Pavis afirma que a fábula em Brecht
[...] não se baseia numa história contínua e unificada, mas no princípio de descontinuidade: ela não conta uma história seguida, e, sim, alinha episódios autônomos que o espectador é convidado a confrontar com os processos da realidade aos quais eles correspondem. Neste sentido, a fábula não é mais, como na dramaturgia clássica (isto é, não-épica), um conjunto indecomponível de episódios ligados pelas relações de temporalidade e causalidade, mas numa estrutura retalhada. Reside aí, aliás, a ambiguidade desta noção em Brecht: a fábula deve ao mesmo tempo ―seguir seu curso‖, reconstituir a lógica narrativa e ser, entretanto, incessantemente interrompida por distanciamentos apropriados.335
Uma possibilidade primeira de relação entre o Gestus e a fábula está, portanto, fundamentada na característica específica do modo pelo qual Brecht utilizou a fábula: em sua estruturação narrativa, essa não é desenvolvida linearmente, mas em blocos interdependentes, cada qual tendo sua completude própria.
Brecht afirma que, ―a tarefa fundamental do teatro reside na ‗fábula‘‖,336
compreendida como ―a composição global obtida pela soma de acontecimentos que se expressam por meio de gestus, nos quais estão contidos todas as revelações e impulsos que devem provocar prazer no público‖, sendo que ―cada acontecimento isolado tem um gestus fundamental‖.337
Portanto, em Brecht, a fábula é construída dramática e cenicamente a partir da reunião de conjuntos de Gestus sociais embasados em um determinado Gestus fundamental (ou mais de um, se for o caso).
Por sua vez, Lehmann lembra-nos de que:
O que [...] separa o teatro épico [brechtiano] de praticamente todas as outras versões do teatro moderno e pós-moderno, que no seu conjunto poderiam ser designados como
334 BARTHES, 2007b, p. 215. 335 PAVIS, 1999, p. 159. 336 BRECHT, 2005, p. 159. 337
BRECHT, 1976b, p. 135. ―[...] la composición global obtenida de la suma de acontecimientos que se expresan por medio de gestus, en los que están contenidos todas las revelaciones e impulsos que deben provocar placer en el público‖ […] ―Cada suceso aislado tiene un gestus fundamental […]‖.
―antiaristotélicos‖ ou ―não artistotélicos‖, é a manutenção do conceito de fábula, que para Brecht ficou como o coração e a alma de Aristóteles do teatro.338
Além de destacar, na citação acima, a centralidade da fábula como diferencial em Brecht, em meio a outras propostas de teatro desenvolvidas ao longo do século XX, Lehmann aponta, na sequência de seu texto, uma possível ordem de motivos que teriam levado artistas de teatro a preterirem os textos dramáticos de Brecht, em função de não encontrarem neles algo a ―consumir‖, devido às restrições advindas de sua estruturação em torno de arcabouços fabulares bem definidos, ainda que ―retalhados‖, e que apontam para um sentido social mais amplo e para uma função pedagógica mais nítida:
A fábula (com sua implicação da ação dirigida ao seu significado e ao fabula docet) representa aquela ratio(n) de ferro do teatro de Brecht, onde as pessoas de teatro encontravam cada vez menos para consumir, desde que a story mudou-se ao cinema e depois à TV como seu lugar ideal.339
Essa rejeição da obra dramática de Brecht por artistas cênicos (ou à dita ―razão de ferro‖ brechtiana), reação que se deu principalmente na Europa e que ocorreu com mais intensidade ao longo dos anos 1970, pode ser compreendida como um resultado da exploração exaustiva e, talvez, inadequada de suas peças, ocorrida durante as duas décadas anteriores.
Posteriormente, a partir dos anos 1980 em diante, Brecht foi paulatinamente retomado, tornando-se um dos dramaturgos mais encenados de todos os tempos, o que se confirma na seguinte citação de Pasta Júnior:
Brecht é ainda hoje [1998] o autor alemão mais encenado em todo o mundo, e, justamente no refluxo do movimento de esquerda dos últimos anos, ficou mais visível em que medida o seu legado se tornou um elemento permanente na cultura europeia. Porém, sua obra mesma obriga a enxergar que essa permanência não é neutra, mas condicionada por ela própria à sua eficácia crítica, de teor radicalmente anticapitalista.340
Esse autor reforça a necessidade, já mencionada anteriormente, de relacionar-se com o o legado brechtiano sem descartar a sua ênfase crítico-social, raiz das formulações, conceitos e procedimentos que Brecht apresenta, seja em suas peças, seja em seus escritos teóricos. E a noção de fábula é um dos pilares da proposta brechtiana.
338
LEHMANN, 2009, p. 227. 339 LEHMANN, 2009, p. 227.
Com relação ao uso da fábula, Brecht, no parágrafo 65 do Pequeno Organon, afirma que essa, a partir da perspectiva do teatro épico,
[...] permite discutir, criticar, transformar os acontecimentos que ocorrem entre os homens. Ainda quando o indivíduo em particular, que o ator mostra, encerre mais possibilidades que as exigidas pelos acontecimentos contemplados na peça, é bom que assim seja, porque o acontecimento será tanto mais chamativo quanto ocorra com um indivíduo muito especificado.341
Para Brecht, ao especificar-se o indivíduo como marcado por características próprias, sempre em relação dialética com as problemáticas sociais que o contextualizam, obtém-se um resultado mais ―chamativo‖, termo que compreendo como ligado ao distanciamento, uma vez que ele objetiva destacar determinado acontecimento, ―estranhando-o‖ e dando-lhe um relevo que não teria se não fosse elaborado de modo a superar uma visão naturalizada do mesmo.
No que diz respeito à relação à relação causal entre Gestus e fábula, Pavis afirma parecer
[...] bem difícil dizer, sobre o Gestus e a Fábula, qual dos dois é lógica e temporalmente anterior; resulta, em todo caso, que Fábula e Gestus são estreitamente ligados e que constituem a peça e sua encenação: o teatro, de fato, sempre conta uma história (mesmo ilógica) por meio de gestos (no sentido amplo: corpo do ator, configuração cênica, ―ilustrações‖ do corpo social). [grifos do autor]342
O autor indaga-se sobre a mesma anterioridade que Jameson343 (na citação apresentada antes, em que pergunta se o Gestus viria antes ou depois da peça ou da cena), e o que é relevante, no aporte de Pavis, é a consideração de que há um imbricamento entre a fábula e o
Gestus, na medida em que esse conceito é, no plano teórico, a apreensão dialética das
problemáticas sociais que se concretizam, no plano teórico/prático da criação cênica, seja na formulação de um (ou mais de um) Gestus fundamental, seja na concretização de Gestus sociais, que, devidamente contrapostos, constituem a encenação da fábula ao modo brechtiano.
341 BRECHT, 1976b, p. 135. ―[...] permite discutir, criticar, transformar los acontecimientos que ocurren entre los hombres. Aun cuando el individuo en particular que muestra el actor encierre más posibilidades que las exigidas por los acontecimientos contemplados en la pieza, es bueno que así sea, porque el acontecimiento será tanto más llamativo si le ocurre a un individuo muy determinado‖.
342 PAVIS, 2000, p. 68. ―[...] bien difficile de dire ce qui du Gestus et de la Fable est logiquement et temporallement antérieur; il ressort en tou cas que Fable et Gestus son étroitement liés et constituent la pièce e sa mise en scène: le théâtre, de fait, raconte bien toujours une histoire (même ilogique) ou moyen de gestes (ou sens large: corps des comédiens, configuration scénique, 'illustrations' du corps social)‖.
A fábula pode ser compreendida, no plano teórico, como dizendo respeito, ao ―modelo actancial (ao narrativo)‖, e, no plano prático, ―à organização dos materiais sobre o eixo do desenvolvimento da peça (o discursivo)‖.344
Processos teóricos e práticos entrecruzam-se, pois, no relacionamento entre essas duas categorias da teoria teatral brechtiana.
Outra relação que é difícil estabelecer é a que se dá entre fábula e personagem. Quem é anterior a quem?
Não vou discorrer aqui sobre essa antiga polêmica teatral, que remonta a Aristóteles, mas, indo direto ao foco de meus interesses investigativos, prefiro remeter meu leitor a Brecht, que apresenta um critério de avaliação social do sujeito – bem como de sua autoavaliação – critério do qual decorre sua concepção de personagem no conjunto actancial de uma peça, perspectiva intimamente ligada ao Gestus:
[...] a humanidade – em qualquer agrupamento – deve julgar o indivíduo pelo que ele mostra de si mesmo o pelo que ele lhe faz, e o indivíduo deve confrontar-se com o que ele, como indivíduo, pode produzir nos demais. Não basta ser. O caráter de um ser humano é forjado por sua função.345
Se ―o caráter de cada ser humano é forjado por sua função‖, em que pese certa dose de determinismo social nessa afirmação, é possível dizer que, no plano dramático, a organização das forças actanciais estrutura-se a partir do estabelecimento da função de cada personagem a partir do arcabouço fornecido pela fábula, a partir de uma leitura crítico-social. É no confronto entre os indivíduos e desses com o coletivo (problemáticas sociais) que se obtém, portanto, orientação para o ordenamento do material fabular.
Outro aspecto da relação entre Gestus e fábula é o fato de que, em Brecht, cada cena é vista como passível de independência com relação às demais, mas o conjunto de cenas não deixa de ter importância para o estabelecimento do sentido geral da peça ou do espetáculo, pois, em Brecht, ―um [personagem] é compreendido por meio do outro‖346 e ―a cena, cujo sentido em primeira instância é independente, em sua relação com outras cenas resulta ser parte de outro sentido‖.347
344
PAVIS, 1999, p. 161. 345
BRECHT, 1976a, p. 25. ―[…] la humanidad – en cualquier agrupamiento – debe juzgar al individuo por lo que el le muestra de sí mismo o por lo que él le hace y el individuo debe ver de frente lo que él, como individuo, puede producir en los demás. No basta ser. El carácter de un ser humano es forjado por su función‖.
346
BRECHT, 1973, p. 188. ―Lo uno se comprende a través de lo otro‖.
347 BRECHT, 1973, p. 188. ―[...] (la escena cuyo sentido en primera instancia es independiente, a través de su relación con otras escenas resulta ser parte de otro sentido)‖.
É a partir dessa combinação entre independência e interdependência que se produzem os sentidos paradoxais advindos da perspectiva de configurarem-se Gestus sociais.
Avançando no exame desse ponto, trago a contraposição feita por Brecht, de sua concepção de personagem como resultado da relação com outros personagens, abordagem que se contrapõe à concepção dramatúrgica do trabalho atoral predominante em sua época:
O personagem surge da soma de suas relações com outros personagens. Na arte dramática da velha escola, o ator criava o personagem para logo estabelecer sua relação com as demais figuras. Desse personagem inventado, logo extraía os gestos e a forma de pronunciar as frases.348
O ator, na abordagem criticada por Brecht, cria a partir de um modelo de indivíduo que se desenvolve isolado dos demais, para depois colocar esse personagem em relação com os outros.
Em Brecht, ao contrário, o ator parte da contextualidade das relações sociais expressas no texto dramático, no ―entre‖ que se dá a partir do confronto de atitudes e posturas, para desenvolver seu personagem.
Esse ―entre‖ – que aponta para o âmbito do Gestus – é encontrado na fábula, nos acontecimentos dela, e na leitura crítico-social que se faz desse material, confrontado permanentemente com a história, com o mundo.
Para situar-se diante da fábula, Brecht sugere como o ator pode descobrir pontos de vista relevantes, ―que constituem a base na engrenagem da obra‖,349
entendendo-se obra aqui como o texto dramático a ser trabalhado em função de sua encenação. Tais pontos de vista, o ator
Descobre-os ao buscar aquilo que gera contradição. Porque nem todos os pontos de vista do autor merecem o desacordo do ator. Somente devem ser matéria de discussão aqueles que revelam o interesse do autor pelo mundo real. O ator deve descobrir esse interesse partindo da engrenagem da obra e deve estabelecer a que interesses de grupos humanos assemelha-se ou serve (porque somente esses interesses devem ser considerados importantes) e a que grupos opõe-se. O ator deve identificar-se com os interesses dos grandes grupos para representar devidamente seu papel e esses interesses, como os do ator, estão sustentados por conceitos decisivos.350
348 BRECHT, 1976a, p. 13. ―El personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes. En el arte dramático de la vieja escuela, el actor creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras. De ese personaje inventado extraía luego los gestos y la forma de pronunciar las frases‖.
349
BRECHT, 1976a, p. 12. ―[...] que constituyen la base del engranaje de la obra?‖
350 BRECHT, 1976a, p. 12. ―Los descubre al buscar aquello que genera contradicción. Porque no todos los puntos de vista del autor merecen el desacuerdo del actor. Sólo deben ser materia de discusión aquellos que revelan el interés del autor por el mundo real. El actor debe descubrir ese interés partiendo del engranaje de la obra y debe establecer a qué intereses de grupos humanos se asemeja o sirve (porque sólo esos intereses deben considerarse de importancia) y a qué grupos se opone. El actor debe identificarse con los intereses de grandes
Na citação acima fica claro como, em Brecht, o ator começa a construir seu personagem: investigando os meandros do funcionamento das relações entre os personagens, expresso no nível do texto dramático, para nesse funcionamento procurar aspectos nos quais as contradições sociais sejam destacadas e, assim, possam transparecer para além de sua opacidade naturalizada.
Aqui fica nítida a necessidade que Brecht vê em o ator compreender a atitude política do autor, expressa em seu texto, para que, diante dela, o ator possa, por sua vez, concordar ou discordar, não permanecendo passivo diante dos interesses em jogo.
Evidentemente, os ―grandes grupos‖ com os quais ―o ator deve identificar-se‖ são os grupos componentes do proletariado, ou seus apoiadores, coerentemente com a orientação política marxista brechtiana, dessa provindo os ―conceitos decisivos‖ que embasam a decisão atoral proposta.
A simultânea complementaridade e contraposição entre os personagens, como base de criação do personagem pelo ator, é desenvolvida no parágrafo 65 do Pequeno Organon, quando Brecht indica o caminho para que o ator compreenda fábula e personagem como partes de um mesmo todo dialético:
Ao expor os diferentes gestus, o ator chegará a dominar a fábula e, em consequência, seu personagem. Somente a partir da fábula, desse bem delimitado complexo de acontecimentos, poderá chegar de um salto a seu personagem definitivo, no qual se reúnem todos os traços particulares. Se [o ator] fez todo o possível para surpreender-se diante dessas contradições que as diversas atitudes encerram – sem esquecer-se de que o público também deverá surpreender-se diante destas contradições –, a fábula lhe brindará com a possibilidade de unificar o contraditório. Porque da fábula, como acontecimento delimitado, desprende-se um sentido preciso. Em outras palavras: a fábula somente responde a determinados interesses, entre os muitos possíveis.351
grupos para representar debidamente su papel, y esos intereses, como dos del actor, están sustentados por conceptos decisivos‖.
351 BRECHT, 1976b, p. 134-135. ―Al poner de manifiesto los diferentes gestus, el actor llegará a dominar la anécdota y, por consecuencia, a su personaje. Sólo a partir de la anécdota, de ese bien delimitado complejo de acontecimientos, podrá llegar de un salto a su personaje definitivo, en el cual se reúnen todos los rasgos particulares. Si ha hecho todo lo posible por sorprenderse ante las contradicciones que encierran las diversas actitudes – sin olvidar que su público también tendrá que sorprenderse ante estas contradicciones –, la anécdota en su totalidad en su totalidad le brindará la posibilidad de unificar lo contradictorio. Porque de la anécdota, como suceso delimitado, se desprende un sentido preciso. Dicho con otras palabras: la anécdota sólo responde a determinados intereses, entre los muchos posibles‖.
Reforçando o que já expus até o momento sobre a relação entre Gestus e fábula, Brecht, partindo da premissa de uma unidade dramatúrgica obtida mediante a ideia da fábula que unifica a narrativa dramática e cênica, aponta para a necessidade de o ator, a partir do complexo fabular, empenhar-se em estabelecer um fluxo de atitudes e posturas contraditórias, as quais, a partir de sua contraposição recíproca, constituem a concretização cênica da fábula e do personagem, unificando os contrastes, sem eliminá-los.
É importante frisar que, em Brecht, a definição dos Gestus sociais a serem contrapostos, corporificando cenicamente o desenvolvimento da fábula, procede de uma determinada leitura da fábula, leitura que ―somente responde a determinados interesses‖.
Um exemplo de leitura ―interessada‖ de uma fábula (leitura pautada em bases marxistas), é encontrada no parágrafo 68 do Pequeno Organon, onde Brecht apresenta sua leitura da peça Hamlet, príncipe da Dinamarca, destacando o Gestus fundamental da fábula shakespeareana na perspectiva de sua historicização, ou seja, levando em consideração uma determinada atitude do leitor, a um só tempo diante do texto dramático e frente às grandes questões sociais de sua época, ou seja, na interseção entre o ―mundo da cena‖ e a ―cena do mundo‖.
Nas sombrias e sangrentas circunstâncias em que escrevo essas linhas [Brecht refere- se à Segunda Grande Guerra Mundial, que havia terminado há pouco], diante do espetáculo dos crimes perpetrados pelas classes dirigentes e da tendência geral de desconfiar da razão ou de fazer mau uso dela, creio poder ler essa obra da seguinte maneira. É uma época de guerras. O rei da Dinamarca, pai de Hamlet, matara o rei da Noruega no curso de uma vitoriosa guerra de rapina. Quando Fortimbrás, filho do rei da Noruega, inicia os preparativos para uma nova campanha bélica, o rei da Dinamarca é assassinado por seu próprio irmão. Os irmãos dos reis desaparecidos ocupam agora os dois respectivos tronos e buscam evitar a guerra. Para isso, acordam que as tropas norueguesas atravessem território dinamarquês em sua campanha contra a Polônia. Nessa altura dos acontecimentos, Hamlet é instado pelo fantasma de seu belicoso pai a vingar o fratricídio. Depois de uma fase de vacilações, na qual não se resolve a responder um crime com outro crime e já disposto a aceitar o exílio, Hamlet encontra na costa o jovem Fortimbrás, o qual marcha para a Polônia à frente de suas tropas. Subjugado por esse exemplo guerreiro, mata seu tio e sua mãe, e tomba ele mesmo no massacre, abandonando a Dinamarca ao norueguês. Esses fatos mostram um homem jovem, porém já adulto, fazendo um uso extremamente ineficaz do novo enfoque da razão, aprendido na Universidade de Wittenberg. No ambiente feudal ao qual regressara, esse emprego da razão não faz mais que entorpecer seus atos. Enfrentada com uma prática absolutamente irracional, sua razão resulta inútil, e Hamlet cai, trágica vítima da contradição entre esse raciocínio e essa ação. A meu ver, esse enfoque da peça (a qual dá margem a mais de um) interessaria ao público de nossa época.352
352 BRECHT, 1976b, p. 137. ―En las sombrías y sangrientas circunstancias en que escribo estas líneas, ante el espectáculo de los crímenes perpetrados por las clases dirigentes y la tendencia general a desconfiar de la razón o a hacer mal uso de ella, creo poder leer esa obra de la siguiente manera: Es una época de guerras. El rey de Dinamarca, padre de Hamlet, ha quitado la vida al rey de la Noruega en el curso de una victoriosa guerra de rapiña. Cuando Fortinbrás, hijo del rey de Noruega, inicia los preparativos para una nueva campaña bélica, el rey
A leitura brechtiana parte do contexto histórico de Brecht e de suas convições políticas, de modo a resultar produtiva para a compreensão desse mesmo contexto, em sua problematização artística.
A fábula não é interpretada como tendo já um sentido prévio, devido a ser um clássico da dramaturgia universal, mas é tomada como fonte para uma busca de compreender, na distância histórica de uma ação localizada na transição entre a Idade Média e a Idade Moderna, entre o feudalismo monárquico e o capitalismo burguês, quando o ―indivíduo‖ Hamlet destaca-se de seu fundo social para concentrar o foco sobre seu dilema interior, uma outra ação, atual para o leitor Brecht e seu público – a guerra mundial provocada por interesses de dominação que ultrapassaram todos os limites da razão.
Ancorado nesse ponto de vista, Brecht empreende uma acurada, conquanto sintética, trajetória hermenêutica, focalizando não o drama emocional ou existencial de Hamlet, mas a inadequação do conhecimento de que esse indivíduo particular dispunha e a opção escolhida