Relembrando, o Gestus, como categoria mais ampla, diz respeito ao trânsito provido entre o ―mundo da cena‖ e a ―cena do mundo‖, dentro de um viés crítico-social.
Em suas nuances, esse conceito pode ser compreendio seja como a maneira pela qual, na abrangência e especificidade do Gestus, é elaborada uma cena pontual (Gestus social), ou é formulada uma síntese a partir de um movimento reflexivo, que referencia um conjunto de cenas (Gestus fundamental), ou à perspectiva de elaborar-se a cena em chave demonstrativa (Gestus da demonstração), ou à perspectiva de entregar-se essa cena em sua abertura para que o espectador possa ver, no que vê, o que não se vê de imediato (Gestus da entrega).
O distanciamento, por sua vez, opera sobre o olhar que se lança sobre a cena e o mundo, buscando torná-los ―estranhos‖, a fim de que se torne possível para o espectador (como supõe-se ter sido para o artista) identificar novos traços nesses objetos que passam, então, a ser revistos e reconhecidos criticamente.
Esse olhar, capaz de distanciar-se, é base para que se possa desenvolver o Gestus em todas as suas possibilidades teóricas e práticas de utilização.
Brecht relata: ―a técnica do distanciamento foi elaborada na Alemanha através de uma série de experimentos. No teatro Schiffbauerdamm, em Berlim, tentou-se aperfeiçoar um novo estilo de interpretação‖. Tais experimentos, nos quais ―os atores mais talentosos dessa geração [período entre 1920 e 1930] colaboraram‖, não foram feitos de ―forma tão sistemática como aqueles outros (de outro tipo) dos grupos de Stanislavski, Meyerhold e Vakhtangov‖, visto que, na Alemanha, ―não houve subsídio estatal‖ 279
(o que, para Brecht, somente ocorreu quando de seu retorno do exílio, após a Segunda Grande Guerra).
Por outro lado, se não foram tão sistemáticos, os experimentos de Brecht e seus pares
279 BRECHT, 1973, p. 155. ―La técnica del distanciamiento se elaboró en Alemania a través de una serie de experimentos. En el teatro del Schiffbauerdamm en Berlín se intentó perfeccionar un nuevo estilo de interpretación. Los actores más talentosos de esta generación colaboraron‖ […] ―en forma tan sistemática como aquellos otros (de otra especie) de los grupos de Stanislavsky, Meyerhold y Vastangov (no hubo subsidio estatal)‖.
[...] realizaram-se em um terreno mais amplo, o qual não se limitava ao teatro profissional. Os artistas participavam de tentativas realizadas em escolas, coros de operários, grupos amadores etc. Desde o começo incluíram-se amadores nas experiências. Essas conduziram a uma notável simplificação da maquinaria, do estilo interpretativo e da temática.280
Brecht, no fragmento acima, aponta para três campos investigados por ele e seus colaboradores:
1) ―maquinaria‖: aqui incluo todos os elementos imagéticos da cena, que não o corpo e a voz do ator, além, é claro, dos elementos mais propriamente cenotécnicos ou tecnológicos, como o caso da projeção de imagens no palco ou da inserção de trechos de filmes durante espetáculos teatrais;
2) ―estilo interpretativo‖: foi sobre o trabalho atoral que Brecht mais estendeu-se, no que tange à descrição e reflexão sobre os experimentos ligados à colocação em prática do distanciamento;
3) ―temática‖: a dramaturgia e o modo como essa passou a lidar com os novos temas advindos dos desdobramentos do capitalismo nas primeiras décadas do século XX, desencadeando experimentos que modificaram profundamente a forma dramática.
Se a maquinaria, o estilo interpretativo e temática foram simplificados, tal processo não decorreu em simplismo, mas em abertura da discussão cênica desses elementos da arte teatral junto a populações que não dispunham de formação intelectual elaborada, tais como alunos de escolas, operários e amadores.
É significativo que os experimentos brechtianos de fins dos anos 1920 e início dos anos 1930 tenham-se dado em um processo de troca entre profissionais do teatro e não profissionais. A emergência do distanciamento e de outras categorias da teoria teatral brechtiana recebeu influência dessa opção política de ir além do mainstream teatral e dialogar com outras vozes da escala social. As categorias propostas por Brecht estão diretamente relacionadas à sua opção política, que se consolidou exatamente nesse período.
280 BRECHT, 1973, p. 155. ―[…] se llevaron a cabo en un terreno más amplio, que no se limitaba al teatro profesional. Los artistas participaban en intentos realizados, por escuelas, coros obreros, grupos vocacionales, etc. Desde el comienzo se incluyeron aficionados en las experiencias. Las experiencias condujeron a una notable simplificación da la maquinaria, del estilo interpretativo e de la temática‖.
Brecht afirma que ―distanciar um acontecimento ou um personagem quer dizer começar pelo subentendido, o conhecido, o esclarecido desse acontecimento ou personagem e provocar surpresa e curiosidade em torno dele‖,281
e que também ―consiste em transformar a coisa que se pretende explicitar, e sobre a qual se deseja chamar a atenção, em conseguir que deixe de ser um objeto comum, conhecido, imediato, para converter-se em algo especial, notável e inesperado‖.282
Além disso, distanciar tem por objetivo ―colocar o espectador em uma atitude inquisitiva, crítica, frente ao processo representado [cenicamente]‖,283
atitude de compreender, dialeticamente, que ―um homem é assim porque as circunstâncias são tais ou quais‖ e, ao mesmo tempo, ―as circunstâncias são tais ou quais porque o homem é assim‖.284
Os primeiros a compreender e efetuar a necessária mudança de atitude devem ser autor, diretor e ator, pois, sem que esses reflitam criticamente sobre a relação entre a sua criação e a realidade social em que essa se situa, pouca chance há de ―provocar surpresa e curiosidade‖, tornar ação e personagem algo ―especial, notável e inesperado‖, e favorecer que o espectador inquira, critique o espetáculo à sua frente e o mundo que envolve ambos, espetáculo e espectador.
O Gestus funciona, seja ao nível da produção ou leitura da cena teatral, como um recurso para interrogar cena e mundo e elaborar cenas ou leituras de cena em que se surpreenda o complexo das relações sociais, uma vez que sua evidenciação não está dada no cotidiano.
Para que se chegue a esse resultado, é necessário que o funcionamento do Gestus dê-se em consonância com o movimento permanente de distanciar os fatos identificados no mundo e trazidos à cena.
No dizer de Barthes, ―distanciar é cortar o circuito entre o ator e seu próprio phatos, mas é, também, essencialmente restabelecer um novo circuito entre o papel e o argumento; é, para o ator, significar a peça e não mais a si mesmo na peça‖.285
281
BRECHT, 1973, p. 153. ―Distanciar un suceso o un personaje quiere decir comenzar por lo sobrentendido, lo conocido, lo aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa e curiosidad en torno a él‖.
282 BRECHT, 1973, p. 182. ―[…] consiste en transformar la cosa que se pretende explicitar, y sobre la cual se desea llamar la atención, en lograr que deje de ser un objeto común, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado‖.
283 BRECHT, 1973, p. 168-169. ―[…] colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado‖.
284
BRECHT, 1973, p. 154. ―[…] un hombre es así, porque las circunstancias son tales o cuales […] las circunstancias son tales o cuales porque el hombre es así‖.
Esse ―significar a peça‖ implica em construir significações não a partir de um narcisismo do ator, mas a partir de um enfrentamento do circuito que determinado texto dramático pode promover entre ator, peça e problemática social.
Acrescento, portanto: o distanciamento implica em significar não somente a peça e o mundo evocado por essa, pois, seguindo Brecht, ―a determinação de que aspecto deve ser distanciado e como fazê-lo depende da exposição exigida pelo episódio inteiro; e é neste ponto que o teatro pode e deve defender decisivamente os interesses de sua época‖.286
Ou seja, definir o que e como deve ser distanciado nos complexos Gestus sociais a serem estabelecidos cenicamente, é uma decisão ligada a interesses a serem identificados e assumidos pelo artista que se posiciona criticamente diante da sociedade capitalista.
Quando Brecht menciona a completude de um episódio, pode-se pensar no uso do
Gestus fundamental como recurso para nortear como se dará a exposição cênica do episódio
(ou tema), seja no aspecto demonstrativo, que exponha as relações entre cena e mundo, teatro e realidade, em uma abordagem crítico-social, seja no aspecto da entrega de uma cena (situada em relação ao mundo atual) que leve o espectador a cogitar outras cenas (e outros mundos).
Brecht estabelece de modo direto uma conexão entre Gestus e distanciamento quando propõe, como ―objetivo do efeito de distanciamento‖, ―distanciar o gestus social subjacente em todas as situações‖.287
Aqui vemos juntas as nuances ―social‖ e ―subjacente‖ (fundamental) do Gestus, devendo ser, de acordo com Brecht, ambas distanciadas, no modo como serão trabalhadas dramática e cenicamente. É, pois, sobre esfera do Gestus que opera privilegiadamente o
distanciamento, estranhando cenicamente as relações dos homens entre os homens, relações
que constituem fatos que podem ser concebidos e elaborados como problemáticas sociais. Ou, como propõe Pavis,
Dando claramente a reconhecer a classe por detrás do indivíduo, a crítica por detrás do objeto ingênuo, o comentário por detrás da afirmação, a atitude de demonstração por detrás da coisa demonstrada, o gestus situa-se no centro do processo de distanciamento onde a coisa é tanto reconhecida quanto tornada incomum, onde o gesto convida a refletir sobre o texto e o texto contradiz o gesto.288
286
BRECHT, 1967, p. 214-215. 287
BRECHT, 1973, p. 174. ―[…] objectivo del efecto de distanciamiento […] distanciar el gesto social subyacente en todas las situaciones‖.
288 PAVIS, 2000, p. 73. ―En donnant clairement `a reconaître la classe derrière l'individu, la critique derrière l'objet naïf, le commentaire derrière l'affirmation, l'attitude de démonstration derrière la chose démontrée, le
gestus se situe au coeur du procédé de distantiation où la chose est à la fois reconnue et rendue insolite, où le
Há, pois, uma relação próxima entre Gestus e distanciamento, na medida em que ambos apontam para a mesma direção: o desvelamento de relações sociais aparentemente ―naturais‖, o desequilíbrio problematizador de situações supostamente ―pacificadas‖, o deslocamento de significados inicialmente ―óbvios‖, processos que têm mais chances de ocorrer quando a atitude crítica do artista informa com maior evidência sua criação cênica, volta-se para o patamar da recepção dessa criação e empenha-se na repercussão da produção sobre a leitura de ambas, produção e leitura, e dessas se estende sobre a prática social, processos que, por sua vez, ligam-se à perspectiva do ―pensamento-intervenção‖.289
Tendo em vista que o Gestus fundamenta-se na elaboração cênica de comportamentos que denotam ou conotam problemáticas sociais, trago Brecht, em um trecho de seu diário de trabalho, datado de 02/08/1940, propondo que
O novo teatro expõe qualquer tipo junto com seu comportamento, de modo a projetar luz sobre suas motivações sociais; o homem só pode ser compreendido se elas são bem conhecidas. Indivíduos continuam a ser indivíduos, mas se tornam um fenômeno social; suas paixões e também seus destinos se tornam uma preocupação social. A posição do indivíduo na sociedade perde sua ―naturalidade‖ e passa a ser o centro da atenção. O efeito-d [de distanciamento] é uma medida social.290
Dito de outro modo, a dimensão individual não desaparece, pois ―indivíduos continuam a ser indivíduos‖, mas seu comportamento é exposto de maneira a iluminar suas ligações com redes complexas de interesses sociais, quase sempre conflitantes, em um modo de exposição que faz ―paixões‖, ―destinos‖ e ―a posição do indivíduo na sociedade‖ perderem sua ―naturalidade‖, ou seja, transformarem-se em objetos apreensíveis de modo sensível, criativo e crítico, pela utilização do distanciamento, cujo efeito é, para Brecht, ―uma medida social‖.
Noto aqui que Brecht chama de ―técnica‖ ou ―efeito de distanciamento‖ ao uso da categoria distanciamento nos polos da produção e da leitura da cena teatral, respectivamente.
Na perspectiva do distanciamento, a cena teatral adquire a possibilidade de ―imprimir aos acontecimentos a serem representados o selo de algo que provoca, que exige explicação, que não se dá por subentendido, que não é simplesmente natural‖.291
289 Cf. item 1.3 desta Tese. 290
BRECHT, 2002, p. 100.
291 BRECHT, 1976a, p. 153. ―[...] imprimir a los sucesos a representar el sello de algo que resalte, que exige explicación, que no se da por sobrentendido, que no es simplemente natural‖.
Minha compreensão do distanciamento aproxima-se da proposição de Jameson, quando observa que,
Como o conceito de ―montagem‖ de Eisenstein, o efeito-V permitiu a Brecht organizar e coordenar um grande número de diferentes traços de sua prática teatral e estética. Algumas vezes ele é evocado em termos do próprio efeito que lhe dá o nome. Tornar algo estranho, fazer-nos olhar esse algo com novos olhos implica a existência prévia de uma familiaridade geral, de um hábito que nos impede de realmente olhar para as coisas, uma forma de dormência perceptiva: esta é a ênfase mais frequentemente dada pelos formalistas russos, oferece uma espécie de psicologização do Novum e uma defesa da inovação em termos da novidade da experiência e do resgate da percepção. [...] Mas seria importante também entender tudo isto [as técnicas brechtianas de distanciamento] à maneira das meditações de Loyola ou da disciplina espiritual de Grotowski, como um meio simbólico ou um método de processar a realidade: as próprias ―técnicas‖ têm um significado simbólico próprio, elas não são apenas meios para se atingir um fim.292
A partir de Jameson, reafirmo que as técnicas experimentadas por Brecht para distanciar determinado acontecimento cênico (muitas delas, talvez a sua maioria, ―emprestadas‖ de outros diretores e mesmo de outras culturas teatrais) podem ser compreendidas como a expressão cênica do uso dessa categoria que permitiu a Brecht ―organizar e coordenar um grande número de diferentes traços de sua prática teatral e estética‖.
O distanciamento impregna a cena, de modo que as técnicas utilizadas façam determinado objeto ou acontecimento ter seu reconhecimento mecanizado posto em deslocamento, levar a ver esse algo dentro de um novo enquadramento, e essa utilização decorre da premissa de que temos uma relação ―familiarizada‖ com os fatos do cotidiano, aos quais nos habituamos e, devido a esse processo de acomodação perceptual, cognitiva e propositiva, ficamos sem a possibilidade de ver esses mesmos fatos, e suas relações, a partir de outros pontos de vista menos ―naturalizados‖, e agir em conformidade com essa nova visão proposta.
Trata-se, portanto, de um movimento que produz uma tomada de atitude diante da cena – e da realidade – que não se contenta em expressar, mas avança, seja no questionamento daquilo que concretiza estética e politicamente, seja no redimensionamento da função social implícita em cada realização artística.
É necessária, portanto, uma atenção especial ao projetar e executar Gestus sociais, para que possa surgir, expresso cenicamente, o homem como processo dialético entre seu comportamento individual e as circunstâncias sociais que o cercam e conflituam.
Um Gestus social precisa, consequentemente, ser distanciado, como quer Brecht. Para tanto, é mister, pois, que o ator desenvolva uma ―distância‖ entre o personagem e ele próprio.
Quanto a esse ponto, Brecht expõe sua convicção de que, se o ator
[…] não se identifica com o personagem, está em condições de eleger em presença dele um ponto de vista determinado, revelar sua opinião pessoal com relação a ele, e incitar o espectador – o qual, por sua vez, também é convidado a não se identificar – à crítica do personagem representado.293
A denegação do ator em relação à identificação com seu personagem, que deve ser explícita no jogo atoral proposto por Brecht, é, portanto, um dos meios para estimular a postura crítica do espectador.
Brecht aponta o locus privilegiado desse processo de não identificação: ―a condição indispensável para que se produza o efeito de distanciamento consiste em que o ator empregue um claro gesto demonstrativo para mostrar o que tem que mostrar‖.294
A partir desse ―gesto demonstrativo‖ – clara influência do trânsito arte/ciência, do teatro chinês e do teatro do cotidiano (cena de rua), assinalados anteriormente, que dão origem à nuance do Gestus da demonstração – o ator instaura uma instância expressiva diversa da convencional interpretação de um personagem, via identificação ator/personagem/espectador.
O ator não apenas mostra o personagem, mas mostra que está mostrando.
Em outros termos, o ator não significa apenas o ser ficcional, mas, também, o ator que dá concretude cênica a esse ser, aportando significados próprios do ator e não do personagem. Em outras palavras, o ator não é apenas portador de enunciados cênicos, mas autor de sua própria enunciação.
Nesse complexo jogo de registros de atuação, faz-se possível desequilibrar o processo de identificação contínua do espectador com o personagem e, desse modo, com os mundos aos quais se referem ambos.
Utilizando as palavras de Bolle, reforço que distanciamento e identificação apontam caminhos opostos e que a ―condição básica para a produção do efeito de estranhamento é que
293 BRECHT, 1973, p. 173. ―[…] no se identifica con el personaje, está en condiciones de elegir en presencia de éste un punto de vista determinado, revelar su opinión personal con respecto a él, e incitar al espectador – a su vez tampoco es invitado a identificarse – la crítica del personaje representado‖.
294 BRECHT, 1973, p. 169. ―La condición indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para mostrar do que tiene que mostrar‖.
o ator marque sua representação com um nítido gestus demonstrativo‖ [grifo do autor] ―encontrado tanto na arte teatral chinesa quanto no teatro cotidiano‖.
Nesse último caso, é bom notar que ―a demonstração do comportamento de outras pessoas acontece diariamente em inúmeras ocasiões; um indivíduo se divertindo a imitar o andar cômico de um amigo‖,295 e o homem que imita na rua um atropelamento por ele testemunhado, conforme já mencionado ensaio ―Cena de rua‖.296
Continuando com Bolle, ―nesses casos, os demonstradores usam uma certa empatia em relação às pessoas demonstradas, para apoderar-se de suas qualidades, porém não fazem nenhuma tentativa de envolver os espectadores em alguma ilusão‖.297
É importante notar que a ―distância‖ a ser alcançada implica ator e personagem e, ao mesmo tempo, espectador e personagem. A relação entre ator e espectador, ao contrário, é ―aproximada‖, no sentido de que ambos, ator e espectador, compartilham a demonstração como se fossem companheiros de viagem apreciando, juntos, pessoas, fatos e paisagens (personagens, ações e cenários) e a problematização das relações da cena com o mundo de que ambos fazem parte.
Reforço essa perspectiva de compreensão, dizendo, com Borheim, que
[...] o distanciamento implica antes de tudo uma aproximação – o ator deve aproximar-se do espectador. Se cai a quarta parede, de Antoine a Stanislavski, começa a dessorar-se ao menos a radicalidade do processo de ilusão, de identificação, e, concretamente a queda da quarta parede como que convida o ator a dirigir-se diretamente ao público. O ator já não atua para si, num esplêndido isolamento, fazendo de conta que o público nem existe. O público instala-se efetivamente na sala, e o ator orienta todo o seu trabalho para o espectador.298
Nessa relação mais direta entre ator e espectador, em que o espectador é efetivamente tomado como parceiro no exame artístico ao qual determinados aspectos das problemáticas sociais são submetidos, Brecht ressalta que ―a auto-observação do intérprete, um ato artístico de autodistanciamento‖299
tende a impedir ―o espectador de perder-se completamente no personagem, a ponto de perder sua identidade‖,300 ao mesmo tempo em que empresta ―uma historicidade esplêndida aos acontecimentos‖. E acrescenta que, na perspectiva do
distanciamento, ―a empatia do espectador não era completamente rejeitada. A plateia
295 BOLLE, 1976, p. 407. 296 Cf. BRECHT, 1976a, p. 148-158. 297 BOLLE, 1976, p. 407. 298 BORNHEIM, 1992, p. 258-259. 299 BRECHT, 1967, p. 107. 300 BRECHT, 1967, p. 107.
identificava-se com o ator, como observador e, de acordo com isto, adotava também uma atitude de observação‖.301
Compreendo aqui que, diante de uma cena que opera em bases alinhadas ao
distanciamento necessário à constituição de Gestus sociais, o espectador tende a desenvolver
atitudes (e posturas, ou comportamentos) críticas, análogas às encontradas na cena que assiste, ou, ao menos, tende a considerar essa possibilidade de recepção crítico-social.
Com Rosenfeld, busco aprofundar a reflexão, considerando que ―o personagem e a ação são projetados para o pretérito épico, a partir do foco do ator, cujo espaço-tempo é mais aproximado do espaço-tempo empírico da platéia‖, evidenciando-se que esse ―processo dinâmico interrompe a ilusão, e com isso o processo catártico‖.302
O ator e o espectador estão no mesmo espaço e tempo, o aqui e agora da cena, enquanto a ação e o personagem podem estar em outro espaço e tempo, o ―lá‖ e ―então‖ ficcionais, e essa conjugação de duas espacialidades e e temporalidades distintas, tornada explícita a partir de processos distanciadores, na perspectiva do Gestus da demonstração (que enfatiza a teatralidade da cena), tende a evitar que se produza a identificação do espectador e, consequentemente, tende a promover nele um movimento reflexivo que vai além da pura catarse.
Brecht também conecta distanciamento com historicização, quando define: ―distanciar quer dizer, então, historicizar, ou seja, representar fatos e pessoas como elementos históricos, como elementos perecíveis‖.303