Gestos Corporais Característicos da Roda de Choro

Segundo o estudo dos pesquisadores Levi Leonildo, Beatriz Licursi, Mário Cardoso e Elsa Morgado sobre o corpo na performance musical, pode-se considerar que “a performance musical depende em grande parte da atuação do corpo”:

Ao reconhecermos a relevância da integração corpo-mente-instrumento à performance musical estaremos destacando que movimentos geram som através do qual o virtuosismo e a técnica apurada se manifestarão artisticamente. A música estimula sensorialmente o artista para uma resposta corporal e podemos então observar que os gestos corporais são reconhecidamente uma importante base do fazer musical. Diante dessa constatação está claro o quanto o corpo do artista requisita intensamente a coordenação motora diferenciada, a expressão facial e a respiração que estão intimamente conectados à imaginação criativa do intérprete gerando toda essa partitura corporal e orgânica. (LEONILDO et al., 2017, p. 78-79).

Segundo Jane Davidson (1999, p. 83), “na tradição musical ocidental, o elo entre corpo, estilo musical e expressividade tem sido discutido em muitos textos pedagógicos”:

Alguns estudos empíricos recentes demonstraram convincentemente que, para além da técnica instrumental, os movimentos corporais do instrumentista revelam informações sobre as características estruturais (harmonia, andamento, tensões melódicas, etc.) e expressividade da música (aquilo que o executante pretende transmitir com a sua interpretação pessoal da peça). [...] existe uma vasta gama de movimentos condicionados que os intérpretes usam, tal como o levantar da campânula do saxofone para sugerir grande tensão e esforço) muitos desses movimentos são inconscientes. Os movimentos têm origem na intenção mental de comunicar através da música e não de a ligar a um particular gesto. Como tal, esses movimentos espontâneos não podem ser desligados ou acrescentados deliberadamente de e a qualquer execução, eles são parte integrante da componente expressiva da atividade musical. (DAVIDSON, 1999, p. 83).

Jane Davidson comenta que, na comunicação verbal e não verbal entre um grupo de intérpretes, é relevante destacar as formas de comunicação não verbais, pelo fato de que os instrumentistas não poderão, no ato da execução, falar uns com os outros ou parar para discutir. Assim como existe na música de câmara, geralmente o músico solista ou o mais experiente da Roda de Choro Tradicional conduz as nuanças de execução por meio de gestos corporais de acordo com a melodia e a harmonia. Esses gestos funcionam como orientação referente às dinâmicas, às mudanças de andamentos, aos breques e às respirações, entre tantas outras funções. Os gestos mais comuns e tradicionalizados da Roda são: o movimento vertical da cabeça de cima para baixo e o abrir os olhos, elevando as sobrancelhas e baixando-as, com o

objetivo de indicar o breque; a respiração como forma de preparar um início ou uma expressividade mais acentuada; os pés (condenado pelos eruditos) para indicar que o andamento da execução musical está diminuindo; e até mesmo o saltar (pular) para indicar o fim da música.

Pode-se refletir sobre a importância desses gestos na Roda de Choro que contribuem para a formação dos músicos ao despertar no intérprete uma atenção maior na agógica característica e aos moldes específicos da música popular. O compositor, arranjador, professor e multi-instrumentista brasileiro Alessandro Penezzi assim esclarece:

A importância da roda de choro na minha formação, como violonista acompanhador, foi total. Minhas primeiras experiências com esse grupamento musical foram desde os 9 anos de idade, e como não havia partituras nem cifras paras as músicas tocadas, eu tinha de desvendar rapidamente os caminhos harmônicos de cada tema. Gradualmente, esse procedimento acabou desenvolvendo minha percepção musical, meu ouvido, minha memória, além da percepção visual (quando tentava imitar os acordes que outros violonistas iam montando). (PENEZZI, 2019).

Sérgio Prata revela que utilizou bastante o chamado Código dos Olhares na prática de ouvido, quando não se conhece a harmonia de uma música que é executada em tempo real:

Uma coisa que foi muito importante — e eu convivi muito com isso na minha época — é que existiam poucos solistas, alguns de choros. Tinha pouquíssima coisa, o conhecimento das harmonias por aquele método que a gente chama do Código dos Olhares. Você ficava olhando para o braço do violonista mais antigo da roda, na dúvida da harmonia, e dali você resolvia. Então, é importante isto: sempre saber quem é o âncora ali da roda para você poder recorrer a ele. (PRATA, 2019).

4.5.2 Interação Social

Os músicos frequentadores da Roda de Choro recebem contribuições importantes para a sua formação porque há, na Roda, a troca de ideias, informações, conhecimento e o diálogo entre as pessoas. No contato direto com os intérpretes e admiradores do gênero musical, cria- se o ambiente de colaboração, com o despertar, no conhecimento informal, sobre as situações pitorescas das composições, informações sobre as biografias dos compositores, a busca de esclarecimento das dúvidas sobre os detalhes da performance de músicos mais experientes, formação de plateias e a concretização dos grupos sociais voltados para a prática da música popular.

Um momento social de tocar junto com outras pessoas, descobrir pessoas que conhecemos, amigos, e conhecer personalidades, pessoas e músicas novas. Esses encontros exigem uma atenção particular que existe na Roda de Choro. A Roda deve ser ao vivo, e cada momento musical numa Roda de Choro é uma surpresa. Então, quando tocamos, esperamos em todos os momentos o que vai acontecer no próximo momento. (LOB, 2019).

O violonista e professor Fernando César (2019) enfatiza que a maior contribuição recebida por ele da Roda de Choro para sua formação consiste em poder tocar em conjunto, sair

do ambiente de estudo solitário com o auxílio da partitura e do método ou com a gravação, e fazer a música orgânica, que é totalmente diferente de tocar sozinho. Aprender a respirar junto com os solistas e com os outros acompanhadores.

O cavaquinista João Paulo Albertim, formado no Conservatório Pernambucano de Música, enfatiza sobre “a convivência, aprendizado e respeito com outros músicos.” (ALBERTIM, 2019).

O bandolinista Alexandre Milton (2019), ex-aluno do Conservatório Pernambucano de Música, destaca que as Rodas de Choro se constituem em:

[...] um espaço inteiramente democrático, em que todos são iguais. Não raras vezes, um músico que não sabe sequer ler uma cifra, tampouco uma partitura, apresenta uma desenvoltura superior aos detentores dos diplomas de cursos superiores. Por isso, dizemos que a roda de choro iguala todo o mundo. (COSTA, 2019).

O pesquisador Bertho (2014) compreende que a música produzida nas Rodas de Choro proporciona experiências sociais, do mesmo modo que as experiências sociais obtidas influenciam na música. Ao entender as Rodas como organizações sociais, sinaliza que as interações sociais pela música (assim como a música, fruto dessas interações sociais) constituem um elemento central na dinâmica das Rodas de Choro.

Como afirmam Livingston-Isenhour e Garcia (2005, p. 54 apud LARA FILHO; SILVA; FREIRE, 2011, p. 152): “A Roda só é autêntica se houver a máxima interação entre os músicos e a audiência.”

Podemos caracterizar a Roda como um conjunto de círculos concêntricos, sendo que, no primeiro círculo, estão os músicos (geralmente em volta de uma mesa); no segundo círculo, os interessados pela música (conhecedores desse universo musical e participantes do ambiente de relações pessoais dos músicos); nos círculos subsequentes ficam os frequentadores do ambiente musical — algumas vezes interessados apenas na interação social. Muitas vezes, essa classificação circular não é observada, e as pessoas se misturam constantemente. (LARA FILHO; SILVA; FREIRE, 2011, p. 150).

Entendemos que o agrupamento social dessas rodas é constituído pelos músicos que participam dos conjuntos destinados à execução das peças e pelos grupos sociais de admiradores que vão a esses ambientes em busca de ouvir um repertório consagrado e não consagrado, e para também apreciar as diferentes performances dos seus prediletos instrumentistas.

4.5.3 Repertório

O repertório específico de qualquer praticante do choro geralmente é desenvolvido, memorizado e ampliado nas rodas. Não só os solistas, mas também os acompanhadores buscam

desenvolver, nessas práticas, de forma relaxada, descontraída e constante, as suas performances ideais com as execuções de peças consagradas e de fácil assimilação como forma prazerosa de viver a música. Muitas músicas e novos gêneros musicais agregados pelo Choro fazem parte desse repertório que, em muitos casos, só são tocados e transmitidos oralmente nesses ambientes onde os músicos se preparam para participar e conviver com os companheiros de jornadas instrumentais.

Podemos relacionar alguns desses ritmos básicos encontrados na Roda de Choro que fizeram parte das raízes da música brasileira.

As raízes principais da música brasileira são a Modinha e o Lundu, segundo Mário de Andrade. Tradicionalmente, a Modinha, originária de Portugal e notabilizada pelo padre mulato Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), fez parte do ambiente da Roda de Choro. As modinhas brasileiras do final do século XVIII e início do século XIX se destacaram pela presença do acompanhamento violonístico. Em Lisboa, no catálogo da Biblioteca da Ajuda, foram encontrados manuscritos de duas coleções: “Modinhas” e “Modinhas Brasileiras”. (BEHEGUE

apud BRAGA, 1985, p. 4).

O Lundu, segundo Mário de Andrade, é descendente direto do batuque dos negros do século XIX, e se apresentava como uma cantiga de andamento mais vivo que a Modinha e texto de caráter mais cômico. Teve por característica marcante a presença da chamada síncope brasileira constituída pela célula rítmica composta por semicolcheia, colcheia e semicolcheia seguidas. (BRAGA, 1985, p. 3).

Das Danças Europeias nacionalizadas durante o século XIX, podemos citar a Valsa, que, durante os fins do Primeiro Império e Período Regencial, se divulgou no Brasil “justamente quando Paris inteiro a consagrava, 1830 e seguintes.” (CASCUDO, 1962, p. 765). A Valsa Tipicamente Brasileira apresenta características estéticas de clima modinheiro e a presença do baixo cantante que corresponde às baixarias dos violões. (BRAGA, 1985, p. 3). Já a Polca, segundo Batista Siqueira (1967, p. 45), dançada na Boêmia, chega ao Brasil fazendo sucesso em 1844. A Polca nacionalizada é uma confluência entre o ritmo da Polca da Boêmia mais o ritmo do Lundu e da Habanera (Cuba e Haiti). Habanera é um ritmo cubano e haitiano que chega ao Brasil por volta de 1866. Há um grande número de polcas com os seguintes registros: polca-habanera, polca-lundu (polca no ritmo, lundu na melodia), polca-xótis, polca-marcha, polca-mazurca, polca-militar, mas com predominância da polca-lundu. O Choro Brasileiro (invenção da década de 1870) está vinculado diretamente à Polca, que é uma raiz importante da Música Brasileira. (BRAGA, 1985, p. 4). O Schottisch (xote, xótis, etc.), segundo Braga (1985), deve ter entrado no Brasil na década de 1850, sendo composto por compassos binário

e quaternário de andamento mais lento e acompanhamento semelhante ao da Polca. Vinda da Polônia, a Mazurca em compasso ternário com características de acentuação no segundo tempo. A Quadrilha é dança alegre e movimentada composta por cinco movimentos: o 1.º em 2/4 ou 6/8, o 3.º em 6/8 e o restante em 2/4, segundo o Dicionário de Música, de Tomás Borba e Fernando Lopes Graça. O Tango Brasileiro é o resultado da confluência entre Lundu, Polca e Habanera, sendo fixado pelo pianista Ernesto Nazareth no panorama musical e cultural brasileiro. O Tango Brasileiro desapareceu na década de 1930. O Maxixe, ao que tudo indica, tem como componentes básicos a Polca e o Lundu. O Choro, considerado de origem carioca, vincula-se diretamente à Polca por volta de 1870, significando desde o seu início como uma “forma de execução” ou forma peculiar com que os conjuntos formados a base de violão, cavaquinho, flauta ou outros solistas e instrumentos rítmicos executavam o repertório de gêneros e ritmos mencionados anteriormente.

Atualmente, a Roda de Choro agrega em seu repertório numerosos gêneros e ritmos, significando um estado psicológico entranhado no espírito do brasileiro. (BRAGA, 1985). Segundo Braga (1985, p. 7), podem-se executar uma Polca, um Tango, um Jongo de Lourenzo Fernandes, a Lenda do Caboclo de Villa-Lobos, as Danças Búlgaras de Bartok, um Tango de Piazzola ou um Samba de Cartola: o resultado é a impressão psicológica que marca essa “forma de execução”. O choro respira novos tempos. Tempos de diversificação de formatos e variedades de timbres, permitindo uma maior riqueza harmônica. (DINIZ, 2003, p. 58).

Muitos outros gêneros musicais se agregam ao repertório da Roda de Choro, como, por exemplo: o Samba (considerando que o regional de choro faz parte dos principais registros fonográficos do gênero); o Frevo que, desde Luperce Miranda, Jacob do Bandolim e Rossini Ferreira, ultrapassa gerações (o regional de choro faz parte das grandes orquestras de pau e cordas dos Blocos Líricos do Carnaval de Pernambuco, as quais praticam o Frevo de Bloco); a Música Nordestina do Baião (Luiz Gonzaga a Dominguinhos); o Xote (Triunfando, de Marco César e João Lyra, está editada no álbum de choro de Almir Chediak, 2007, vol. III); a

Ciranda, a Toada, a Embolada, o Coco e tantos outros que possam ser agregados por meio

das melodias cifradas. Não podemos esquecer que, em alguns casos, as composições podem ser construídas com a fusão de gêneros musicais que se agregam ao Choro. Alguns padrões de Jazz (melodias cifradas) e Rock (Beatles gravados por Izaías do Bandolim e Henrique Cazes); temas de Música Clássica gravados por Altamiro Carrilho em ritmo de Choro) e Csárdás, de Vittorio Monti (1868-1922), tocados em gravações caseiras por Jacob do Bandolim nos saraus em sua residência.

O violonista Fernando César, indagado sobre a importância que ele atribui à Roda de Choro para a formação do violonista acompanhador, declarou:

A maior contribuição é tocar em conjunto. Sair do ambiente de estudo, de estar estudando sozinho com a partitura ou com a gravação, e fazer a música orgânica, que é diferente. Totalmente diferente de tocar sozinho ou tocar com a gravação. Aprender a respirar junto com os solistas e com os outros acompanhadores. No meu ponto de vista, essa é a principal contribuição da Roda de Choro. A outra seria o

desenvolvimento de repertório, principalmente se for a Roda de Choro constante

que acontece semanalmente, e que o acompanhador possa ter a oportunidade de um dia ter uma música desconhecida e, mesmo que se perder em alguns momentos, mapear essa música e estudar e, na próxima semana, se redimir. Então, eu acho que a formação de repertório também é muito importante. (CÉSAR, 2019).

O bandolinista Hamilton de Holanda relata que procurou intuitivamente propiciar a vivência experimental da Roda de Choro ao preparar os seus discípulos nos moldes tradicionais de assimilação, executando em sala de aula as melodias consagradas ao bandolim, para que os alunos o acompanhassem identificando, em tempo real, a harmonia ao desenvolver a percepção como um todo e a ampliação do repertório. (HOLANDA, 2019). A formação de um

repertório, segundo Prata (2019), se dá na Roda de Choro pelo encontro de uma imensa

amostra de solistas de sopro, cordas, teclado, vocais e instrumentos não tradicionais, como é o caso da cítara e da gaita.

4.6 Memorização

Aspectos relativos à memorização podem ser observados e preestabelecidos para a

performance do músico, de contribuições relevantes para uma boa fluência da participação na

Roda. É imprescindível para o solista ou acompanhador o conhecimento da forma musical (composição do choro) constituída pela seguinte sequência de partes: A, B ou C, com 16 compassos tradicionalmente. É interessante, na performance desse gênero musical, definir com os companheiros de grupo, antes de iniciar a execução, o roteiro das repetições das partes que normalmente se apresentam na seguinte ordem: introdução (quando houver), como forma de começar ou anunciar um tema musical, AA, BB, A, CC, A e coda final que se apresenta com números variados de compassos.

O conhecimento da forma musical serve de orientação para uma adequada aplicação das nuanças características da linguagem dos instrumentos na performance do choro, até mesmo para aqueles que tocam com a leitura da partitura. O músico deve estar sempre atento às ocorrências desses detalhes que podem fazer parte tradicionalmente da composição ou surgir inesperadamente na performance de um músico que, em tempo real, queira expressar- -se de outra maneira que não seja da forma habitual.

As convenções para a aplicação da forma e dos detalhes de interpretação na performence do choro podem ser predefinidas e memorizadas nos ensaios ou transmitidas oralmente no ato da execução.

Podemos apontar alguns aspectos frequentes convencionais para memorização e de fundamental importância para a performance do Choro: dinâmica (momento expressivo da execução); agógica (modificação passageira do andamento, seja por aceleração, retardamento ou simples interrupção. É o conjunto de pequenas flutuações do andamento durante a execução de uma obra musical, permitindo certa liberdade de expressão e interpretação); articulação (execução clara do fraseado, interpretação desligada das notas de uma peça instrumental);

fermata (sinal de paragem); ornamentação (inserção de uma ou mais notas decorativas numa

melodia principal); respiração (momento exato de inspirar e expirar, auxiliando na interpretação de frases); levadas rítmicas (mudanças de articulações específicas); tonalidades (mudanças de centro tonal); rubato (liberdade expressiva do solista ao executar uma obra sem alterar o andamento do acompanhamento); improvisação (liberdade de criar melodias tendo como base a forma e a harmonia); cadências melódicas (“uma condensação de temas principais e fragmentos da obra, onde o virtuose poderá ter ensejo de mostrar suas brilhantes qualidades técnicas e interpretativas.”). (PRIOLLI, 1996, p. 105).

A memorização do repertório consagrado está diretamente ligada à performance perceptivo-auditiva, que consiste em identificar os padrões harmônicos e melódicos trabalhados anteriormente “em casa”, que se repetem nas composições.

Memorizar as sequências harmônicas da linguagem tonal facilita a fluência na execução do acompanhador e na execução de certas melodias por parte do solista, que são compostas por notas dos acordes e notas das próprias escalas desses acordes. É importante salientar que é necessário ao músico o estudo individual por repetição para a memorização do repertório consagrado, assim como a busca pelo convívio prático e diário do executante nesse meio musical, favorecendo a qualificação e a rápida inserção do aspirante na prática desse repertório. Segundo Hamilton de Holanda (2019), a memorização por repetição proporciona a familiarização e a automatização do movimento dos dedos, habituando também o ouvido a reconhecer rapidamente alguns dos padrões já explorados anteriormente, desenvolvendo, assim, certa habilidade. Na Roda de Choro, a memorização está diretamente ligada à

performance interpretativa mais expressiva, com a possibilidade de diálogos musicais mais

Nos instrumentos de cordas dedilhadas, podem-se citar a memorização dos dedilhados das escalas para o solista e as montagens das posições dos acordes nos braços dos instrumentos harmônicos.

Percebe-se que há uma dificuldade na prática de uma interpretação fluente para aqueles músicos que têm dificuldade para memorizar e que alegam falta de tempo e têm o hábito de só tocar com a leitura de uma partitura à sua frente.

Sobre a memorização das sequências harmônicas para a formação do músico, assim se expressa Sérgio Prata:

Quanto à importância do estudo da memorização de harmonias, eu aqui vou citar o Jacob. Jacob dizia que o chorão tinha de saber ler, tinha de estudar mais para poder não ficar preso à partitura, ou seja, é uma coisa dialética, mas, quanto mais você estuda uma partitura, uma harmonia, mais livre você fica para não depender do papel. Eu falo isso porque, assim, ninguém em sã consciência vai levar o caderno de harmonias para uma Roda de Choro. Pelo menos, para uma roda de choro de bom nível. Você não chega lá com um caderno de harmonia dizendo para a Roda: “— 'Pera aí, deixa procurar aqui qual é essa harmonia!” A memorização de harmonias tem isto: você está pronto, e aí, quando você começa a memorizar algumas harmonias, identifica passagens de outros choros também. Então, é uma coisa que se vai multiplicando. E o choro tem, assim, umas identidades, umas bases harmônicas que são comuns à maioria dos choros. (PRATA, 2019).

Paz (1997), em sua pesquisa sobre Jacob do Bandolim, evidencia a personalidade forte do intérprete ao exigir dos companheiros do conjunto Época de Ouro a perfeição e a atenção para evitar os erros e a desobediência às convenções preestabelecidas nos ensaios por falta de estudo. Os erros a que Jacob se referia eram de ordem harmônica, frases de baixo e sincronismo rítmico por não memorizar e por não prestar atenção às formas musicais.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O trabalho hora concluído foi constituído de duas partes: a primeira, pela pesquisa aos autores bibliográficos; e a segunda, pelas entrevistas com as opiniões dos professores e

performers renomados brasileiros. Os aspectos inerentes à Prática de Conjunto das Rodas de

Choro tradicionais podem contribuir, de forma direta e significativa, para a formação do músico profissional. A transmissão oral é uma metodologia de ensino-aprendizagem invisível, segundo Sandroni (2000), nesses ambientes informais e que pode contribuir também para as práticas de conjunto acadêmicas por estabelecer um ambiente de troca de experiências, diálogos e percepções audiovisuais. A música do universo do choro, composta por vários gêneros musicais, fornece ao praticante uma gama enorme de conhecimento pela presença de diversos solistas com repertórios e formas diferentes de se expressar. Os solistas e acompanhadores se deparam com a amplitude musical nesses ambientes com a visão de 360 graus comentada pelo

performer Hamilton de Holanda (2019), onde todos os elementos da música estão presentes.

Na performance interpretativa em tempo real, tem-se a possibilidade de exercitar as percepções