UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
ESTUDOS DE TEATRO
«Indispensável dirigismo equilibrado»
O Fundo de Teatro entre 1950 e 1974
(Volume I)
Nuno Costa Moura
Mestrado em Estudos de Teatro
2007
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
ESTUDOS DE TEATRO
«Indispensável dirigismo equilibrado»
O Fundo de Teatro entre 1950 e 1974
(Volume I)
Nuno Costa Moura
Dissertação orientada pela Professora Doutora Maria Helena Serôdio.
Mestrado em Estudos de Teatro
2007
Resumo
Partindo da situação do teatro em Portugal no final da Segunda Grande Guerra, este trabalho assenta no percurso do Fundo de Teatro, uma bolsa de dinheiro criada pelo Estado para sustentar a actividade teatral privada no país.
Idealizado por António Ferro, Director do Secretariado Nacional da Informação, o Fundo de Teatro foi criado em 1950, começou a funcionar em 1954 e foi extinto em 1986. Este trabalho, contudo, concentra-se apenas no período pré-revolucionário.
Durante a sua existência o Fundo de Teatro foi multiplicando as formas e modalidades de apoio, numa tentativa de acompanhar a realidade teatral.
O trabalho está dividido em duas partes. Na primeira mostra-se a situação do teatro em Portugal nos cinco anos prévios à criação do Fundo sob duas perspectivas: a dos criativos e a das instituições oficiais.
Na segunda parte analisam-se a criação, a evolução, a actividade e as consequências do Fundo de Teatro. Para uma exposição mais clara e completa apresenta-se, primeiro, a história administrativa e legal, seguida de uma análise mais pormenorizada de cada uma das modalidades de apoio concedido. Termina-se com a identificação das principais consequências directas da acção do Fundo. Analisa-se a evolução das infra-estruturas, da oferta teatral, do público, das práticas empresariais e das exigências governamentais. Descobrem-se, ainda, novos financiadores do teatro em Portugal e, finalmente, desvenda-se a percepção pública sobre o Fundo de Teatro.
Palavras-chave:
Fundo de Teatro; financiamento; legislação; política teatral; teatro em Portugal no século XX.
Abstract
Starting from the Portugal’s theatre context after the Second World War, this dissertation centers on the Fundo de Teatro development, a money pouch created by the State to support the private theatrical activity in the country.
Conceived by António Ferro, Director of the Secretariado Nacional da Informação, the Fundo de Teatro was created in 1950, started operating in 1954 and was extinct in 1986. This work, however, concentrates only on the pre-revolutionary period.
During its existence the Fundo de Teatro multiplied the forms and modalities of support, trying to meet the theatrical reality.
This dissertation is divided into two parts. In part one, Portugal’s theatre situation on the five previous years to the creation of the Fundo de Teatro is showed based on two perspectives: the artists and the official entities.
In part two, the creation, development, activity and consequences of the Fundo de Teatro are analyzed. For a clearer and more complete report, the administrative and legal history is presented first, followed by a more detailed analysis of each modality of the support granted. It finishes up with the identification of the main direct consequences of the Fundo de Teatro’s actions. The evolution on infrastructures, theatre shows supply, audiences, entrepreneurial practices and governmental requirements are analyzed. New theatre funding bodies in Portugal are revealed and, finally, the public opinion about the Fundo de Teatro is unveiled.
Key words:
Fundo de Teatro; funding; legislation; theatrical policy; 20th century Portuguese theatre.
Agradecimentos
As primeiras palavras de gratidão dirigem-se à Professora Maria Helena Serôdio, pela sua sapiência, juízo, interesse, disponibilidade e sentido de oportunidade, que me espantavam, motivavam, aconselhavam e orientavam a cada momento.
Agradeço igualmente à direcção e funcionários do Museu Nacional do Teatro e especialmente à Sofia Patrão, dedicada e incansável profissional, pela simpatia e pela forma como permitiram a minha pesquisa, sem a qual este trabalho não seria possível.
Agradecimentos muito especiais à Joana Mateus, pela sua inteligência, clareza e objectividade e ao Theo, pela sua paciência. Este trabalho deve-vos grandemente.
Um reconhecimento do companheirismo e da amizade dos meus parceiros de percurso, da pós-graduação e do mestrado.
Um agradecimento final à minha família e aos meus amigos, de quem me privei amiúde, pelo apoio que sempre me deram.
«Indispensável dirigismo equilibrado»
O Fundo de Teatro entre 1950 e 1974
ÍNDICE (Volume I) Índice de figuras 10 Siglas e abreviaturas 12 Nota prévia 13 Introdução 14
PARTE I – O TEATRO EM PORTUGAL NO PÓS-GUERRA 17
CAPÍTULO 1 – A VIDA TEATRAL 18
1.1 – O teatro profissional 18
1.1.1 – Os empresários 19
1.1.2 – O teatro declamado 19
1.1.3 – A revista à portuguesa 21
1.2 – O teatro para a infância e a juventude 22
1.3 – As digressões e o teatro itinerante 23
1.4 – O teatro amador 24
1.4.1 – Os grupos de amadores 25
1.4.2 – O teatro universitário 26
1.4.3 – Os grupos experimentais 26
1.5 – A crise 32
CAPÍTULO 2 – AS ENTIDADE PÚBLICAS E O ENQUADRAMENTO LEGAL 34
2.1 – O Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo 34
2.1.1 – O Teatro do Povo 36
2.1.2 – Os prémios 37
2.1.3 –A Inspecção dos Espectáculos 39
2.1.3.1 – O Conselho Teatral 40
2.1.3.2 – A Censura 41
2.2 – O Ministério da Educação Nacional 43
2.2.1 – A Junta Nacional de Educação 44
2.2.2 – Os Teatros Nacionais 45
2.2.3 – O Conservatório Nacional – Secção de teatro 47
2.2.6 – A Campanha Nacional de Educação de Adultos 50
2.3 – O Ministério das Corporações e Previdência Social 53
2.3.1 – Os sindicatos nacionais e a união dos sindicatos 54
2.3.1.1 – O Sindicato Nacional dos Artistas Teatrais 55
2.3.1.2 – As carteiras profissionais 55
2.3.1.3 – O Sindicato Nacional dos Maquinistas Teatrais 56
2.3.1.4 – O Sindicato Nacional dos Músicos 57
2.3.1.5 – O Sindicato Nacional da Crítica 57
2.3.1.6 – A União dos Sindicatos dos Profissionais do Espectáculo 58 2.3.2 – A Caixa de Previdência dos Profissionais de Espectáculos 58
2.3.3 – O grémio e a união de grémios 59
2.3.3.1 – O Grémio Nacional das Empresas Teatrais 59
2.3.3.2 – A União de Grémios dos Espectáculos 60
2.3.4 – A Corporação dos Espectáculos 60
2.3.4 – A Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho 60
2.4 – O Ministério das Obras Públicas 62
2.4.1 – O Comissariado do Desemprego 62
2.5 – O Ministério das Finanças 63
2.6 – O Ministério das Colónias 64
2.6.1 – A Agência-Geral das Colónias 64
2.7 – Outras entidades 64
PARTE II – O FUNDO DE TEATRO 66
CAPÍTULO 1 – A EVOLUÇÃO 67
1.1 – A história administrativa e legal 67
1.2 – O primeiro quadro normativo 69
1.3 – Entre 1950 e 1954: a falta de regulamentação 74
1.4 – Entre 1954 e 1958: a estruturação e as definições 75
1.5 – Entre 1958 e 1968: as novas formas de apoio 79
1.6 – O segundo quadro normativo 85
1.7 – Entre 1969 e 1974: a sobrevivência de um modelo 88
CAPÍTULO 2 – OS APOIOS 90
2.1 – O teatro regular fixo 92
2.1.1 – Os subsídios 92 2.1.2 – Os prémios 99 2.1.3 – Os empréstimos 103 2.2 – O teatro itinerante 106 2.2.1 – Os subsídios 106 2.2.2 – Os prémios 110 2.3 – O teatro experimental 112
2.4 – As casas de espectáculo 116
2.5 – O teatro amador e outras iniciativas 117
2.6 – O teatro para a infância e a juventude 118
2.7 – As receitas e as despesas do Fundo de Teatro 120
2.8 – O Fundo de Teatro no âmbito do SNI / SEIT 121
CAPÍTULO 3 – AS CONSEQUÊNCIAS 124
3.1 – Os indicadores quantitativos da actividade teatral 124
3.1.1 – As casas de espectáculo 124
3.1.2 – As sessões de espectáculos 126
3.1.3 – Os espectadores 127
3.1.4 – A ocupação das casas de espectáculo 128
3.2 – As alterações na prática teatral 129
3.3 – A divulgação da dramaturgia portuguesa 131
3.4 – As alterações na prática empresarial 134
3.5 – A concorrência directa 137
3.5.1 – A Câmara Municipal de Lisboa 138
3.5.2 – A Fundação Calouste Gulbenkian 139
3.6 – A percepção pública 141
Conclusão 144
Fundos documentais e bibliografia 146
ÍNDICE (Volume II) APÊNDICES
Apêndice 1 – Sinopse de legislação com incidência na actividade teatral (entre 1836 e 1986) Apêndice 2 – Prémio Gil Vicente (entre 1935 e 1962)
Apêndice 3 – Prémios para teatro musicado (entre 1945 e 1948) Apêndice 4 – Subsídios do Fundo de Desemprego (antes de 1950) Apêndice 5 – Subsídios do Fundo de Desemprego (entre 1950 e 1954) Apêndice 6 – Prémios artísticos (entre 1959 e 1973)
Apêndice 7 – Concurso para aquisição de originais portugueses (entre 1959 e 1973)
Apêndice 8 – Subsídios para a publicação de revista da especialidade ou boletim informativo (entre 1959 e 1973)
Apêndice 9 – Subsídios no âmbito do teatro declamado, comédia musicada e opereta (entre 1955 e 1974)
Apêndice 11 – Empréstimos no âmbito do teatro declamado e musicado (entre 1963 e 1968) Apêndice 12 – Subsídios no âmbito do teatro itinerante (entre 1955 e 1974)
Apêndice 13 – Valor acumulado, por empresário, dos subsídios para teatro itinerante concedidos entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950) – todos os apoiados
Apêndice 14 – Prémios no âmbito do teatro itinerante (entre 1962 e 1968) Apêndice 15 – Subsídios no âmbito do teatro experimental (entre 1955 e 1974)
Apêndice 16 – Concurso de Arte Dramática das Colectividades de Cultura e Recreio e dos Grupos Dramáticos Independentes (entre 1959 e 1973)
Apêndice 17 – Valor acumulado, por empresário, do total dos subsídios, prémios e empréstimos do Fundo de Teatro entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950) – todos os apoiados Apêndice 18 – Tabela de deflatores
ANEXOS
Anexo 1 – Primeiro quadro normativo: Lei n.º 2.041, de 16 de Junho de 1950; Decreto-Lei nº 39.683, de 31 de Maio de 1954; Decreto n.º 39.684, de 31 de Maio de 1954; Decreto-Lei n.º 39.838, de 4 de Outubro de 1954; e Decreto-Lei n.º 40.229, de 6 de Julho de 1955.
Anexo 2 – Segundo quadro normativo: Decreto-Lei n.º 48.686, de 15 de Novembro de 1968; Lei n.º 8/71, de 9 de Dezembro; Decreto-Lei n.º 184/73, de 25 de Abril; e Decreto n.º 285/73, de 5 de Junho.
Anexo 3 – Restante legislação: Decreto-Lei n.º 639/75, de 14 de Novembro; Decreto-Lei n.º 59/80, de 3 de Abril; Decreto Regulamentar n.º 19/80, de 26 de Maio; e Decreto-Lei n.º 32/86, de 26 de Fevereiro.
Índice de figuras
Figura 1 – Evolução do total da despesa do Fundo de Teatro entre 1955 e 1973 a preços correntes e a
preços constantes de 1950. p. 90
Figura 2 – Distribuição da despesa do Fundo de Teatro por modalidades de apoio entre 1955 e 1973
(a preços constantes de 1950). p. 91
Figura 3 – Evolução do pagamento de rendas e dos subsídios à criação de teatro declamado, comédia
musicada e opereta, entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 93
Figura 4 - Valor acumulado, por empresa, das rendas entre 1955 e 1973 (a preços constantes de
1950). p. 95
Figura 5 - Valor acumulado, por companhia, dos subsídios à criação de teatro declamado, comédia
musicada e opereta, entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 96
Figura 6 - Evolução do montante dos prémios para teatro declamado e musicado entre 1962 e 1970
(a preços constantes de 1950). p. 100
Figura 7 - Distribuição, por categoria, do número de prémios para teatro declamado e musicado
atribuídos ente 1962 e 1970. p. 101
Figura 8 - Distribuição, por categoria, do valor dos prémios para teatro declamado e musicado
atribuídos ente 1962 e 1970 (a preços constantes de 1950). p. 102
Figura 9 - Valor acumulado, por empresário, dos prémios para teatro declamado e musicado, entre
1962 e 1970 (a preços constantes de 1950). p. 103
Figura 10 - Evolução do montante dos empréstimos entre 1963 e 1968 (a preços constantes de 1950). p. 103
Figura 11 - Distribuição, por empresário, dos empréstimos concedidos entre 1963 e 1968. p. 104
Figura 12 - Evolução acumulada dos subsídios ao teatro declamado, comédia musicada e opereta, dos prémios para teatro declamado e musicado e dos empréstimos, entre 1955 e 1973 (a preços
constantes de 1950). p. 105
Figura 13 - Comparação da evolução da despesa em subsídios para o teatro declamado, comédia musicada e opereta e para o teatro itinerante, entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950).
p. 106
Figura 14 - Evolução da distribuição, por localização geográfica, dos subsídios para teatro itinerante
entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 107
Figura 15 - Valor acumulado, por empresário, dos subsídios para teatro itinerante concedidos entre
1955 e 1973 (a preços constantes de 1950) - somente os 10 primeiros apoiados. p. 109
Figura 16 - Evolução acumulada dos subsídios ao teatro itinerante e dos prémios para itinerância entre
1955 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 111
Figura 17 - Valor acumulado, por empresário, dos prémios para itinerância entre 1962 e 1968 (a
preços constantes de 1950). p. 111
Figura 18 - Comparação da evolução da despesa em subsídios para o teatro declamado, comédia
Figura 19 - Valor acumulado, por companhia, dos subsídios ao teatro experimental entre 1955 e 1973
(a preços constantes de 1950). p. 113
Figura 20 - Valor acumulado, por equipamento, do apoio a imobilizado entre 1955 e 1973 (a preços
constantes de 1950). p. 116
Figura 21 - Distribuição da despesa do Fundo de Teatro com o teatro para a infância e a juventude
entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 119
Figura 22 - Evolução do total das receitas, do total das despesas e do total da despesa nas várias modalidades de apoio do Fundo de Teatro entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950).
p. 120
Figura 23 - Evolução da despesa do SNI/SEIT e do Fundo de Teatro entre 1954 e 1973 (a preços
constantes de 1950). p. 122
Figura 24 – Evolução da despesa do Fundo de Teatro, do Fundo de Cinema Nacional, do Teatro
Ambulante e do Verde Gaio entre 1954 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 122
Figura 25 - Evolução do número de casas de espectáculo com sessões de teatro entre 1944 e 1974. p. 125
Figura 26 - Evolução do número de sessões de teatro entre 1944 e 1974. p. 126
Figura 27 - Evolução da despesa total do Fundo de Teatro e do número total de sessões do país, entre
1954 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 127
Figura 28 - Evolução do número de espectadores entre 1944 e 1974. p. 128
Figura 29 - Evolução da percentagem de ocupação das casas de espectáculo entre 1944 e 1974. p. 129
Figura 30 - Valor acumulado, por empresário, do total dos subsídios, prémios e empréstimos do Fundo de Teatro entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950) - somente os 10 primeiros apoiados.
p. 136
Figura 31 - Evolução do montante dispendido pelo Fundo de Teatro e pela Fundação Calouste
Gulbenkian na actividade teatral entre 1955 e 1973 (a preços constantes de 1950). p. 141
FONTES
Da Figura 1 à 22 e da Figura 30: Relatórios de Gerência e documentação administrativa do Fundo de Teatro. Das Figuras 23 e 24: Contas gerais do Estado.
Das Figuras 25, 26, 28 e 29: Anuários estatísticos.
Da Figura 27: Anuários estatísticos e Contas gerais do Estado
Da Figura 31: Relatórios de Gerência do Fundo de Teatro e CETbase – Base de dados sobre a história do teatro em Portugal
Siglas e abreviaturas
CAFT – Conselho de Administração do Fundo de Teatro CAT – Centros de Alegria no Trabalho
CCT – Círculo de Cultura Teatral
CITA – Centro de Informação e Turismo de Angola CNEA – Campanha Nacional de Educação de Adultos CNT – Companhia Nacional de Teatro
CRP – Centros de Recreio Popular CT – Conselho de Teatro
DGCPE – Direcção-Geral da Cultura Popular e Espectáculos ETN – Estatuto do Trabalho Nacional
FCG – Fundação Calouste Gulbenkian
FNAT – Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho IE – Inspecção dos Espectáculos
IGT – Inspecção-Geral dos Teatros
INTP – Instituto Nacional do Trabalho e Previdência JNE – Junta Nacional de Educação
MEN – Ministério da Educação Nacional MP – Mocidade Portuguesa
MPF – Mocidade Portuguesa Feminina MUD – Movimento de Unidade Democrática OMEN – Obra das Mães para a Educação Nacional RC-RM – Companhia Rey Colaço – Robles Monteiro SEIT – Secretaria de Estado da Informação e do Turismo SN – Sindicatos nacionais
SNI – Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo SPN – Secretariado da Propaganda Nacional
TEC – Teatro Experimental de Cascais TEL – Teatro–Estúdio de Lisboa TES – Teatro–Estúdio do Salitre TEP – Teatro Experimental do Porto TNDMII – Teatro Nacional D. Maria II TNP – Teatro Nacional Popular TSC – Teatro de S. Carlos
Nota prévia
O Poder sempre se relacionou com o teatro. Desde a Antiguidade Clássica que os poderes laico e religioso vinham proibindo, condenando, protegendo ou sustentando os artistas e as suas organizações enquanto canal privilegiado de transmissão de ideologia e de valores simbólicos. Os financiadores acompanharam a História. As intervenções «beneméritas» e «filantrópicas» partiram do mecenato religioso e aristocrático, depois do mecenato burguês e, com as revoluções liberais e a implantação dos regimes parlamentares, do próprio Estado.
Muitas foram as modalidades, os beneficiários, os propósitos e os resultados destes apoios ao longo dos séculos. Por razões públicas e privadas, direccionavam-se fundos para a remuneração de artistas, para a encomenda de obras, para o pagamento de espectáculos ou para o financiamento da construção dos próprios espaços de apresentação.
No caso português, foi a corte de D. Manuel I que pagou o trabalho de Gil Vicente, foi a corte de D. Maria II que financiou as reformas de Almeida Garrett, e foi a «corte» de Salazar que reposicionou o Estado como o maior patrono do teatro.
Introdução
O Estado Novo nasceu a 11 de Abril de 19331, como consequência do golpe militar de 28 de Maio de 1926 que pretendia eliminar o liberalismo republicano. A nova forma de conceber e estruturar o Estado tinha como linhas ideológicas dominantes o nacionalismo, a unidade do território nacional independentemente da sua localização geográfica, o culto da autoridade do Estado, a defesa da ordem pública e social, o intervencionismo na área económica de domínio privado e, por fim, o corporativismo da sociedade.
O Estado Novo consolidou a sua estrutura até à década de 40, quando a promoção da democracia decorrente do desfecho da II Guerra Mundial abalou o regime. O Executivo foi obrigado à repentina marcação de eleições para a Assembleia Nacional em 1945. Porém, o MUD - Movimento de Unidade Democrática, que congregava várias correntes oposicionistas, desistiu da sua candidatura por não reconhecer seriedade naquele acto eleitoral, pelo que foi a União Nacional, o partido subordinado ao Governo, a garantir a sua permanência na Assembleia. No entanto, o equilíbrio interno do regime tinha sido seriamente abalado, obrigando o Governo a retrair alguns dos seus mecanismos de defesa. O abrandamento da repressão e da censura foram a face mais visível desta atitude. Contudo, este pequeno oásis de liberdade teve curta duração. O clima de guerra fria que se instalava no mundo favorecia um reforço do apoio internacional, especialmente anglo-americano, ao regime anti-comunista de Salazar, permitindo a este manter o controlo das eleições de 1949.
Mas o reforço da opressão e a reposição da ordem na rua e da paz nos espíritos já veio tarde para impedir algumas tentativas de revitalização de um certo meio teatral2. A elite intelectual, concentrada em Lisboa, e com intuitos de elevação artística do Teatro, multiplicou-se em iniciativas amadoras de duração e qualidade irregulares, mas de efeitos consequentes. Da proposta inicial do Teatro-Estúdio do Salitre, em 1946, à iniciativa de Pedro Bom, já no início da década de 50, vários foram os espectáculos, as conferências, as edições e as outras diligências que procuraram «restituir o teatro à dignidade literária e artística, (...) educar um público restrito mas consciente, [e] estimular vocações dramáticas na república das
1 Com a publicitação do resultado positivo do plebiscito a que fora submetido o projecto de Constituição. 2 Havia, no entanto, antecedentes no esforço de actualização do teatro em Portugal, nomeadamente as iniciativas
letras» (PICCHIO 1969: 337). Com efeitos mais discretos que ostensivos, estes pequenos núcleos construíram alguns alicerces do futuro teatro nacional. Mas a maior parte das estruturas dominantes permanecia imune, resistindo ou ignorando os esforços daquelas iniciativas. As grandes companhias e os grandes empresários em pouco ou nada alteraram os seus métodos e as suas opções. Conservavam-se os problemas estruturais e conjunturais que assolavam o teatro em Portugal há décadas e que, no seu conjunto, eram apelidados de crise.
Foi esta crise que serviu de pretexto ao lançamento de uma política pública inédita, revolucionária e irreversível: a concessão regular de apoios financeiros a entidades particulares, através do Fundo de Teatro.
Idealizado pelo Director do Secretariado Nacional da Informação, António Ferro, o Fundo de Teatro teve desde logo o apoio do Sindicato Nacional dos Artistas Teatrais, preocupado com o desemprego, e da União de Grémios do Espectáculo, a braços com a falta de receitas. Foi criado em 1950, começou a funcionar em 1954 e foi extinto em 1986. Em 32 anos, multiplicou-se nas formas de auxílio (subsídios, prémios e empréstimos, i.e., o quê) e em modalidades (ao teatro declamado, ao teatro itinerante, ao teatro experimental, i.e., a
quem) numa tentativa de acompanhar a realidade teatral.
O apoio financeiro directo do Estado não era novidade, mas fazê-lo através de um concurso nacional, legislado, obrigou a um pensamento estratégico, de opções culturais e de distribuição de dinheiro público, sem precedentes no meio teatral. As anteriores decisões aleatórias e não estruturantes, disseminadas por várias entidades, eram agora substituídas por opções conscientes e com um intuito de continuidade, emanadas de uma única instituição pública. A par da censura, o Fundo de Teatro moldou a política teatral portuguesa. O que o Fundo de Teatro apoiou – e o que não apoiou – acabou por dar forma ao tecido, à produção e à difusão artísticas nacionais.
Perceber os propósitos, condições, constrangimentos, embargos, sucessos e consequências do Fundo de Teatro é o objectivo deste trabalho.
Na primeira parte, faz-se uma panorâmica da situação teatral nos cinco anos anteriores à criação do Fundo. Descrevem-se as acções das entidades que faziam o teatro no país, quer fossem companhias profissionais (fixas ou itinerantes) ou agrupamentos amadores (experimentais ou não). Identificam-se ainda algumas estruturas estatais e a legislação relevante relacionadas com o teatro, distinguindo-se as iniciativas próprias de criação (como o Teatro do Povo e o Teatro da Mocidade Portuguesa), o fomento à escrita dramatúrgica (os vários concursos para peças originais), os apoios financeiros descontínuos (do Fundo de
Desemprego e da Agência-Geral das Colónias, por exemplo) e as restrições burocráticas e financeiras existentes (como a censura e os encargos fiscais).
Na segunda parte, analisam-se a criação, a evolução e as consequências desta bolsa de dinheiro surgida para sustentar a actividade teatral privada em Portugal. O Fundo do Teatro foi extinto em 1986, mas este trabalho não versa o momento pós revolucionário. Concentra-se no período anterior em que é mais notória a sua dupla função de fomentador e controlador da actividade teatral3. Entre 1950 e 1974, foi longa e atribulada a história do Fundo, permitindo demarcar períodos verdadeiramente diferentes, no modo como foi encarado, moldado e utilizado não só pelo poder político, mas também pelo meio artístico-empresarial. Nesta segunda parte, são explicados os mais importantes documentos legislativos concernentes ao Fundo e analisadas todas as formas e modalidades de apoio. Abordam-se, ainda, as consequências directas do Fundo de Teatro. Analisa-se a evolução das infra-estruturas, da oferta teatral e do seu público e das contrapartidas exigidas pelo poder público às empresas teatrais, quer no seu funcionamento regular, quer na dramaturgia portuguesa apresentada. Identificam-se os grandes beneficiários do Fundo e discute-se que género de teatro e empresários realmente o aproveitou. Descobrem-se as entidades públicas e privadas que vêm competir no apoio ao teatro e, finalmente, analisa-se a percepção pública do Fundo.
Até que ponto o apoio financeiro serviu para controlar politicamente a actividade teatral é enfim discutida. Em termos puramente monetários, o regime de Salazar foi um dos grandes mecenas do teatro em Portugal. Mas, afinal, deu dinheiro para o quê?! O Fundo de Teatro terá constituído uma censura económica eficaz pelos projectos que estagnou e fomentou. Como constata o crítico Carlos Porto4, a propósito das produções de Vasco Morgado, vingaram os espectáculos dos três CCC – comerciais, conservadores, cretinos. Nota metodológica 1 – converteram-se todos os valores de Escudos para Euro utilizando a taxa de conversão 1 Euro = 200,482 Escudos.
Nota metodológica 2 – para o cálculo dos valores a preços constantes de 1950, utilizados nos capítulos 2 e 3 da Parte II deste trabalho (Volume I), foram utilizados os deflatores apresentados no Apêndice 18 (Volume II).
3 Evidentemente que para a escolha deste período não foi despiciendo o facto de existir depositado no Museu
Nacional do Teatro um importante núcleo de informação (actas, correspondência, regulamentos, relatórios, entre outros) que abarca somente os anos compreendidos entre 1950 e 1973, desconhecendo-se, de momento, o
PARTE I
CAPÍTULO 1 - A VIDA TEATRAL
1.1 - O teatro profissional
Independentemente do género exercido, o teatro profissional não conseguia escapar a duas realidades: a sujeição à implacável e aleatória censura, e a dependência financeira das receitas de bilheteira.
A censura era um aparelho de coacção importantíssimo para o regime do Estado Novo, com uma área de actuação que abarcava todas as formas de expressão intelectual no domínio público. Através dela o Estado pretendia ocultar e prevenir a difusão de qualquer informação, ideia ou manifestação artística, de origem nacional ou internacional, sempre que entendesse que estas punham em causa a legitimidade ou justeza dos «fundamentos políticos, princípios filosóficos, valores religiosos e morais» (AZEVEDO 1999: 34) do regime ou a credibilidade dos seus dirigentes. Condicionava-se, à partida, qualquer iniciativa pública.
A actividade teatral era vítima da censura em várias fases do seu processo5. Se a sua acção era mais óbvia nas proibições ou cortes das peças teatrais ou nas «recomendações» sobre o aparato do espectáculo (figurinos, cenários, cartazes, etc.), ela não deixou de se fazer sentir num momento prévio, o da própria decisão de avançar com o empreendimento artístico. A proibição de apresentação de um espectáculo ou a obrigação de o remodelar, por vezes na sua totalidade, representavam um prejuízo ou um esforço financeiro suplementar que, em tempos de conjuntura económica desfavorável, os empresários não podiam suportar. Esta ameaça forçava-os, assim, ao estabelecimento de um comportamento normalizado, evitando textos suspeitos ou arriscados, e investindo repetidamente numa mesma fórmula, no mesmo espectáculo com diferentes disfarces.
Na expectativa de recuperar um investimento cada vez mais calculado, o teatro funcionava para e pelo público. Este era composto principalmente por uma classe média que «buscava apenas um pretexto para se distrair, rindo-se ou comovendo-se com actores que se habituara a aplaudir» (REBELLO 1982: 90). O fraco nível cultural da população, mantido pelo regime para garantir alguma subserviência intelectual, não impelia ao melhoramento artístico. Este público alimentava, então, um antigo sistema de vedetas, cuja valorização funcionava como garantia para os empresários, pois lhes enchiam as salas. O apelo era tão significativo que muitas vezes as peças eram escritas em função de um naipe de actores ou de uma estrela em particular.
1.1.1 – Os empresários
Vítimas recorrentes do desemprego, muitos artistas formavam sociedades «sem atender a géneros, categorias e aptidões» (ANDRADE 1952b: 411), de modo a apresentarem espectáculos que lhes permitissem obter algum rendimento. Desestruturadas, desorientadas e subfinanciadas, estas iniciativas, na grande maioria, acabavam por durar pouco e ter fraco sucesso artístico e comercial. Aquelas que conseguiam manter-se deviam-no, normalmente, ao apelo popular da vedeta que a integrava e à volta da qual tudo o resto era organizado.
Eram, sobretudo, tentativas de não se entregarem às mãos dos empresários, olhados com desconfiança, pelo poder negocial que detinham e pelos objectivos mais económicos que artísticos que almejavam. De facto, existiam, perenes, os grandes empresários, aqueles que detinham várias casas de espectáculos e, por conseguinte, controlavam várias produções teatrais e sustentavam grande número de artistas e técnicos em simultâneo. Esta concentração de meios era, aliás, considerada uma decisão acertada em termos económicos, pois permitia a utilização mais intensiva do capital humano e das estruturas existentes, não estando os actores desocupados durante a maior parte da temporada. Se entre 1935 e 1945 fora António de Macedo a deter, quase sempre, três teatros em Lisboa e um no Porto para fazer rodar os espectáculos, após a sua morte, e tendo ganho a sua confiança entretanto, ficou Piero Benardon. O italiano, no entanto, menos preparado para a tarefa, viu-se obrigado a fugir para o estrangeiro, em 1949, arruinado pelos ordenados fabulosos que pagava por «montagens de um bom gosto e uma riqueza até aí desconhecidos» (SANTOS 2002: 300). O desnorte que se seguiu foi colmatado por Vasco Morgado, um actor frustrado que surgiu como empresário em 1951 e que manteve a sua actividade por mais 28 anos, tornando-se uma das «figuras mais controversas do teatro português [do] século [XX], amado e odiado, mas com uma paixão pelo teatro que nunca ninguém teve a coragem de pôr em dúvida» (SANTOS 2002: 235).
1.1.2 – O teatro declamado
Não obstante a volatilidade empreendedora, o compromisso financeiro e a mediocridade artística, dois casos extraordinários de companhias de teatro declamado coexistiram em Lisboa na segunda metade da década de 40: a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (RC-RM) e os Comediantes de Lisboa.
A primeira era, aliás, um caso raro de sobrevivência. Criada em 1923, ocupava ininterruptamente o Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII) desde 19296, numa cumplicidade com o regime que ele propagandeava mas era enjeitada por Amélia Rey-Colaço e Robles Monteiro. A companhia era concessionária do Teatro Nacional, pelo que dependia da bilheteira para sobreviver. Perante este condicionalismo, «não [se podia] exigir a função cultural que dev[er]ia ter» (PEDRO 2001: 242).
O contrato obrigava-a, entre outras condições, a apresentar originais portugueses escolhidos por um Conselho de Leitura, cujas selecções eram recorrentemente questionadas7. Não obstante, foram raros os autores portugueses contemporâneos que não levou à cena. O repertório era um contínuo equilíbrio entre os «clássicos [e] o teatro francês, espanhol, alemão, húngaro, de êxito mais fácil» (SANTOS 2002: 274), com a apresentação de alguns dos «raros espectáculos modernos apresentados em Portugal» (REBELLO 1978: 183), estreando Lorca, com A Casa de Bernarda Alba, e Cocteau, com Águia de duas cabeças, ambos em 1948. No que respeitava a métodos de representação e encenação, a companhia tinha adquirido um «estilo próprio (...) com um conjunto magnificamente orquestrado por Robles Monteiro, grande director de actores, com Amélia sempre elegante e grande
comediènne, brilhando pelo bom gosto e rigor que dedicava a cada um dos seus espectáculos» (SANTOS 2002: 270). Os novos encenadores portugueses que trabalharam com a companhia - exceptuando Francisco Ribeiro e Artur Ramos -, vieram do elenco da companhia, com destaque para Pedro Lemos que, a partir de 1951, se torna director de cena e, depois, encenador regular. No que se refere ao elenco, a companhia acolheu, durante a sua existência, «praticamente todos os [grandes] actores portugueses do último meio século» (REBELLO 1978: 183). Mas em 1944 deu-se uma grande dissidência no seio da companhia.
Obrigado legalmente a cumprir 90 dias de teatro se quisesse apresentar o filme Amor
de perdição no Teatro da Trindade, António Lopes Ribeiro propõe a ideia de imitar o cartel parisiense8 a Amélia e a Robles. Na ausência de um bom acolhimento, um grupo de actores do Nacional abandonou a companhia para formar, sob a direcção artística de Francisco Ribeiro, Os Comediantes de Lisboa. A dissidência de dezassete elementos, entre técnicos, o director musical e alguns actores, não afectou grandemente a RC-RM e proporcionou, por outro lado, a formação de uma companhia que «em três temporadas no Trindade, ganh[ou]
6 V. infra p. 45.
7 Cf. «Carta aberta ao Exm.º Sr. Luís Forjaz Trigueiros» in João Pedro Andrade, Reflexões sobre o Teatro
Português, Lisboa, Acontecimento, 2004, pp. 423 a 431.
um prestígio mítico» (SANTOS 2002: 219). O desaparecimento d’Os Comediantes em 1949 deveu-se, segundo o empresário, à falta de teatro onde se apresentar.
Os espectáculos da companhia «caracterizaram-se por uma preocupação estética, de gosto discretamente moderno, e por um especial cuidado na selecção de peças» (REBELLO 1978: 184), das quais se destacaram a Electra de Giraudoux, o Cadáver vivo de Tolstoi e
Pigmaleão de Shaw. Francisco Ribeiro com os seus métodos franceses foi considerado como «o primeiro encenador português moderno, aquele que brilhava mais que as vedetas, aquele que, por si só, assegurava a qualidade de um espectáculo, que podia fazer um conjunto funcionar como uma engrenagem perfeita, estimulando a criatividade de desenhadores e actores» (SANTOS 2002: 219).
Pode, sinceramente, considerar-se que a estas duas companhias «se deveu o esforço mais consequente e sistemático de actualização do repertório e dignidade na sua encenação» (REBELLO 1982: 95), apesar de apenas aperfeiçoarem o gosto do seu público burguês.
1.1.3 – A revista à portuguesa
Havia, ainda, o teatro musicado, com a opereta em acelerado declínio, o music-hall americano a não conseguir passar a fronteira e um género de espectáculo popular a que o público respondia quase sempre de modo entusiasta: a revista à portuguesa.
Da revista, António Pedro chegou a dizer que era «a coisa mais parecida com o teatro em Portugal» porque, apesar de toda a pretensão e defeitos, havia sempre, nesses espectáculos, «uma boa meia dúzia de números de cepa revisteira», por onde passavam «todos os melhores actores portugueses», naqueles que eram os «únicos palcos onde realmente se representa[va] para um público real» (PEDRO 2001: 268)9.
Se, entre as «duas fraudes eleitorais, a revista soube combinar o apuro visual, graças à contribuição de artistas plásticos como José Barbosa e Pinto dos Campos, e o comentário político» (REBELLO 1982: 103), a partir de 1949 a censura voltou a apertar o cerco. Mas porque a revista era, nesta altura, «uma necessidade insubstituível do público [pois] funcionava, até certo ponto, como uma válvula de escape» (REBELLO 1999: 195) face à opresão, pôr em causa a sua existência «criaria seguramente um sentimento de revolta muito grande» (Ibidem). Os assuntos possíveis eram reduzidos pelo que, para suprir as carências do texto, utilizavam-se os efeitos visuais - dos cenários, do guarda-roupa, da coreografia - numa
9 António Pedro, mais tarde, explica: «a revista é uma coisa e o teatro é outra. Uma é entretenimento, o outro é
obra obrigatoriamente «meteórica e colorida, movimentada até ao exagero e variada até ao inverosímil» (SEQUEIRA 1948: 151). Porém o que, na maior parte dos casos, salvava os espectáculos de se afundarem «na total mediocridade e na indiferença do público era a fantasia, o espírito, o engenho dos actores que nelas intervinham» (REBELLO 1985: 147). Em grande cumplicidade com autores experientes, que utilizavam uma cada vez mais engenhosa «linguagem cifrada» (SANTOS 2002: 300), os actores desenvolviam técnicas e expressões corporais com que, dizendo uma coisa, davam a entender outra. E, nessa medida, «o contributo dos actores foi (...) eminentemente criativo. Sem eles, a revista não teria sobrevivido às duras limitações a que o fascismo a submeteu» (REBELLO 1985: 147).
1.2 – O teatro para a infância e juventude
O pouco teatro profissional para a infância e a juventude que se fazia neste período estava ligado às empresas que exploravam as salas à noite com peças para adultos. Não havia companhias específicas para este tipo de público, uma vez que se considerava não haver espectadores em número suficiente para tornar possível a sobrevivência económica de tal empreendimento. A apresentação de espectáculos desta natureza estava directamente ligada às épocas festivas ao longo do ano, nomeadamente o Natal, o Carnaval e a Páscoa.
Das várias iniciativas que existiram, destaca-se a do TNDMII. Em várias épocas, a companhia Rey Colaço-Robles Monteiro apresentou peças infantis «que não se desviavam da moldura habitual do género» (REBELLO [1978]: 391), herdada do modelo que Eduardo Schwalbach criou para A história da Carochinha. A companhia desenvolveu, ainda e até por força contratual10, espectáculos de carácter educacional, as Tardes culturais. Estas iniciativas, apresentadas em matinées, visavam, acima de tudo, a difusão de textos clássicos portugueses, alicerçando o seu repertório na obra de Gil Vicente. Estes espectáculos podiam terminar em sessões de poesia, que «pouco ou nenhum interesse [mereciam] da maior parte dos elementos da companhia – sobretudo entre os consagrados»11.
De resto, o teatro infantil era desenvolvido, essencialmente, nas escolas e no contexto das estruturas do regime12, normalmente com objectivos programáticos de «doutrinação, moral e social» (BASTOS 2006: 221) ou então meramente lúdicos, apesar de existir uma modesta contra-corrente dramatúrgica com preocupações de «índole social, mas também de ordem política» (ibidem), opostas à propaganda do regime. No âmbito escolar, a actividade
teatral era vista mais como um «instrumento didáctico ao serviço de outras disciplinas do que com o objectivo de descoberta das virtualidades que o teatro encerra[va]» (ibidem).
1.3 – As digressões e o teatro itinerante
Tal como acontecia em outros domínios, a actividade teatral profissional era concentrada maioritariamente em Lisboa, existindo uma cena bastante mais modesta no Porto e um panorama extremamente pobre no resto do país e do «império».
Era, essencialmente, a capital que fornecia a produção teatral apresentada nos outros locais: as companhias estabelecidas nos teatros de Lisboa, ou porque se aproximava o Verão e a iminência de uma cidade deserta (e desemprego certo), ou porque simplesmente esgotavam o público alfacinha com o seu repertório, rumavam ao Porto, às estância balneares e termais, a outras cidades e localidades do continente, das ilhas adjacente e das colónias, mais em busca de rendimento financeiro do que numa real preocupação de difusão cultural. Atestavam este espírito as críticas dos periódicos locais que repreendiam recorrentemente estas iniciativas pela sua má execução, truncagem das peças, actores mal preparados, enfim, espectáculos de «segunda» para um público que as companhias consideravam menos exigente e conhecedor. Por outro lado é de referir que as companhias nem sempre encontravam as melhores condições para a apresentação do seu trabalho:
Os teatros de província explora[va]m, por via da regra, espectáculos de cinema. (...) As programações [eram] marcadas por um ano e as companhias de actores dificilmente encontra[va]m livre uma data que sirv[isse] os interesses dos empresários sem desservir os seus. Na melhor das hipóteses, a representação [era] feita sem a mínima publicidade por parte dos detentores das salas. As populações limítrofes, nas quais se pod[ia]m contar uns tantos amantes do teatro prontos a deslocarem-se, [eram] mantidas na ignorância. A tounée t[inha], pois, todas as probabilidades de ser um fracasso, e [era] infelizmente o que quase sempre acontec[ia]. (ANDRADE 1952b: 411-412)
Mas havia um tipo de empreendimentos que percorria sistematicamente o continente: as companhias itinerantes de teatro. Este tipo de colectivos, que começava a rarear, fazia da itinerância a sua principal missão, sendo muitas vezes o único contacto das populações das regiões mais isoladas com o fenémeno teatral. Companhias como a Rafael de Oliveira, a Rentini e o Teatro do Povo (este impulsionado pelo Estado), percorriam o país com as suas estruturas desmontáveis, um elenco estável e um repertório seleccionado e reposto
continuamente. Se o seu período de maior actividade se concentrava na época estival, as companhias de iniciativa privada trabalhavam igualmente no Inverno, mormente através da utilização de espaços cobertos, os teatros ou cine-teatros, as Casas do Povo ou outros espaços das localidades onde paravam, e onde podiam instalar-se durante semanas ou meses.
Relativamente às digressões transeuropeias, elas perderam grande parte do seu fôlego durante o conflito mundial, por razões óbvias de segurança e de constrangimento económico. Na década anterior, depois da publicação do Acto Colonial em 1930, houve uma tentativa de impulsionar «missões» artísticas da metrópole aos territórios ultramarinos13. Todavia, a qualidade destas iniciativas questionava o carácter cultural que deveriam possuir, uma vez que
o reportório (...) era, (...) de uma forma geral, um teatro ligeiro, de Revista à portuguesa, ou de comédia baixa, tendo como único objectivo: fazer rir! Dentre destes géneros, poderia alguma peça ser de maior qualidade, mas era sempre de teatro europeu. (MENAU 2004: 118)
O retorno económico destas iniciativas era, normalmente, positivo. Permitiam ganhos significativos para os intérpretes (as ajudas de custos eram superiores aos salários em Lisboa), e possibilitavam a exploração de novos mercados aos empresários, apesar das queixas que faziam relativamente aos elevados encargos destas iniciativas14. Tornou-se recorrente, então, o apelo dos empresários aos poderes públicos, dos Governos Coloniais, para isenção de contribuições locais, e do Governo Central, para subsidiar a divulgação além-mar dos autores e artistas nacionais.
No entanto, a actividade teatral descentralizada não se fazia somente com estas companhias itinerantes ou com as digressões a partir da capital. Iniciativas locais e amadoras asseguravam, muitas vezes, a presença e o gosto pelo teatro um pouco por todo o país.
1.4 – O teatro amador
O teatro amador era o termo genérico para denominar um grande conjunto de actividades teatrais, com características, propósitos e enquadramentos diversos. Geralmente
13 Sobre este assunto consultar a dissertação de mestrado de João Menau, A África no teatro em Portugal:
reflexos do colonialismo na dramaturgia dos anos 30 (2004).
englobava tudo o que, não tendo fins lucrativos, não era realizado integralmente por profissionais em teatros abertos ao público.
Tinha funções precisas e importantes no contexto da actividade teatral do país. Servia de entretenimento e de estímulo cultural, tanto para os seus integrantes como para o seu público, preparava «elementos histriónicos susceptíveis de enriquecer os quadros do teatro profissional» (ANDRADE 1952a: 382) e podia servir como fonte de inspiração, por «sugestões de diversa ordem, (...) para os espectáculos regulares» (ibidem). Mas, acima de tudo, criava um público heterogéneo para o teatro e garantiam uma disseminação territorial que o teatro profissional não conseguia assegurar.
Se excluirmos as expressões teatrais ou para-teatrais tradicionais, essencialmente rurais, o teatro amador podia ser dividido nas seguintes categorias principais: grupos privados apoiados pelas cidades, empresas ou grupos sociais; organizações de estudantes universitários em Coimbra, Lisboa e Porto; e grupos de teatro experimental, para-profissionais.
1.4.1 – Os grupos de amadores
A primeira categoria era constituída pelos grupos de amadores dos clubes de teatro, das associações recreativas, culturais, desportivas ou de bairro e dos grupos de trabalhadores de empresas ou dependentes de sindicatos, que tinham começado a surgir no virar do século, numa «conjuntura em que a sensibilidade social desperta[va] visivelmente para o direito ao lazer, à recreação saudável, à educação física e à cultura popular» (VALENTE 1999: 36). Estes colectivos tinham, na generalidade, «dificuldades de base técnica e estética», estando «mal alimentados de repertório, em geral banal, mas sempre fieis à chama teatral» (LISTOPAD 1998: 182).
Os grupos, que ambicionavam ter elencos completos, compreendiam, ainda, o ensaiador, o ponto, o contra-regra, o aderecista e o maquinista. Mantinham antigos e ingénuos «preceitos para entoações, colocações de vozes, gestos, posições (...), caracterizações, escolha de peças e critérios de distribuição» que resultavam «num pernicioso e antipático fruto: o chamado amador, com muito à-vontade, misto de possidonismo ‘avant la lettre’ e recheado de preconceitos técnicos falsos, mas supersticiosamente venerados» (MELO 1948: 174).
Mais do que tentar a originalidade, as agremiações procuravam repor nos seus palcos as obras que viam no teatro profissional, não sendo de estranhar que os resultados fossem «coisas conspícuas, anedóticas, lancinantes ou frascárias – quase sempre depois da abertura prologar com poesia pedindo indulgência e variegando corolários ao mote de ‘cada um dar o
que tem’» (MELO 1948: 177). Tornava-se, então, normal apelar para a benevolência face aos simpáticos esforços do amadorismo.
1.4.2 – O teatro universitário
A segunda categoria do teatro amador era a do teatro universitário ou de estudantes. Sob estas designações incluíam-se dois tipos de actividades distintas: por um lado as tradicionais revistas de crítica interna académica, representadas pelos alunos finalistas de algumas Faculdades, com evidentes fragilidades ao nível do texto e da interpretação, mas calorosamente recebidas por colegas, amigos e familiares; por outro lado, os espectáculos com pretensões não só recreativas, mas igualmente culturais, estéticas e educativas, da responsabilidade de agrupamentos mais duradouros e com uma orientação artística própria.
Foram estes últimos grupos que procuraram um «novo reportório e novas formas, rompendo os círculos viciosos e de rotina» (LISTOPAD 1998: 182) quando os profissionais não queriam ou não podiam fazê-lo. Para isso puderam contar com uma relativa liberdade face à censura, tolerada unicamente por o raio de influência dos seus espectáculos ser limitado.
O grupo mais emblemático, e também o pioneiro no universo académico, foi o Teatro de Estudantes da Universidade de Coimbra, que se estreou em 1938 e que foi orientado, desde o início, por Paulo Quintela. O grupo retomava – modernizando - um reportório baseado em autores nacionais clássicos, sobretudo Gil Vicente, mas também contemporâneos, como Raul Brandão e Miguel Torga. Outros colectivos, com o tempo, foram surgindo, tais como o Grupo de Teatro Moderno, dirigido por Manuel Tânger Correia, e o Grupo Universitário de Teatro Cultural, orientado por Eurico Lisboa, filho, ambos formados em 1945 na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. O primeiro apresentava dramaturgia nacional contemporânea (Miguel Torga, Raul Brandão, António Patrício), com qualidade regular, e o outro um repertório mais clássico (Plauto, Moilère), mais pretensioso e menos consistente qualitativamente. Pouco depois, em 1948, foi formado o Teatro Universitário do Porto, dirigido por Hernâni Monteiro e inicialmente também orientado para a dramaturgia clássica.
Por último, a categoria mais relevante para a renovação do teatro feito em Portugal: os grupos experimentais. Ao seu aparecimento não foi alheio o abrandamento da censura, permitindo uma «reacção contra a apatia e o conformismo generalizadamente instalados na cena portuguesa» (REBELLO 1996: 26)
A 30 de Abril de 1946 estreou, nas instalações do Instituto de Cultura Italiana em Lisboa, o primeiro espectáculo do «Teatro Essencialista», dando início ao «movimento»15 de teatro experimental em Portugal. O grupo nascera no ano anterior16, pela ligação de várias personalidades, de «gerações, formação, tendências estéticas e opções ideológicas e políticas diferentes, quando não opostas» (REBELLO 1996: 14) e veria a sua composição alterar-se até à sua extinção, em 1950.
Fomentado por Gino Saviotti, um teatrólogo italiano radicado em Lisboa, o Teatro-Estúdio do Salitre (TES) procurava «regressar à verdadeira criação cénica [e] reconquistar a
essência do teatro»17. Propunha que «entre um teatro baixamente comercial e um teatro cerradamente intelectual» se encontrasse «um teatro teatral, pleonasmo aparente» (REBELLO 1996: 13). Apesar de o Manifesto apresentado na estreia não propor uma poética específica, indicava um repúdio ao padrão naturalista vigente. O repertório apresentado, tanto nacional como estrangeiro, repercutia a hereogeneidade da sua direcção, agregando «propostas de modernidade, discretas ou voluntariosas, com outras de um absoluto, por vezes confrangedor, conformismo» (REBELLO 1996: 18). No total, foram apresentados 17 espectáculos, num total de 43 peças, sendo 31 de extracção nacional, das quais 27 eram de autores contemporâneos. Revelou-se uma nova geração de dramaturgos, como Alves Redol, Fernando Amado, David Mourão-Ferreira, Luiz Francisco Rebello, Rodrigo de Melo, Carlos Montanha e Pedro Bom. Quanto à encenação, ficava normalmente entregue aos elementos da direcção (Gino Saviotti, Vasco de Mendonça Alves, Luiz Francisco Rebello, primeiro e Pedro Bom, depois)18, e denunciava um «evidente propósito de simplificação e depuramento, da linearidade dos movimentos aos apontamento cenográficos», consequência tanto de uma opção estética como da «escassez de recursos de que os promotores do espectáculo
15 Rui Pina Coelho, na sua dissertação de mestrado Casa da Comédia - Um palco para uma ideia de teatro
(2006), considera «precipitada e exagerada» a expressão movimento para qualificar as várias iniciativas não concertadas, propondo como alternativa a designação momento.
16A 25 de Janeiro de 1945 anunciava-se a criação de um Círculo de Cultura Teatral em Lisboa, «de cujo núcleo
fundador faziam parte Alves Redol, António Vitorino, Armando Vieira Pinto, Arquimedes Silva Santos (em representação do Teatro da Universidade de Coimbra), Eduardo Scarlatti, Gino e Grazia Saviotti, Jorge de Faria, Luiz Francisco Rebello, Manuela de Azevedo e Vasco de Mendonça Alves, com a finalidade de ‘desenvolver o gosto pelo teatro como invenção literária e espectacular, a cultura intelectual, o sentido artístico e as faculdades criadoras pela poesia e o pensamento dramáticos’» (Luiz Francisco Rebello, «Prefácio» in Teatro-Estúdio do Salitre, 50 anos, Nove peças em um acto / Alves Redol... [et. al.]. Lisboa: Sociedade Portuguesa de Autores e Publicações Dom Quixote, p. 14).
17 Manifesto do essencialismo teatral in Programa do 1º Espectáculo do Teatro-Estúdio do Salitre. 18 Mas também, mais pontualmente, a António Vitorino, Fernando Amado e Claude Henri Fréches.
dispunham» (REBELLO 1996: 12) e da própria exiguidade do espaço. A interpretação foi entregue a amadores, mais ou menos experientes e, sobretudo, jovens alunos do Conservatório que fizeram, posteriormente, carreira profissional19. No entanto, alguns actores profissionais consagrados, como João Villaret e Laura Alves não desdenharam colaborar na iniciativa.
Em Julho de 1950, o TES dá o seu último espectáculo. Se a direcção alega cansaço e necessidade de passar o testemunho, os periódicos apontam «exigências oficiais [que] tornaram proibitivo o posterior funcionamento do teatrinho»20.
Apesar das centenas de pessoas que assistiram aos espectáculos do TES, a extensão das repercussões pretendidas pelos promotores foi reduzida relativamente às expectativas iniciais. Primeiro porque não era possível às «multidões» afluírem aos espectáculos que se faziam «numa sala de cem lugares, e [onde se] davam (...) três, quatro ou cinco representações, quanto muito, de cada peça» (REBELLO 1999: 198). Segundo, porque o público que efectivamente os frequentava era de «extracção burguesa» (REBELLO 1996: 17), que o Manifesto assegurava ter substituído o «verdadeiro público», mas que foi quem, na verdade, assegurou o êxito do Salitre. Não obstante estas limitações, o TES evidenciou a necessidade de mudança em Portugal, revelando novos dramaturgos, amadurecendo encenadores, lançando uma nova geração de actores, e servindo «se não de modelo, pelo menos de incentivo aos vários agrupamentos congéneres que depois dele começaram a surgir» (REBELLO 1996: 26). O TES, como disse João Pedro de Andrade, pode não ter inaugurado «uma nova era do teatro português, mas deu (...) um valioso incentivo à causa do Teatro, pelo seu enquadramento na época em que [se] viv[ia]» (apud REBELLO 1996: 27).
Outros projectos começaram, depois, a surgir. O mais próximo temporalmente foi a Casa da Comédia, fundada e organizada por Fernando Amado, no âmbito da secção de teatro do Centro Nacional de Cultura, que existiu entre 1944 e 1947. Este projecto apresentou apenas duas récitas, uma a 16 de Junho de 1946 e a outra a 30 de Maio do ano seguinte, ambas no Teatro do Ginásio. O espectáculo inaugural foi constituído pel’A caixa de Pandora, de Fernando Amado, com «valor de um manifesto das suas ideias sobre teatro» (AMADO/TAVARES 2000: 8). Neste «capricho teatral» de inspiração pirandelliana, o autor colocava-se «contra o abastardamento actual do teatro e [na] defesa da poesia». Buscava reestabelecer, «em toda a sua pureza, o sentido de autoria teatral»21, redimensionando a posição do texto na criação teatral, colocando-o a par da encenação. Como outro pressuposto
19 Entre outros: Rui de Carvalho, Rogério Paulo, Canto e Castro, Armando Cortez, Carlos Duarte, Luís de Lima,
Cecília Guimarães e Isabel de Castro.
basilar do seu trabalho, Fernando Amado considerava que o «processo de criação teatral [deveria ser] vivido principalmente como pedagogia de arte em acção» (SOBRAL 2000: 26).
A interpretação esteve a cargo do autor e de «amadores e amadoras, que disseram as suas falas com impressiva correcção»22. O cenário e figurinos eram da responsabilidade de António Dacosta e a caracterização de Júlio de Sousa a que se juntaram António Lino e Carlos Botelho, no espectáculo seguinte. O segundo espectáculo, constituído por cinco peças em 1 acto de Fernando Amado, foi considerado como «uma péssima ilustração»23 da doutrina contida na apresentação anterior.
A Casa da Comédia viria a retomar a sua actividade a partir de 1963, ainda sob a direcção de Fernando Amado, mas já em espaço próprio, sendo o primeiro grupo experimental de Lisboa a usufruir de tais condições.
Outra proposta amadora mas que acabou, caso excepcional, por ter uma dimensão profissional foi a d’Os Companheiros do Pátio das Comédias. Este grupo, criado em 1948, era formado por António Pedro, Jorge de Faria, Adolfo Casais Monteiro, Jorge de Sena, Luiz Francisco Rebello, José Blanc de Portugal e José Augusto França. A direcção, no entanto, foi entregue a António da Costa Ferreira, Armando Ventura Ferreira e Tomás Ribas. Instituindo quotas e solicitando publicamente contribuições avulsas, o Pátio das Comédias arrancou nesse mesmo ano com as suas actividades.
O grupo não possuía um «programa estilístico, nem um preconceito que não [fosse] o de servir o teatro»24. Tinha, no entanto, como objectivo procurar os «autores portugueses intelectualmente sérios e [os] actores novos e velhos que sent[isse]m a imperiosa chamada para o palco e que a vida não deixou trilhar uma carreira cénica», por forma a reunir essas «grandes paixões pela cena que, dispersas, nunca se conseguir[iam] realizar»25. Procuravam «representar as peças que os teatros profissionais, por motivos de ordem comercial, de ordem artística, ou até de falta de renome popular de nóveis autores, não representa[v]am» (SENA 1988: 127).
A estreia auspiciosa deu-se a 14 de Maio com peças de Costa Ferreira e de Gogol, apresentadas na Rádio Peninsular. O prólogo, «um manifesto, se o grupo o tivesse apresentado» (FERREIRA 1985: 241), era uma «vibrante profissão de fé nos destinos do teatro e ao mesmo tempo um ataque a todos os compromissos, nomeadamente mercantis que lhe desfiguravam o rosto» (FERREIRA 1985: 240). O segundo espectáculo, «lamentável [e]
22 Diário Popular de 17 de Junho de 1946, p. 2.
23 João Pedro de Andrade, «Um espectáculo da Casa da Comédia no Ginásio», in Seara Nova, n.º 1036, Junho
1947, p. 90.
24 Diário de Lisboa de 16 de Maio de 1948, p. 2. 25 Diário Popular de 16 de Maio de 1948, p. 2.
desprestigiante» (SENA 1988: 128), foi apresentado no Clube Estefânia a 3 de Julho e era constituído por textos de Armando Ventura Ferreira, de João Pedro de Andrade e de Tchekov. O desastre artístico provocou alterações na direcção da companhia e a vinda de António Pedro para a encenação, substituindo Costa Ferreira nessa função. A mudança foi benéfica, pois A
Escola de Maridos, de Molière, o terceiro e último espectáculo enquanto amadores, apresentado em Junho de 1949 no Instituto Superior Técnico, foi aplaudido como uma «admirável encenação» (REBELLO [1978]: 181).
A transformação de agrupamento amador em companhia profissional implicou o investimento das economias de António Pedro e José Augusto França, e a passagem «da sala emprestada (...) à vida regular dum edifício estável»26. Assim, instalados no Teatro Apolo, Os Companheiros estrearam a 13 de Outubro de 1949, Um chapéu de palha de Itália de Labiche e Marc-Michel, seguindo uma linha de trabalho constituída por «autores clássicos postos em cena com bom gosto, pois, nem o nosso público deveria receber bem o Teatro de vanguarda, nem a censura o autorizaria» (FERREIRA 1985: 263). A este «merecido e consolador triunfo» seguiu-se o espectáculo composto por Filipe II, de Alfieri e A sogra de Luiz XIV, de Feydeau, de 11 a 17 de Novembro, em que António Pedro evidenciou uma encenação «moderna, não de um modernismo de última hora, mas pela assimilação das lições do último quarto de século, realçadas pelo seu bom gosto pictórico»27. Mas esta experiência não concitava a «adesão de um público pouco ou nada receptivo (...) a espectáculos de tal exigência, os quais receberam [apenas] os aplausos justos do público mais esclarecido» (GUSMÃO 1993: 69). Após uma curta apresentação no Porto, a companhia dissolveu-se, em consequência das pressões financeiras que o profissionalismo acarretava, e contra as quais contava «apenas com as forças que [tinha], sem subsídios nem branduras»28. Mas a experiência foi modelar. Tendo «investido talento e dinheiro, perdendo este e armazenando aquele para futuros cometimentos» (REBELLO 1982: 94), António Pedro confirmou todo o seu potencial entre 1953 e 1961, período em que dirigiu o Teatro Experimental do Porto. Pelos elencos das várias peças d’Os Companheiros, passaram alguns dos actores mais prometedores da nova geração: Costa Ferreira, Armando Cortez, Fernando Gusmão, Canto e Castro, José Viana (ainda Viana Dionísio), Sara Vale e Carlos Wallenstein.
Juntamente com o TES, Os Companheiros do Pátio das Comédias, foi um dos grupos que «maior influência exerceu na evolução do nosso teatro» (REBELLO [1978]: 181).
26 Programa de Os Companheiros do Pátio das Comédias, do espectáculo Um chapéu de palha de Itália,
12-10-1949.
27 João Pedro de Andrade, «Apolo – Filipe II, tragédia de Alfieri – A sogra de Luís XIV, farsa de Feydeau», in
Um projecto de periodicidade irregular foi o Grupo Dramático Lisbonense que, «tendo aparecido sem programa, se presum[ia] pretender, a exemplo de outros, combater a rotina estagnante dos (...) palcos e revigorar o gosto pelo teatro»29. O agrupamento era dirigido por Manuela Porto e, entre 1949 e 1950, apresentou peças de Gil Vicente, Camilo Castelo Branco e, sobretudo, Tchekov. As escolhas balançavam entre, por um lado, a pertinência e o carácter educativo «indispensável [para o] contacto entre o teatro e o povo»30 e, por outro, a ausência de uma «significação cultural, social ou artística a recomendá-las»31. Usualmente, a fechar os espectáculos, era apresentado um conjunto de canções populares portuguesas cantadas por um grupo coral dirigido por Fernando Lopes Graça. A interpretação teatral estava a cargo de um pequeno grupo de profissionais retirados e amadores, muitos deles militantes do MUD, e dos quais se destacavam, pelas suas «incontestáveis qualidades histriónicas»32, Gina Santos e Luís Santos. Os cenários e figurinos eram de Roberto de Araújo.
Os espectáculos, depois do incêndio das instalações, começaram a ser apresentados na Academia dos Amadores de Música, passando depois a ser montados na Sociedade de Belas Artes e em pequenas salas de colectividades de cultura e recreio de Lisboa. A actividade do grupo terminou com a morte prematura da sua impulsionadora em 1950.
As iniciativas amadoras de algum valor artístico continuaram após estas experiências, entrando já nos primeiros anos da década de 50. Os casos mais importantes são o do Grupo de Teatro Experimental de Pedro Bom, apresentando essencialmente peças do próprio e de Tomás Ribas, e o grupo dramático da Sociedade de Instrução Guilherme Cossoul, onde deram os primeiros passos Jacinto Ramos, Varela Silva e Raul Solnado, apresentando peças de autores como Romeu Correia, João Pedro de Andrade, Sidónio Muralha e António Aleixo.
Não eram, com certeza, estas iniciativas experimentais - que tinham um raio de acção muito reduzido - que iam resolver os vários problemas que afectavam o teatro em Portugal. A sua importância residiu, não tanto nelas – com fragilidades notórias a vários níveis -, mas naquilo que significaram: um incentivo à produção nacional de textos teatrais, uma missão educativa múltipla (servindo de aprendizagem dos processos criativos dos autores, e de formação e aproximação do público ao fenómeno dramático); o despontar de talentos
29 João Pedro de Andrade, «Espectáculo do Grupo Dramático Lisbonense, na Academia de Amadores de
Música», in Seara Nova n.º 1123, de Julho 1949, p. 40.
30 Luiz Francisco Rebello, «O passado e o futuro», in Vértice n.º 67, Março de 1949, p. 177.
31 João Pedro de Andrade, «Espectáculo do Grupo Dramático Lisbonense, na Academia de Amadores de
Música», in Seara Nova n.º 1123, de Julho 1949, p. 40.
artísticos, ao nível da interpretação, da encenação, da cenografia e da caracterização; E a experimentação de soluções estéticas que seriam difíceis de desenvolver em palcos profissionais, limitados que estavam nos seus processos e na sua condição comercial.
Serviam, então, como «exemplo de isenção e de probidade que não [era] lícito esperar [das empresas teatrais], mas que dev[ia]m orientá-las como um ideal a atingir»33. Sendo os agrupamentos experimentais preciosos e indispensáveis para que o teatro pudesse progredir, não se lhes podia confiar, no entanto, «a perigosa missão de por si só constituírem o Teatro» (ANDRADE 1953: 401).
1.5 - A crise
A censura, por mais repressiva que fosse, e a subsistência financeira, por mais essencial que se tornasse, não justificavam totalmente a existência, e persistência, de uma crise que artistas, críticos e intelectuais identificavam no seio do teatro que se fazia em Portugal. De facto, eram apontados bastantes mais problemas, fragilidades e insuficiências, ligadas quer a aspectos artísticos, quer a questões de produção ou de burocracia que faziam desfalecer aquilo que poderia ser o teatro português vivo.
Unânime parece ser a opinião de falta de uma dramaturgia consentânea com a actualidade do país, quer por via dos impedimentos legais (a já referida censura), quer por aparente incapacidade dos autores nacionais de convocarem conflitos com interesse (e escritos com qualidade) para os palcos portugueses. Restavam, assim, as (geralmente más) traduções que acabavam, impiedosamente, por recair sobre peças fracas e de apelo popular fácil. Mas o dedo era também apontado aos actores, mal formados (pelo incompetente Conservatório, uma vez que a profissionalização pelo amadorismo era restringida ao máximo), mal comportados (com exigências ridículas), e mal aproveitados (os poucos com talento real). Incapaz de se afirmar no território nacional, parecia ser a figura do encenador, alguém que coordenasse todos os elementos do espectáculo. Pela sua ausência mantinha-se o país à margem dos movimentos renovadores da cena moderna.
Aos empresários, para além da procura do lucro fácil, era-lhes imputada a incapacidade de acolher os (novos) dramaturgos, de incentivar os valores latentes da interpretação e de proporcionar os meios para que o encenador se concentrasse apenas nessa função e não se desmultiplicasse por outras tarefas.
Do lado das infra-estruturas, a mais apontada era a inexistência de espaços de apresentação. Exigia-se, por isso, a possibilidade de construir novos espaços, mais pequenos, cómodos e baratos, ou de recuperar para o teatro aqueles que funcionavam como cinema. A 7ª arte era, aliás, e em conjunto com a crescente popularidade do futebol e com o poder atractivo da rádio, uma das ameaças externas mais temidas à hegemonia do teatro como forma de lazer. Para além de todos estes factores, surgiam a impiedosa burocracia e a implacável carga fiscal como estranguladoras de toda a actividade possível. O Estado era percepcionado, por isso, como um dos óbices ao natural desenvolvimento das actividades teatrais.
