquidação de todos os compromissos resultantes de explorações anteriores, para empresas já existentes, ou de idoneidade, para as recentemente criadas; e o documento comprovativo de inscrição no Grémio Nacional das Empresas Teatrais.
Aos requerimentos à concessão de subsídios para companhias itinerantes era necessário adicionar a escritura pública de constituição da sociedade ou declaração de constituição de sociedade artística; o repertório e plano geral dos espectáculos, bem como o itinerário previsto; a relação do elenco e folha de despesa mensal da companhia, descriminada quanto aos vencimentos dos artistas, comedorias e seral92; o certificado da IE comprovando a liquidação de todos os compromissos resultantes de explorações anteriores, para empresas já existentes, ou de idoneidade, para as recentemente criadas; e o documento comprovativo de inscrição no Grémio Nacional das Empresas Teatrais, para as empresas ou a inscrição dos sócios no respectivo sindicato nacional, quando se tratava de sociedades artísticas.
Os requerimentos para a concessão de subsídios para teatro experimental deveriam ser acompanhados de documentos comprovativo da propriedade da casa de espectáculos ou, na sua falta, do contrato de arrendamento ou cedência à disposição do concorrente; do repertório e plano geral dos espectáculos; e da indicação do director artístico responsável pela manutenção das características desta modalidade de teatro.
O subsídio a conceder às empresas tinha como limite a importância do imposto de espectáculo do período proposto acrescido, caso houvesse cedência de espaço, do preço da renda ou indemnização a pagar ao proprietário ou titular do direito de exploração do teatro (art. 11 do Decreto n.º 39.684). No ano seguinte ao da publicação deste Decreto, passou a considerar-se para aquele cálculo também a despesa de seral (art. 1º do Decreto-Lei n.º 40.229). Estipulava-se ainda que, em caso de encargos avultados de montagem de uma peça específica, o subsídio podia ser acrescido de uma importância que não excedesse esses mesmos encargos. Para as companhias itinerantes considerava-se, adicionalmente, 50% dos custos estimados para as deslocações.
92 No seral deveriam estar incluídas todas as despesas, a partir da estreia, dentro do critério estabelecido pelo CT
em 10 de Agosto de 1955, compreendendo a luz eléctrica, os bilhetes, as licenças, os vistos, o aluguer de mobiliário, as despesas de contra-regra, as cabeleiras, o aluguer de guarda-roupa, os alfaiates e costureiros, a figuração, o pessoal de palco, o avisador, os porteiros, os comparsas, o pessoal de limpeza, a polícia e os bombeiros, excluindo os direitos de autor, a publicidade e todos os vencimentos mensais. Todas as outras
As condições de preferência para a concessão de subsídios passavam pela exploração de casas de espectáculos arrendadas ou cedidas ao Fundo de Teatro, a idoneidade da direcção, a categoria artística do elenco, o repertório proposto, designadamente o número de peças de teatro português, e a duração da exploração. Os candidatos que no ano anterior tivessem sido subsidiados e desempenhado um trabalho com «dignidade, agrado público e manifesta vantagem para a arte e para a literatura dramática nacional» (n.º 3, art. 9º) tinham preferência no apoio do ano seguinte, para assegurar a continuidade da exploração. Caso não tivessem cumprido todas as obrigações assumidas na época precedente ou não justificassem o seu incumprimento, não seriam admitidas a novo concurso (n.º 2, art. 9º). Em casos de «insolvência, carência artística, evidente incapacidade administrativa ou manifesto escândalo público», o CAFT poderia, ouvido o CT, «chamar à responsabilidade as respectivas empresas» (n.º 4, art. 9º). Para uma completa fiscalização das actividades subsidiadas, podiam os membros ou delegados do CAFT ter acesso a todos os actos de administração das empresas, incluindo a contabilidade.
Este instrumento de apoio directo hierarquizou a actividade teatral. A experimentação foi considerada suficientemente importante para estar incluída no diploma, mas não o suficiente para garantir à partida o investimento financeiro, ficando dependente dos «restos» do teatro declamado e da itinerância. Constitui, no entanto, o reconhecimento oficial da importância das companhias amadoras experimentais surgidas logo após a II Guerra Mundial.
A universalidade do acesso à arte teatral era, também, subalternizada, uma vez que as assimetrias Lisboa / resto do país eram mantidas. As regiões insulares e ultramarinas não eram contempladas, ou pelo menos, a sua particularidade não resultou em tratamento diferenciado, alimentando, deste modo, a hipertrofia da capital em relação ao «império».
O papel do teatro enquanto padrão de língua já parece algo extemporâneo, dada a crescente presença audiovisual no território nacional93.
De concretização ainda mais difícil, era o apoio à construção de casas de espectáculo, que se subordinava à existência eventual de dinheiro não aplicado nas actividades anteriores, o que acabava por representar um valor muito pequeno, senão mesmo nulo. Era uma intenção de princípios e de reduzida concretização. Até porque não era com a construção de raiz que o Governo procurava colmatar a falta de palcos: a obrigação de os cine-teatros apresentarem 120 dias de teatro para que não fosse aplicada a nova taxa, deveria resolver o problema.
93 As emissões regulares da Radiotelevisão Portuguesa iniciaram-se a 7 de Março de 1957, para cerca de 65% da
1.3 – Entre 1950 e 1955: a falta de regulamentação
Após a publicação da Lei n.º 2.041, em 1950, a comunidade teatral ficou à espera do documento legislativo que viesse regulamentar as disposições e instrumentos anunciados. Contrariando a urgência propalada inicialmente, o passo seguinte e que permitia, de facto, o funcionamento do Fundo só se concretizou quatro anos mais tarde, a 31 de Maio de 1954.
A extensão deste período foi explicada por atrasos consecutivos, primeiro na aprovação de uma Comissão que deveria preparar o regulamento, depois na apresentação da proposta e, finalmente, na análise e concordância dos seus termos pelo Presidente do Conselho. Não estipulando na documentação legal prazos para a publicação da regulamentação (como se fizera com o Fundo de Cinema Nacional) o poder legislativo não se sujeitou a pressões. O atraso de quatro anos permite, então, questionar o verdadeiro empenho do Governo nesta questão.
Entretanto, e como não se abriam concursos para a selecção de propostas, algumas companhias começaram a solicitar apoios financeiros directamente às várias instituições estatais com responsabilidades ou envolvidas no assunto: Presidência do Conselho, SNI e Comissariado do Desemprego. Não estando o Fundo de Teatro ainda regulamentado, todos esses pedidos eram indeferidos. Porém, em Maio de 1952, um pedido da empresa concessionária do TNDMII abriu um precedente que posteriormente foi utilizado pelo Governo, sempre que o caso lhe interessasse: uma vez que as verbas do Fundo de Desemprego destinadas ao Fundo de Teatro (alínea b do artigo 2º da Lei n.º 2.041), eram cativadas pelo Comissariado do Desemprego à espera da regulamentação, não estando, portanto, a ser aplicadas, pensou-se em atribuir parte desse montante às companhias, sempre que se oferecesse uma razão pertinente.
Assim, começaram a ser distribuídos os primeiros apoios (cf. Apêndice 5). É de notar que qualquer subsídio concedido neste período teve que obter autorização expressa da Presidência do Conselho, principalmente depois do Parecer de 8 de Novembro de 1952, em que o Ministro da Presidência indicava claramente que se devia aguardar pela regulamentação do Fundo, naquela altura a ser estudada pelo Governo.
montantes do Fundo de Desemprego em digressões artísticas na metrópole, nas ilhas