LINGUAGEM E ESTILO MUSICAL DE CHOPIN
1.3 FLEXIBILIDADE DE TEMPO
1.5.2 Grupetti e Apojaturas
Para a realização de grupetti (bem como apojaturas), Chopin indicava seguir os grandes cantores do bel canto como modelo, ou seja, executar em tempo mais calmo, dando valor expressivo a cada nota do grupetto97. A própria escrita do compositor também enfatiza uma execução expressiva, uma vez que, especialmente nas obras com caráter vocal, anota a maioria destes grupetti com todas as suas respectivas notas escritas - seja em tamanho pequeno ou normal. Este é o caso dos Prelúdios n. 15 (c. 11, 15 e 17) conforme ilustrado abaixo, bem como do n. 21 (c. 6 e 12).
Ex. 25: Prelúdio Op. 28 n. 15, ed. Peters (Eigeldinger), c. 15-19. Grupetti nos c.15 e 17.
Pode-se notar que poucos grupetti de caráter vocal são indicados com o símbolo (EIGELDINGER, 1991, p. 133). Este é particularmente o caso do Prelúdio n. 4 (c. 16) do exemplo a seguir, que será comentado no capítulo que abordará os aspectos interpretativos deste Prelúdio.
Ex. 26: Prelúdio Op. 28 n. 4, ed. Peters (Eigeldinger), c. 16-19. Grupetto com símbolo no c. 16.
97 Em uma carta, Chopin descreve a execução de uma soprano, a qual elogia muito. Ao falar sobre os
grupetti executados por ela, registra-os com todas as notas (e não com o símbolo ) [também adiciona os sinais ] e relata que ela “não executou os grupetti de forma rápida, abreviando as notas, mas sim cantou de maneira expressiva, dando a cada nota seu valor rítmico integralmente” (CHOPIN apud EIGELDINGER, 1991, p. 133, tradução nossa). Ver Prelúdio n. 15.
Em relação às apojaturas, as partituras de Dubois apresentam várias indicações quanto à sua execução. Quando na voz superior (ou na mão direita), são frequentemente unidas às notas do baixo por um traço vertical adicionado (semelhante às indicações dos
trilos), ligando as duas mãos, indicando assim a execução simultânea e na cabeça do
tempo (como no ex. 16)98. Este é o caso do ornamento simples do Prelúdio n. 13 (c. 9), cuja classificação é de apojatura longa:
Ex. 27: Prelúdio Op. 28 n. 13, exemplar de Dubois (primeira ed. francesa), c. 9. Traço adicionado a lápis por Chopin unindo a apojatura ao baixo.
Chopin faz ainda distinção na escrita de ornamentos que se constituem de apenas uma nota. Para a apojatura curta (ornamento breve, de rápida execução), adiciona um pequeno risco diagonal atravessando a haste da colcheia , como nos Prelúdios ns. 6 (c. 7), 11 (c. 3-4), 12 (c. 21-22), 17 (c. 89). Já a apojatura longa99 (como no exemplo acima)
é desprovida deste pequeno traço. Para esse ornamento, Chopin emprega a figura de uma pequena semínima ou colcheia não tracejada (EIGELDINGER, 2012, p. 60). Frequentemente utilizada em peças de andamentos moderados e lentos, sua execução é tipicamente mais lenta (EIGELDINGER, 1991, p. 134). Ele aparece como colcheia não tracejada no n. 2 (c. 5, 10, 17, 20), n. 4 (c. 11 e 19) e n. 7 (c. 15), e como semínima no n.
11 (c. 21), n. 13 (c. 7 e 9) (ex. acima), n. 15 (c. 39 e 55) e n. 21 (c. 2). Eigeldinger (1991,
p. 133-4) ressalta ainda que quando a apojatura longa integra a linha melódica, pode-se deduzir que ela toma metade do valor da nota principal seguinte. Encontra-se na melodia dos Prelúdios n. 13 (c. 7) e n. 21 (c. 2) conforme o exemplo abaixo. Sua execução será comentada nos aspectos interpretativos dos respectivos Prelúdios (capítulo 2).
98 Estes traços também se encontram no Noturno Op. 37 n. 1 (c. 1, 5, 6), Op. 55 n. 2 (c. 30, 32, 33) (Ekier, 1980, p. XVII).
Ex. 28: À esquerda, Prelúdio Op. 28 n. 13, ed. Peters, c. 7. À direita, Prelúdio Op. 28 n. 21, ed. Peters, c. 2. Apojaturas longas em ambos compassos.
1.6 DEDILHADO
Chopin (apud EIGELDINGER, 1991, p. 195) costumava dizer a seus alunos, bem como deixou registrado em seu Projet de Méthode, que a escolha de um bom dedilhado para uma passagem musical é uma questão fundamental. Não se mostrava apegado às tradições quanto a este aspecto. Ao contrário, procurava adotar sempre o dedilhado mais conveniente para uma determinada passagem, ou seja, aquele que fosse o mais confortável e mais natural para o formato de cada mão, bem como ao mesmo tempo, o mais adequado para melhor transmitir o sentido musical em questão (EIGELDINGER, 1991, p. 19). Desta forma, inova na arte do dedilhado pianístico, sempre buscando meios para obter mais qualidade sonora e no legato.
Um aspecto distinto e original da técnica do compositor é o cultivo da individualidade, da particularidade de cada dedo. Ao contrário dos outros pianistas, Chopin valorizava a desigualdade natural dos dedos como fonte de variedade sonora. Seu registro no Projet de Méthode a seguir revela o quanto o compositor estava à frente de sua época:
Há muito tempo temos agido contra a própria natureza quando treinamos nossos dedos para serem todos igualmente fortes. Cada dedo é constituído de maneiras distintas, sendo assim, é melhor então não tentar destruir o charme particular do toque que cada dedo possui, mas sim ao contrário, desenvolver suas características especiais. A força de cada dedo é determinada pela sua constituição natural. O polegar é o mais forte, sendo o mais largo, mais curto e mais livre, [...] o terceiro dedo é o central e, portanto, o pivô, [...] e o quarto, o mais fraco, é o irmão gêmeo siamês do terceiro, unidos fisicamente pelo mesmo ligamento e ainda assim as pessoas insistem em tentar separá-los – o que é impossível e, felizmente, desnecessário. Visto que há tantos sons quanto existem dedos, tudo é uma questão de saber escolher um bom dedilhado. Hummel era o maior conhecedor neste aspecto. Da mesma maneira que precisamos usar a conformidade dos dedos, é igualmente necessário utilizar o restante da mão, do punho, antebraço e braço. Não se deve tocar tudo somente a partir do punho, conforme Kalkbrenner aconselha (CHOPIN apud EIGELDINGER, 1991, p. 195, itálico do autor, tradução nossa).
Neste relato pode-se notar não apenas sua consciência quanto à individualidade dos dedos, mas também quanto à participação e envolvimento das demais estruturas anatômicas como mãos, punho, antebraço e braço, no ato da execução ao instrumento.
Valorizando as características especiais de cada dedo, utilizava tipicamente o 3º dedo – le grand chanteur - com frequência para as notas importantes de passagens em estilo cantabile. Na partitura de Dubois do Noturno Op. 48 n. 1 (c. 1 e 2) há este dedilhado original de Chopin indicando o terceiro dedo para as três primeiras notas (semínimas) sucessivas da melodia inicial, conforme o exemplo abaixo100 (EIGELDINGER, 1991, p. 48):
Ex. 29: Noturno Op. 48 n. 1, ed. Wiener, c. 1-6. Indicação de dedilhado de Chopin reproduzida por Ekier. 3º dedo nos c.1, 2 e 5.
O terceiro dedo também se encontra indicado no Prelúdio n. 6 (mínimas da mão esquerda nos c. 17-18) nos exemplares de Dubois e de Ludwika Jedrzejewicz101 (EIGELDINGER, 1991, p. 248-9), o que será comentado nos aspectos interpretativos desta peça.
100 Vale ressaltar que na edição do Noturno Op. 48 n. 1 da Wiener Urtext, o editor Ekier segue fielmente o dedilhado original de Chopin indicado a lápis na partitura de Dubois. Já em outras edições consultadas, este dedilhado mencionado ora é omitido ora é alterado, como por exemplo as de Cortot, Mikuli, Kullak, Breitkopf, Klindworth, Scholtz, Joseffy. Esta é mais uma evidência da importância de consultar diversas fontes, tais como o manuscrito autógrafo, partituras dos alunos, quando disponíveis, bem como diversas edições, sobretudo as elaboradas por estudiosos especialistas em Chopin como Ekier, Eigeldinger e Rink. 101 Irmã mais velha de Chopin, também deixa partituras anotadas dos Prelúdios Op. 28.
Um exemplo curioso ocorre no Prelúdio n. 13. Chopin indica o 4º dedo para a nota inicial da melodia no c. 21 na partitura de Dubois, na seção Più lento e sostenuto:
Ex. 30: Prelúdio Op. 28 n. 13, partitura anotada de Dubois (primeira ed. francesa), c. 21. Indicação do 4º dedo registrada a lápis.
Pode-se imaginar que Chopin tenha indicado aqui o 4º dedo, cuja característica principal é de ser mais fraco, bem como mais lento, para reproduzir uma determinada sonoridade particular, tendo em vista que este canto se caracteriza aqui por seu caráter mais etéreo, em sostenuto. Sendo assim, acreditamos que o compositor estivesse sugerindo um som mais suave, discreto e distante para o início desta melodia.
Dentre outros dedilhados característicos do compositor, sabe-se que empregava o polegar nas teclas pretas e fazia a passagem do mesmo por baixo do 5º dedo. Ademais, em notas adjacentes consecutivas, era muito frequente deslizar o mesmo dedo de uma tecla para outra, especialmente (mas não exclusivamente) de uma tecla preta para a branca, não obstante, sem romper a continuidade do som entre as mesmas (MIKULI, 1943, p. ii)102. Há muitos relatos sobre a flexibilidade e elasticidade dos dedos e mãos de
Chopin, o que indica que, ainda que repetisse o mesmo dedo para estas notas, ele provavelmente usava esta plasticidade somada ao cuidado no ataque nas teclas, para promover a continuidade sonora desejada (legato). É o caso do Noturno Op. 9 n. 2, quando, na partitura de Stirling103, repete o 5º dedo em várias notas sucessivas da melodia,
bem como no Prelúdio n. 15, onde, no exemplar de Dubois, repete o 4º dedo em notas adjacentes (EIGELDINGER, 1991, p. 46-7, 256):
102 Vale mencionar que muitos princípios do dedilhado de Chopin são herança de Hummel, como por exemplo o uso frequente do mesmo dedo para notas consecutivas no legato (ex. 31) (EIGELDINGER, 1991, p. 46-7).
103 Jane Stirling foi aluna e a amiga mais devotada à Chopin, tanto no que se refere à sua pessoa como também no que concerne às obras e memórias do mesmo. Preservou a obra completa de Chopin, bem como cartas, autógrafos, desenhos, entre outros. Ajudou muito o compositor financeiramente durante seu último ano de vida (EIGELDINGER, 1991, p. 179).
Ex. 31: Prelúdio Op. 28 n. 15, ed. Peters (Eigeldinger), c. 10-14. Reprodução do 4º dedo repetido em notas adjacentes no c. 14 na mão direita.
E ainda, no Noturno Op. 27 n. 1, c. 26, anota (a lápis) o polegar repetidamente em 3 notas consecutivas da melodia no exemplar de Dubois104:
Ex. 32: Noturno Op. 27 n. 1, exemplar de Dubois (primeira ed. francesa), c. 26. Polegar anotado a lápis nas notas consecutivas mi-ré ♮-dó # na mão direita.
Para notas repetidas em passagens de andamento moderado, Chopin não tolerava mudança de dedos, aconselhando usar o mesmo dedo para as mesmas, mantendo ao mesmo tempo a flexibilidade das mãos (EIGELDINGER, 1991, p. 48-9). No Noturno Op.
32 n. 1, nas partituras de Stirling e Jedrzejewicz, Chopin anota o terceiro dedo para as
seis notas dó # repetidas do c. 65. Já para notas repetidas em passagens de andamento rápido, pode-se verificar sua indicação para alternância de dedos para as mesmas (3-2-1 e 4-3-2), como por exemplo na Valsa Op. 18 das partituras de Dubois e Franchomme105 (EIGELDINGER, 1991, p. 263).
Outro dedilhado típico que certamente usava e que é indicado com frequência nas partituras dos alunos é a passagem do 3º e 4º dedos sobre o 5º dedo, proporcionando o mais suave legato e mantendo ao mesmo tempo a posição natural das mãos. Kleczyński aponta este dedilhado como uma das grandes contribuições de Chopin à técnica pianística. É utilizado em escalas cromáticas (Estudo Op. 10 n. 2) e terças cromáticas (Estudo Op.
104 A edição de Ekier (1980) dos Noturnos reproduz tal dedilhado.
25 n. 6) em andamentos rápidos, bem como em figurações de arpejo de passagens mais
lentas em estilo de cantilenas (Noturnos) (EIGELDINGER, 1991, p. 39-40).
Ex. 33: Estudo Op. 10 n. 2, primeira ed. francesa,c. 1-2. Dedilhado na mão direita indicando passagem do 3º dedo sobre o 5º.
Por fim, outra inovação de Chopin é usar a substituição de dedos em uma determinada nota. Além de realçar o toque legato, fazia-o também com a finalidade de explorar as possibilidades sonoras características de cada dedo, bem como para manter a condução sonora da melodia. Este caso é particularmente encontrado na melodia nos
Prelúdios n. 6 (exemplo abaixo) e n. 15.
Ex. 34: Prelúdio Op. 28 n. 15, ed. Peters, c. 1-4. Eigeldinger reproduz os dedilhados na mão esquerda, com substituição de dedos, indicados nas partituras de Stirling e Jedrzejewicz (c. 1, 2 e 4).
Eigeldinger (1991, p. 117-8) aponta que estes dois casos de dedilhado nos
Prelúdios supracitados estão entre os exemplos mais reveladores da arte de Chopin em
usar a conformação natural dos dedos e mãos, de uma maneira mais lógica possível, para obter o efeito sonoro desejado. Além de encontrarmos a substituição de dedos indicada nas partituras dos alunos, os relatos de contemporâneos também comprovam este fato na performance de Chopin. A exemplo, o depoimento de Hipkins106 (apud EIGELDINGER,
1991, p. 48) quando diz que Chopin mudava de dedos em uma determinada nota com a mesma frequência que um organista o fazia. Franchomme (apud EIGELDINGER, 1991,
p. 48) também relata que o compositor aconselhava substituir os dedos o máximo de vezes possível.
1.7 PEDAL
Na música do período romântico, sobretudo na de Chopin, há uma grande importância atribuída às variações de cores sonoras que poderiam ser extraídas nos instrumentos da época107. Por isso, visto que o pedal auxilia na criação destas cores, torna- se um ingrediente essencial à performance deste período (ROSENBLUM, 1993, p. 164). Sendo assim, especialmente na interpretação da música de Chopin, o pedal de sustentação é considerado uma das ferramentas mais importantes, revelando-se como um poderoso e versátil meio de expressão ao intérprete (HINSON, 1992, p. 180).
Com base nos relatos de suas execuções e na sua escrita de pedal, pode-se constatar que tal ferramenta era essencial ao compositor. Em suas performances Chopin fazia uso frequente do pedal, porém de maneira muito refinada108 (MARMONTEL apud EIGELDINGER, 1991, p. 128). Não obstante, como pedagogo, era bastante cauteloso com esta ferramenta. Seus alunos são unânimes em relatar que para evitar a utilização exagerada ou abusiva, aconselhava-os a estudar sem pedal e a usá-lo com economia ao executar uma obra (MIKULI apud EIGELDINGER, 1991, p. 57; COURTY apud EIGELDINGER, 1991, p. 58; DEBUSSY109 apud EIGELDINGER, 1991, p. 129).
Na época de Chopin110, o pedal era utilizado de maneira mais discreta, sobretudo
para auxiliar no toque legato e ocasionalmente em determinadas passagens para efeitos timbrísticos (POLI, 2010, p. 140). Dentro desse contexto, Chopin torna-se um verdadeiro pioneiro, pois sua marca registrada se firma na exploração constante de novas
107 Desde sua invenção, o piano passa por constante transformações, até chegar ao piano de cauda moderno ao final do século XIX. Os pianos do período romântico caracterizam-se por serem maiores e mais ressonantes que os do período clássico (ROSENBLUM, 1993, p. 164). Suas novas possibilidades sonoras tornam-se atrativas e são cada vez mais exploradas, como a variedade de timbres e pedalização.
108 O “uso frequente” relativo ao pedal de Chopin relatado em diversos depoimentos não significa que Chopin utilizava o pedal de modo excessivo. Pelo contrário, os relatos são unânimes no que se refere ao refinamento da pedalização do compositor, sobretudo quando comparada aos excessos praticados por outros pianistas da época. Conforme lembra Poli, sobretudo a partir da década de 1830, alguns pianistas começam a fazer uso abusivo desta ferramenta (POLI, 2010, p. 140).
109 Debussy (apud EIGELDINGER, 1991, p. 129) recorda suas aulas de piano e menciona suas lembranças sobre as recomendações de sua primeira professora, Mme Mauté de Fleurville, que teve aulas com Chopin. Ela dizia que Chopin recomendava estudar sem pedal e usá-lo com bastante economia. Debussy também foi aluno de Marmontel no Conservatório de Paris, um dos contemporâneos de Chopin, que deixou relatos sobre seu estilo de execução (ver página seguinte e também o subitem 1.7.3 “Una corda”) (EIGELDINGER, 1991, p. 129).
possibilidades no emprego do pedal de sustentação (HINSON, 1992, p. 179). Segundo os relatos de contemporâneos, foi o primeiro pianista a fazer uso dos pedais de forma simultânea ou alternada, com tamanha habilidade e maestria (MARMONTEL apud HINSON, 1992, p. 179). Seu apreço pela arte da pedalização pode ser constatado em sua famosa citação: “A maneira correta de utilizar o pedal permanece sendo um estudo para a vida toda” (CHOPIN apud HINSON, 1992, p. 179, tradução nossa).
Marmontel111 (apud HINSON, 1992, p. 179), por exemplo, relata que era comum Chopin utilizar um tipo de pedal “vibrato, ” no qual seus pés pareciam vibrar rapidamente sobre o pedal enquanto ele executava determinadas passagens. Além disso, empregava o pedal de sustentação sobretudo em passagens brilhantes, harmonias sustentadas, notas graves no baixo e para acordes fortes, extasiantes (MARMONTEL apud ROSENBLUM, 1996, p. 42). Hipkins112 (apud HINSON, 1992, p. 179) nos revela que Chopin utilizava um pedal bastante amplo, especialmente em passagens de arpejos na mão esquerda. Este recurso promovia-lhe um efeito sonoro de crescendo e decrescendo, tal como o movimento de ondas.
No que se refere à escrita, foi o compositor que anotou o maior número de indicações de pedal até aproximadamente 1945. Assim, deixa em seu legado o registro de muitas inovações para a utilização do pedal (ROSENBLUM, 1993, p. 168). Refletia muito sobre sua pedalização e era muito meticuloso ao anotá-las em seus manuscritos (HINSON, 1992, p. 190). Assim, seu apreço e zelo pela prática da pedalização também se refletia em sua escrita. Utilizava tipicamente os sinais e para indicar respectivamente a pressão e a retirada do pedal de sustentação. Conforme Vogas aponta, em muitos casos tais indicações são muito precisas. No entanto, apesar de todo seu cuidado, há ocasiões em que essas indicações podem se tornar ambíguas no manuscrito devido à uma questão prática relacionada ao espaçamento da grafia. Em determinadas passagens contendo notas grafadas muito próximas umas das outras, uma vez que a grafia
111 Pianista, professor e escritor, Antoine François Marmontel lecionou piano durante quatro décadas no Conservatório Nacional de Paris, guiando várias gerações de pianistas, dentre eles Debussy, Bizet, Albeniz e d’ Indy. Apesar de não ter sido propriamente aluno de Chopin, Marmontel presenciou muitas performances do compositor (pois foram vizinhos por muitos anos), familiarizando-se assim com seu estilo de execução. Escreveu vários relatos e livros sobre o estilo e linguagem do compositor (EIGELDINGER, 1991, p. 130-131).
112 Pianista, cravista, organista e musicólogo inglês, Alfred Hipkins foi associado à casa de piano Broadwood e conheceu Chopin na ocasião em que o compositor esteve em Londres (1848). Também trabalhou como afinador para Chopin e o ouviu tocar em muitas ocasiões, sendo bastante influenciado pelo seu estilo. Dedicou-se a divulgar as obras de Chopin na Inglaterra, executando-as com frequência em seus recitais. Do mesmo modo, deixou diversos relatos sobre o estilo de performance de Chopin (EIGELDINGER, 1991, p. 93).
dos sinais é relativamente grande, estas indicações podem, às vezes, não deixar tão claro o momento exato da pressão ou da retirada do pedal (VOGAS, 2014, p. 70). Poli (2010, p. 143) aponta que em geral a indicação ped costuma ser mais precisa, ao passo que o símbolo de retirada é usado de forma mais inconstante, pois depende muito do espaço disponível. O exemplo do Prelúdio n. 1 abaixo ilustra certa variação no posicionamento do . Ora se localiza ao final do compasso (sugerindo a utilização de um pedal mais longo), ora antes do fim do compasso (aludindo a um pedal mais curto). Consequentemente, as diferentes edições reproduzem a pedalização de modos distintos.
Ex. 35: Prelúdio Op. 28 n. 1, manuscrito autógrafo, c. 12-16. Ilustração de variação na localização do símbolo de retirada de pedal.
Deste modo, um aspecto importante a ser considerado pelo intérprete é o fato de que algumas edições, inclusive as primeiras edições, graças a estas inconsistências ou ambiguidades do manuscrito acabam reproduzindo os sinais de retirada de maneira sistemática, ou seja, sem analisar propriamente o seu contexto (POLI, 2010, p. 146). Consequentemente, acabam alterando alguns registros originais de pedal que podem indicar sutis variações de pedal. Este é o caso de alguns Prelúdios do Op. 28, como no n.
1 (acima), n. 19, entre outros113.
Além disso, há outra questão em relação às discrepâncias de indicações de pedal dentre as diferentes edições na música de Chopin114. Conforme Hinson (1992, p. 187- 190) esclarece, o próprio compositor foi alterando algumas indicações de pedal ao longo de suas revisões de uma mesma obra,115 bem como também escrevia passagens similares
de uma determinada peça com pedalizações variadas116. Acreditamos que sua própria
113 Comentaremos esta questão com mais detalhes em cada Prelúdio no capítulo 2.
114 Ver o caso da Mazurka Op. 33 n. 2 citada mais à frente, no subitem 1.7.1.1 “Pedal longo”.
115 É o caso da Mazurka Op. 30 n. 4 que foi revisada por Chopin na cópia manuscrita de Fontana, gerando diferenças entre a 1ª ed. alemã (que segue Fontana) e a 1ª ed. francesa (que segue outro manuscrito). Ver no subitem 1.7.1.2. Também ocorre no Estudo Op. 25 n. 10 e Ballada Op. 38 (HINSON, 1992, p.188-190). 116 Como na Ballada Op. 47, segundo tema (HINSON, 1992, p.187-188). Ver subitem 1.7.1.4, ex. 41 e 42.
tendência experimental117 e improvisatória tenha contribuído para isso.
Consequentemente, quando há diferenças nas indicações de pedal em determinadas obras, alguns editores acabam decidindo mudar a marcação de pedal, sistematizando-a, por achar que foi falha ou esquecimento da parte do compositor na revisão (HINSON, 1992, p. 179, 187-188). Sendo assim, a consulta ao manuscrito autógrafo118 torna-se ainda mais relevante para compreender melhor o pedal que Chopin almejava.
A partir de 1830 há um maior número de indicações de pedal nos manuscritos de Chopin (POLI, 2010, p. 140). Assim, já se pode observar este fato no Op. 28 (1839). Dentre as edições consultadas dos Prelúdios, as mais fiéis em seguir as indicações originais de pedal do compositor são a Peters Urtext (Eigeldinger), Nacional Polonesa (Ekier)119, Henle (Müllemann e Zimmermann) e Wiener (Hansen).