Primeiros compassos (c 1-4)

Em seu manuscrito, no c. 1 Chopin já revela por meio de sua escrita uma concepção linear, horizontal (polifônica) para a performance (EIGELDINGER, 2012, p. vii e 1988, p. 175). Assim, anota claramente duas linhas distintas (com hastes em direções opostas) na figura do acompanhamento (m.e.) dos dois primeiros compassos (visto que há o sinal de repetição no c. 2) (ex. 63)210. Apesar de mudar a notação a partir do c. 3211, presume-se que sua intenção inicial de continuidade melódica à voz da parte interna da figuração (assinalada no ex. 64) deve prosseguir ao longo de todo Prelúdio. É recomendável executar as vozes sempre legato. Visto que há momentos em que os intervalos são bem mais extensos, nem sempre será possível conectar fisicamente a voz da parte externa.212 _{Assim, o legato será mais efetivo quando aplicado especialmente à}

voz interna, a qual pode ser levemente ressaltada (HIGGINS, 1973, p. 61-62). Além do toque legato, Cortot ressalta a importância de manter a regularidade e leveza no toque,

209 _{Para mais detalhes, ver L. Meyer (1956) e os artigos de R. J. Hoyt (1985), M. R. Rogers (1981) e L.} Kramer (1985).

210 _{Edições que reproduzem os c. 1-2 com as vozes distintas como no manuscrito: cópia de Fontana,} primeiras eds. francesa e alemã,Henle, Nacional Polonesa, Wiener, Peters. No entanto, Paderewski não anota os 2 compassos iniciais do texto musical tal como o original, já inicia com a mesma notação do c. 3 em diante (seguindo a 1ª ed. inglesa, ver ex. 64). No entanto, demonstra a notação original em seus comentários de sua edição (Paderewski, 1949, p. 64).

211 _{Simplificando a escrita, apenas por conveniência.}

212 _{Higgins lembra que as teclas do Pleyel eram mais estreitas, assim, a extensão do intervalo de uma décima} neste piano era menor, não correspondendo a extensão deste mesmo intervalo em um piano moderno (HIGGINS, 1973, p. 62). Ver capítulo 1, item 1.2 “Piano Pleyel. ”

bem como flexibilidade de movimento para execução dos intervalos. Recomenda ainda uma sonoridade contida para a mão esquerda213 _{(CORTOT, 1926, p. 5-6).}

Ex. 63: Prelúdio Op. 28 n. 2, manuscrito autógrafo, c. 1-3. Fórmula de compasso ₵. Notação da figura de acompanhamento no c. 1 com hastes inferiores e superiores. O c. 3 já contém notação padrão que segue

ao longo do n. 2, com hastes em uma única direção para ambas as vozes.

Ex. 64:Prelúdio Op. 28 n. 2, primeira ed. inglesa, c. 1-4. Fórmula de compasso alterada para C. Notação da figura de acompanhamento nos c. 1-2 sem distinção das diferentes vozes, com hastes em uma única

direção.

Há uma cópia manuscrita deste Prelúdio preparada por George Sand214 _{que revela}

uma preocupação com a execução dos intervalos mais extensos da mão esquerda, oferecendo uma outra possibilidade para realizar os mesmos. Nos c. 1, 2, 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18 e 19, a nota superior da mão esquerda (nos contratempos) é escrita com a haste para cima, indicando sua execução com a mão direita, provavelmente para facilitar tocar os intervalos muito extensos (EIGELDINGER, 2012, p. 61). Similarmente, esta pesquisadora utiliza este mesmo artifício na performance, sobretudo em determinados compassos como o 5 e o 10 (e similares).

213 _{Cortot faz alusão ao som de um anúncio distante ouvido entre um nevoeiro, ou de um murmúrio esvaído} do oceano. Baseando-se na imagem poética que este Prelúdio evoca, Cortot oferece o seguinte subtítulo ao n. 2: “Meditação dolorosa: o mar deserto, ao longe…” (CORTOT, 1926, p. s|n).

214 _{George Sand preparou cópias dos Prelúdios n. 2, 4, 6, 7, 9 e 20, que se encontram no seu álbum em uma} coleção particular (EIGELDINGER, 2012, p. 61). Alguns encontram-se disponíveis no site OCVE.

Ex. 65: Ilustração de notação para a figura do acompanhamento contida na cópia manuscrita do Prelúdio n. 2 preparada por G. Sand (EIGELDINGER, 2012, p. 61). Nota superior da mão esquerda (nos

contratempos) escrita com a haste para cima. 2.2.4 Pedal

A indicação de pedal é quase ausente no n. 2. Chopin indica apenas uma única notação localizada quase ao final da obra, no c. 18.3 ao c. 19.3 (ex. 70). Este é um dos exemplos em que a ausência de notação de pedal na obra não significa necessariamente a não utilização do mesmo. Ao longo de todo o Prelúdio a pedalização se faz necessária para auxiliar a fabricação do toque legato, especialmente onde os intervalos da mão esquerda são muito extensos. Ademais, o pedal também é importante ferramenta para auxiliar na sustentação das notas longas da melodia por mais tempo (por meio da ressonância das notas do baixo), sobretudo nos c. 14-15 (ex. 68) onde a nota lá perdura os dois compassos (CORTOT, 1926, p. 6). No entanto, seu emprego irá variar conforme o piano utilizado, acústica do local, bem como a partir das escolhas interpretativas de cada pianista.

A exemplo, Cortot (1926, p. 6) sugere uma pedalização mais moderada, sem sobrecarregar na mistura de harmônicos. Paralelamente, Ekier (2000, p. 2) sugere um pedal ainda mais “limpo”, em geral com mudanças a cada colcheia, podendo ocasionalmente trocar a cada semínima (como no c. 13-16)215_.

Por outro lado, Demus (1973, p. XII) sugere o meio pedal, buscando um efeito impressionista ao longo do n. 2. É interessante notar este tipo de sonoridade presente na gravação de Switala no piano Pleyel, produzindo naturalmente um efeito colorido singular, típico deste instrumento216. Do mesmo modo, acreditamos ser válido buscar um efeito semelhante em um piano moderno217, pois realçaria ainda mais o caráter soturno desta peça. A exemplo, a interpretações de Alexeev, Argerich, Gilels e Lugansky. Nos c. 18-19, Chopin certamente desejou uma atmosfera que remete à imagem de um nevoeiro

215 _{Schiff, por exemplo, utiliza este pedal. No vídeo, é possível notar que nos c. 1-2 troca a cada colcheia,} e quando a melodia entra (a partir do c. 3) troca a cada semínima.

216 _{(Apesar de adotar um tempo excessivamente lento).}

217 _{Possivelmente usando o meio pedal ao longo do Prelúdio, com eventuais trocas (a depender do piano e} acústica), buscando não limpar completamente a sonoridade. A interpretação de Alexeev soa deste modo.

ou bruma por meio de sua notação de pedal, sugerindo uma sonoridade mesclada e distante ao final do dim e slentando (ver ex. 70).

QR Code 10218_{: Switala interpreta o Prelúdio Op. 28 n. 2 no piano Pleyel de 1848. Ilustração de pedal} com leve mescla de sons.

QR Code 11219_{: Gravação de Argerich do Prelúdio Op. 28 n. 2. Ilustração de pedal com leve mescla} de sons no piano moderno.

2.2.5 Apojaturas

Em seu manuscrito, Chopin anota todas as apojaturas presentes na melodia do n.

2 (c. 5 no ex. 66, c. 10, 17 e 20) com a figura de uma colcheia não tracejada, cuja acepção

é de uma apojatura longa, ou seja, sua execução é realizada lentamente. Típica de sua escrita em cantilenas de andamento lento, tal notação está em total concordância com o caráter pausado da melodia do n. 2220. Seguindo a tradição Chopiniana, Ekier (2000, p. 2) sugere o ritmo para a execução da apojatura e que a mesma seja executada simultaneamente com a quarta colcheia da mão esquerda221 (c. 5 e 10).

Dentre as edições que seguem o manuscrito estão: primeiras eds. francesa e inglesa, Henle, Wiener, Nacional Polonesa e Peters. Por outro lado, as demais anotam com figura de apojatura curta (colcheia tracejada, o que sugere uma execução mais

218 _{Link para o QR Code 10: <https://www.youtube.com/watch?v=jvia2qcengw>} 219 _{Link para o QR Code 11: < https://www.youtube.com/watch?v=RJiHOzSIMNg>} 220 _{Ver capítulo 1, subitem 1.5.2 “Grupetti e apojaturas. ”}

rápida)222_{: Paderewski (seguindo Fontana e primeira ed. alemã)}223_{, Mikuli e Cortot. No}

entanto, apesar de reproduzi-la como tal, Cortot faz uma observação em relação à sua execução, sugerindo que a mesma seja realizada de maneira bem expressiva e mais

lentamente, indicando: (CORTOT, 1926, p. 7).