N o dointmo da hutóna encontram-se as categorias da narrati va a que a Icotia literária pre-estrutur alista cunfcriu considciávd ateu ç io . Decerto por isso. no contexto dc uma transbeáo cpisterioíógica dc profundas conjeqôência*teórico-roctodológkaf. o «struturnlismo tendeu a subalterm/ar algumas densas categorias ou. quando muito, a submctc-las a tratamentos dc (ndolc formalista.
Com a narratologia. categorias como a perwncgem , o espaço, a ação c o tempo s io postuladas ootno signos narrativos ou âmbitos dc inteyração nígnica. Concertos como personagem redonda, / w o nagem plana, herói, Jlgurante e tipo implicam cspcdficos processos dc tcanifcsia<4o e insotimcntos semânticos que se articulam, por exemplo, com uma particular conftguracio da intriga, csia. por sua v tí, piKl« ser entendida ã luz de uma concepção orgânica, que acen tua a sua composição e elementos que a estruturam <desenloce, epílo go). Os componentes da história solicitam, entretanto, proccdinu-ntos de representação que interferem decisivamente na sua funcional.da de setniotiarrativa: f no âmbito do discurso que esses procedimentos sc inserem
Aberto, romance V. Compoúçdo
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A vôo
/. Componente fundamental d» estrutura da narrativa, u açào íntegra-ve no dotr.imo da h istó ria (v .) e remete a diversos outros con ccitos que com ela vc relacionam de forma m a» ou menos estreita: a in trijia . o tem po, a com posição da história, etc. (v. evtes termos». O relevante papel desempenhado pela ação na orgin»ca do relato não pode dissociar-se da projeção que lhe cabe na narrativa tradicional, construída em função de uma procura c da resolução dc certos pro- bieni.it: em tal narrativa, “ tcm-sc a impressão de que os problemas devem scr resolvidos, que as coisas devem chegar de qualquer modo a uma solu ço , nunu cspíviedc ideologia raciona] ou emotiva” (Chat- man, 1981: 46). A partir daqui, compreende-se que cpUodlcamcnic certos autores procurem definir tipologias da narrativa (com especial incidência no rom ance) que tem na ação uma dat suas dominantes distintiva* (p. ex . o rom ancc de açào sugerido poi Kayse* - cf. 1976: 400-2 — e por M uir — 1967: 17 et seqs.).
2. Em termos semionarrativos. a ação deve scr entendida como
um processo de desenvolvimento de eventos singulares. podendo con duzir ou nào u um desenhee (v .) irreversível. Além diwo, a ação de pende, paia a sua concretização, da interação dc. pelo menos. três componentes: um (ou mais) sujettof’s) diversamente empenhado(s) ria ação, um tempo determinado cm qtie ela sc desenrola c as transfor mações evidenciadas pela passagem dc certos euados a outro* estados. Dc certo modo, pode considerar-se que uma concepção desse tipo é remotamente tributária da herança proppiuna legada à narra tologia. Com efeito, a dimensão fu n cio n al que preside á descrição da estrutura do conto popular n io exclui, antes iruplica, a articula ç lo das m icro ações que são as funções (v .) numa totalidade dinâmi
ca, a açào propriamente dita. assim sc contumando a progressão
narrativa que corresponde ao desenvolvimento do relato M ais rcccn temente, manteve-se c reforçou-se o destaque que a açào merece na análise estrutural da narratisa: com R . Banhes, através sia descrição dc um n iveld lslrib u cio n al povoado por funções cardinais (v .) en: al ternância com catalises (v.); oom Todorov, empenhado em descorti nar uma lógica das ações (cf. Todorov, 1966: 128 ct seqs.) c chamando a atenção para *‘a existência dc toda uma tendência da literatura em que os açóes não existem para servir de ‘ilustração’ á personagem, mas onde. pelo contrário, as personagens silo submetida* ú ação” (To dorov. 1971 • 78); com Bremond. articulando estreitamente açào c per
* t A O m
j onanem ( " A função de uma ação só pode »cr definida na perspecti va dos interesse* ou das iniciativas de uma personagem, que é o seu paciente ou agente” ) (Brem ond. 1973: 132) e levando i configuração da seqüência (v .), unidade superior que compreende uma sucessão de "átom o*” nau ativos unidos por uma relação de solidariedade, com Greim as. cuja semiótica nau ativa tem na categoria do actante (v.) um elemento proeminente, entidade virtualmente disponível para o preenchimento atorial dc açõeí. “ o que quer dizer que uma açio i um programa narrativo ‘vestido', estando nela o sujeito representa do por um ator e o fazer convertido cm proccsso” (Greimas & Cour- tés, 1979: 8».
3. Entendida como tolalsdade que estrut ura c confere co n stân
cia ao relato, a aç4o manifesta-se dc forma peculiar nos diversos gí- neros narrativos, p r o p i c i a n d o anifivrs diversas. Se no conto encon
tramos em princípio uma açâo singular e concentrada. no rom ance è possível observar o desenrolar paralelo de várias ações, enquanto a novelaê construída muitas vezes (p. ex.. cm O M alhadinhas) a par tir da concatenação de várias ações indi. (dualizadas e protagoniza das pela mesma personagem. A diversidade dc dimenvóes que carac teriza a oçdo em cada g*riero (e também a oscilação da sua importân cia cm função de certas translavóes penodológicas) reveste-se de par ticular acuidade quando está em causa aquilo a que van D ijk (1983a) chamou "descrição dc ações” ; de acordo com diferentes critérios de ponderação (distribuição hierárquica das aço**, grau de pormenori zação, ordenação), a narrativa privilegia a economia c tratamento das ações em função da sua configuração estrutural e dominantes semân ficas: se um rom ance p o licia l pode exigir uma rcpiesetuação pontual e mir.uciosa da» ações, um rom ance psicológico, muitas vezes regido por um n an atlo r autndtegéhco (v .). tenderá a subaltermzar a com ponente factual c objetiva das ações, e em un a narratis-a de narrador onuciente a grande desenvok ura que caracteriza esse narrador permite- lhe elidir a alusão a certas ações, proceder a eventuais reordenações. aprofundar o seu desenvolvimento, estabelecer conexões hierárqui ca* entre várias açóe.s. etc.. dc acordo com uina concepção por assim dizer dcmiúrgica da relação do sujeito da enunciaçâo com o universo diegetico representado Seja como for, não parecendo poasfvd ou acei tável que a narrativa contemple Iodas a» ações, c óbvio que ao recep tor cabe normalmente uma função supletiva, pela ativação de meca
I«2 HtVTORlA
nismos dc inferência que lhe permitam preenche* os ‘‘vazios" de ações omitidas c não perder dc vista a coerência (v .) da narrativa.
Além disso e num plano dc ponderação macroscópico, a ação pcxle scr litcranamente utilizada para insinuar sentidos tocados por evidentes ressonâncias histórico-ideológlcas: é o que se verifica com a ação do rom ance histórico, apoiada no pano de fundo da História incorporada na ficção, com a açào dc um romancc neo-realista, su gerindo o devir dialético dc eventos dc coloração social, etc.
B ib iio g r.: Barth es, R ., 1966: 6-18; Tooorov, T „ 1966: 128-33; id., 1971: 78-91; SEORE, C.., 1974: 3-77; Bourneuf, R. & OufctAEt. R ., 1976: 52 ct seqs.; Duk, T . A . van, 1976; id., 1983a; C uuf.k. J . . 1978: 291-316: Ckatm ak. S.. 1981: 41 ct seqs., 87-98; MotSfcs M ., 1982: 62-3, 100-3; T a yio r. R .. 1982:49-60; Ricoeur, P .. 1983: 101 ct seqs.: S ilv a , A . e, 1983: 726 ct seqs.; Brooks, P .. 1984.
Anli-herói
1. De um modo geral, pode-se dizer que a posição ocupada pe lo anti-herói na estrutura da narrativa é, do ponto de vista funcional, idêntica à que é própria do herói: tal como este, o anli-herói cumpre um papel de protagonista c polariza cm torno das suas ações as res tantes personagens, os espaços em que sc move c o tem po cm que vive (v. estes termos).
2. A peculiaridade do anti-herói decorre da sua configuração psicológica, moral, social e econômica, normalmente traduzida cm termos dc desqualificnção. Neste aspecto, o estatuto do anti-herói estabckcc-sc a partir dc uma dcsm itificaçáo do herói, tal como o Re nascimento ou o Romantismo o entenderam; do mesmo modo, a tran
sição cia epopéia paia 0 rom ance, banalizando a figura do protago
nista c aprescntando-o nào raro eivado de defeitos e limitações, cons tituiu também um fator dc desvalorização que há de ter t-m conta. Apresentado como personagem atravessada por angustias c frustra ções, o anti-herói concentra em si os estigmas dc épocas c sociedades que tendem a desagregar o indivíduo c <t fazer dele o “ homem sem qualidades" retratado por R . M usil num romancc justamente cen trado cm dois problemas cruciantes: “ dissolução do Eu no homem, liquefação da civilização em torno d ele" (Albérès, 1972: 67).
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3. Fo i sobretudo a literatura pós-romântica que consagrou a fi
gura do anti-herói como pólo dc atração c veiculo dc representação dos temas e problemas do seu tempo. Já antes dela. no entanto, encontram-se manifestações que importa lembrar: Dom Quixote, nu ma anacrônica tentativa dc reviver os obsoletos códigos éticos da gesta de C avalaria, í.azarillo de Tormcs, deambulando por um mundo que convida à perfídia e ã insídia, definem-se exatamente como heróis às av«sa». Ma» é a partir do Realismo e do Naturalismo que a figura do herói aparece despojada das marcas dc cxccpcioruilidade que no Romantismo conhecera; as personagens cm quem se centra o proces so critico de uma sociedade cm crise (Teodorico Raposo, cm A R e lí quia de F.ça), a iiôntea reconstituição dc percursos épicos desvirtuados
por um quotidiano dissolvente (Lcopold Bloom , no U lisses), 0 pro
tagonista que se apercebe do absurdo da existência e que rcaue num registro de estranheza e desprendimento (Mcursault cm L 'Êtranger, de Camus), os oprimidos c ofendidos por um sistema .social cruel (Jee- ter Lestei em Tobacco Road, dc C ald w d l, Fabiano cm Vidas secas, de 0 . Ram os), todos se afirmam pela negativa, mais do que pela po sitiva. F. deste modo invertido reinterpretam a condição dc centrali- dade que o herói conhecera.
B ib lio g r.: Oolom ann, I... 1970: 21-57; A ld e rfí. R.-M ., 1972: 54 et seqs.; Az.i/a, C ., O u vffju , C .. Sctk ick . R ., 1978 15-7.
Caracterização
/. Entende-se por caracterização todo o processo dc pendor des critivo tendo como objetivo a atribuição dc características distintivas aos elementos que integram uma história, designadamente os seus ele mentos humanos ou entidades dc propensão antropom órfica; nesse sentido, pode se dizer que é a caracterização das personagens que faz delas unidades discretas identificáveis no universo dicgetko cm que se movimentam e relacionávcis entre si c com outros componentes, diegéíicos. Entretanto, convem nào confundir caracterização com identificação-, de fato, se a identificação corresponde a uma atribui ção de nome, “ a caracterização, por >ua parte, investe numa perso nagem identificada um atributo ou um conjunto de atributos (também chamados 'traços', ‘qualidades’ ou ‘características’) que acrescentam material descritivo de uma particular e*péeie ao cerne do argumen to” (O arvey, 1978: 63). Em muitas narrativas (sobretudo no
m i i i í r O R i A
romancc do século X IX ). o lugar estratégico dc inscrição da caracte rização c o inicio do relato, quando sc descrevem as características fundamentais dc personagens que. quase sempre por força dessas ca racterísticas. terão um papd relevante no desenrolar da história.
2. A caracterização das personagens distribui-se por diversas áreas de incidência e adota modalidades específicas dc execução. Se é verdade, como sc viu, que a identificação é distinta da caracteriza ção, tambem e verdade que a atribuição dc um nom e próp rio (v .) ou dc uma alcunha que como tal funcione (p. ex., Gineto, em Esteiro s, dc S. Pereira Gomes) pode dcsdc logo atuar como elemento de carac terização psicológica; para alem da esfera psicológica, é sobretudo o aspecto físico, incluindo a indumentária, que atrai as atenções da caracterização, capaz até dc fazer notar importantes transformações no estatuto sociomcntal das personagens; note-se a seguinte e breve caracterização dc uma personagem balzaquiana: “ Quand le pète Go riot parut pour Ia premicrc fois sans étre poudré, son hõtesse laissa échappcr une exclamation de surprisc en aperccvant Ia couleur de ses chcvcux. ils etaient d'un gris salc ct vcrdâtrc. Sa physionomie, que d cs chagrins sccrcts avaient inscnsiblcment rendue plus triste dc jour en jour. scmblait ia plus désoléc dc toutes ccllcs qui garnissaient Ia tablc [...]. Quand son trousseau fut usé, il acheta du calicot à quator ze sous Paune pour rcmplacer son bcau lin g e" (Balzac, Le p è re Go rio t. p. 35-6).
3. No que diz respeito às modalidades de caracterização, pode- se falar em caracterização d ireta c cm caracterização indireta. A pri meira, tantas vezes icpresentada nos romances balzaquianos, canü- lianos c queirosianos, consiste na descrição (v .) eminentemente está tica dos atributos da personagem, consumada num fragmento discur sivo expressamente consagrado a tal finalidade; a sua execução pode cabcr quer à própria personagem (autocaracterizaçâó), quer a outra entidade, seja cia o narrador ou outra personagem (heterocaracteri- zação), decorrendo desta opçào irrecusáveis conseqüências de tipo apreciativo, com óbvias repercussões no retrato finalmente configu rado: quem a si mesmo se descreve tende a perfilhar uma atitude po sitiva ou deseulpahilizadora, ao passo que a caracterização feita poi outrem revela, cm princípio, outra capacidade de análise, favoiecen- do uma atitude crítica mais intensa. Por sua vez, a caracterização in direta constitui um processo marcadamcnte dinâmico: é de uma foima
c a h a c i e h i z a ç A o ttt
muito mais dispersa, a partir dos discursos da personagem, dos seus atos c reações perante os outros, que se vai inferindo um conjunto de características significativas do ponto dc vista psicológico, ideoló gico. cultural, social etc. A redundância (v .) de gestos, tiques c falas pode desempenhar, neste caso, um pape! destacado, pata accntuar traços que merecem sei evidenciados (p. cx., a oca exclamação “ C ’cst grave” , reiteradamente proferida pela personagem Steinbrokcn, cm Os M a ias).
■(. A caracterização das personagens projeta-se sobre domínios específicos da construção do relato, tanto no que toca ao plano da história (v .), como no respeitante ao discurso (v .) ou à estratégia dc narração (v .) perfilhada. Deste modo, não e raro que os atributos das personagens, intencionalmente sublinhados pela caracterização, sc en contrem refletidos sobre o espaço (v.): o ccnário degradado apresen tado cm Casa da m alta (‘‘Ficou o saguão com a fama dc um lugar de nojo. maldito c sem dono. Agora é dos maltcscs: vagabundos, ci ganos. gente do mundo que não cscolhc teto. Ú u casa da m alta” . F . Namora, Casa da m alta, p. 96) nào pode dissociar-se do perdi so cial das personagens que a ele se acolhem. Dc forma ainda mais no tória, a caracterização das personagens c muitas vezes conduzida dc molde a realçar fatores de conflito ou dc harmonização que entre elas sc cstabcicccm: veja-se, por exemplo, o que ocorre com a caracteri zação d ireta dc D. Cláudia e do D r. Neto, no capitulo IX de Uma abelha na chuva, dc C. dc O liveira, cuja descrição, sobretudo nos pla nos psicológico c ideológico, prenuncia incompatibilidades insuperá veis, com inevitáveis implicações no plano da ação. Isto além dc sc reconhecer que a profundidade (ou a própria existência) da caracteri zação é determinada quase sempre pela posição relativa de cada per sonagem (principal, secundária ou mero figurante) na sua articula ção estrutural com as restantes.
S. No que toca ao âmbito da narração c do discurso que dela
decorre, devc-sc notar que a caracterização aparece condicionada, des de logo, pelo estatuto do narrador instituído: normalmente um nar rador heterodiegético (v.) disporá de condições dc distanciamento para uma caracterização mais exaustiva c desapaixonada do que um nar rador autodiegêtico (v .) ou hontodlegético (v .), fortemente condicio
nados pela sua implicação 110 devir da história, pela variável distân
IM HISTORIA
pio: o narrador autodiegétko dc Dom Casm urro diz que “ [José Dias) foi dos últimos que usaram presilhas no Rio dc Janeiro, e talvez nes te inundo. Trazia as calças curtas para que lhe ficassem bem estica das” (M . dc Assis, Dom Casm urro, p. 17); assim, o pormenor obser vado nào sc esgota na indumentária dcscrita: d c serve para caracteri zar psicologicamente a personagem c permite ao narrador esboçar a sua posição subjetiva em relação a cia. A subjetividade (v. registros do discurso) nào se dissocia, obviamente, da fo atlizaçâo (v .) adota da: sc a caracterização d ireta das duas personagens mencionadas de Um a abelha na chuva id e responsabilidade idcológico-afetJva do nar rador, já a breve e intensa descrição dc outra personagem, sob a J'o- caiização interna de D. M aria dos Prazcrcs, traduz-se numa hetero- caracterizaçào atribuível, no plano da cxprcssào da subjetividade, às obsessões c frustraçóes da protagonista: “ O perfil do cocheiro arrancava-o da sombra a luz amarelada: o queixo espesso, o nariz coircto, a fronte níio muito ampla mas firme. De encontro à noite, parecia uma moeda de oiro” (C . dc O liveira, Um a abelha na chuva. p. 19); e afo caliz afào externa que na prim eira página do mesmo ro mancc incide sobre Á . Silvestre {antes ainda da sua identificação) con suma uma caracterização direta, limitada e superficial, dc acordo com as restritas potencialidades representativas da focalbação mencionada.
6. Pelo que fica dito comprccndc-sc que a problemática da ca
racterização SC revista dc certa procminência no plano da análise do texto narrativo. Trata-se, antes dc mais nada, de atentar nas áreas dc incidência (físico, psicologia etc.) c no destaque merecido pela ca racterização na economia da narrativa; além de condicionada cm ter mos dc gênero (o rom ance consentirá tratamentos caracterizadorcs que o conto iláo permite), a caracterização tem que ver fundamental mente com questões dc ordem pcriodológica c com as inerentes do minantes ideológicas: notem-se, por exemplo, as diferenças existen tes entre » caracterização da personagem Carlos (capitulo X X das Via gens na m inha terra, dc G arrctt), centrada sobre a configuração psi cológica projetada no aspreto fisico da personagem, a caracterização da personagem Conselheiro Acácio (no capitulo II dc O prim o Basi- lio , de E ça), delineada com a brevidade e tendência para a síntese crí tica exigida pelo tratamento do tim (v .), e a difusa caracterização in d ireta do protagonista dc Para sem pre, de V . Peneira, cm “ diálogo” ativo com o narrador autodiegético, envelhecido c tcmporalmente dis tanciado do seu tempo dc juventude. Em qualquer caso. a carac-
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rertzação (sobretudo a d ireta) constituirá um domínio dc inevitável manifestação, pda via da subjetividade, da* posições idooíógico- afetivas do narrador em rdação à personagem visada; e tais posições serão decisivas paia a definição dos fundamentais eixos semânticos que regem a construção da narrativa.
B ib lio g r.: Todorov, T., 1967: 58-67; BooRNtVF, R . & Ou e iik t, R .. 1976: 243 ct seqs.: Gar vev, J . . 1978; St ersd ero, M ., 1978: 187 et veq»., 217 eí seqs.; Dochpjitv, T ., 1983; Sh.v a, V. M . dc A. e.
1983: 703-9. Composição
I. O conceito dc com posição nâo deve scr entendido como ex
clusivo da teoria da narrativa, mas ames como unia projeção cspcci- fica nesta última de urna noção suscetível de um mais amplo dimensionamento, que importa considerar de modo sumário Falar em com posição no âmbito dos estudos literários c, antes dc mais na da, referir um conceito com certo relevo também em outros domí nios artísticos: na música, no cinema, na* artes plásticas etc. E neles, como na literatura, a com posição designa genericamente uma certa
Otganicidadc da obra artística, isto t , o princípio dc que a obra artís
tica nào c um conjunto arbitrário e caótico de elementos desconexos, mas sim um todo coeso. dotado de uma economia interna que intpóe concxôcs dc interdependência entre esses elementos.
Por outro lado — e para nos atermos agora ao domínio da lite ratura — . a expressão verbal da linguagem literária im plica a refe renda a um plano por assim dizer m krocom pasltivo; incidindo sobre as mais reduzidas estruturas discursivas, a técnica retórica entende a com positio como “ um fenômeno do om atus (consistindo) na con formação sintática e fonética dos grupos de palavras, das frases c das soqücncias dc frases'* (Lausbcrg, 1982: 260). Num plaivo macroscó pico, a com posição da obra literária pode ser entendida como expan são dessa conformação e como articulação orgânica das partes que constroem um todo, aquilo a que R. Ingardeo chamou a “ ordenação da seqüência": "T o d a a obra literária contêm em si uma ordenação da seqüência, um sistema determinado dc posições de fases em que uma fase sc funda cm fases correspondentes dc todos os estratos co nexos da obra e assim alcança determinadas qualificações precisamente por se encontrar nesta c não em outra posição" (Ingarden, 1973: 339).
x a M n t O R i A
2. Lm teoria da narrativa, oa problemas da composição colocam sc fundamentalmente no caso do romance- pela tua rxtensão. pela quaiu idade e divet sidode dc etementos diesêíicos que envolve (perso nagem, espaços, açôes), pelas dimensóes cemporais que a história nar rada muitas v c í c s alcança; t ele, dc falo , que coiutitui um gênero nar
rativo eventualmente valonzável po» espõdfkas estratégias composi