IDADE MODERNA
1 – Drama como Vector Tensional Mitopoético
A palavra “drama” coloca-nos face a um contexto amplo e ao mesmo tempo específico de acepções de dramático: a dimensão psicológica e anímica, religiosa, ritual, cultural e social e, mais especificamente, a poética. Designa-se, hoje, como drama um género literário, uma peça teatral, uma acção cénica, um meandro de um acontecimento terrível ou de uma catástrofe. Na sua qualidade teatral e ficcional importa ainda estes conceitos comuns a um contexto poético-simbólico que modulava um género literário: o drâma1. O Drama estava presente na Tragédia e na Comédia
clássicas, que se distinguiam da Épica e da Lírica, pela presença de actores que representavam a dramaturgia num efeito vivo para a comoção do espectador.
De um modo mais lato, podemos dizer que o drama está contido na maioria dos enredos novelescos e favorece uma certa dinâmica entre conteúdos e modelações de composição, a propósito de uma expressão metafórica sobre a realidade e a tomada de consciência que, no seu fluxo de acções, possam ser experienciadas como qualidades de uma ficção e de uma narrativa.
A ideia de que drama se refere a um estado de tensão emocional – o qual traduz uma extrapolação dos limites de um bem-estar, da natureza finita de um evento que se desenrola em insuportáveis condições de tensão – faz parte do conhecimento comum. Também sabemos que alguns dramas resultam numa tragédia natural como a que refere por si só o envelhecimento, a doença, a morte, a guerra e uma catástrofe natural. Mas podem também ter uma gradação menos catastrófica e apresentar-se no dia-a-dia, momentaneamente – o homem percepciona o fim de uma iniciativa reconhecida como fonte do seu equilíbrio ou como algo que conflitua com o seu bem-estar e o confina a um mal-estar repentino ou duradouro. Às questões de ordem cultural e a dimensões mais espirituais ou de sobrevivência de géneros, de guerras de poder, podíamos, igualmente, acrescentar a adolescência do homem como um período de crescimento dito dramático, ou elencar inúmeros exemplos da relação entre homem/vida/natureza, num colapso que sempre designa um bem comum em falta que se abre num
1Do latim drâma -âtis, derivado do grego drâma -atos. Drama: facto, acção cénica, peça teatral trágica
ou cómica, poesia (em verso ou prosa) do género literal dramático. Na classificação de Aristóteles poesia é imitação e drama apresenta-se como a acção que na tragédia e na comédia correspondem à imitação das acções de homens elevados e inferiores, respectivamente. Cf. Aristóteles, Poética, 1447 a; 1448a 19; 29.
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desequilíbrio desde uma dimensão psicológica, como uma fissura numa unidade de segurança física e psíquico-anímica.
Se aspectos como estes operam uma relação entre um modo vital e o bem-estar comum, haverá uma pluralidade de comunhões de acções em que a palavra drama é empregue, consentindo, ainda, que ela seja também pensada no silêncio do indivíduo: há, no termo drama, um espaço de unidade íntima e de subjectivismo que reserva e resguarda a tragédia numa esfera pessoal e nos diz quão difícil seria transportá-lo ao outro por meio de uma descrição literal. Apesar da noção de compaixão, de solidariedade, estaremos sempre aquém da alteridade da experiência real do outro. Na verdade, e paradoxalmente, a palavra drama consigna uma altercação entre o lugar da intimidade e da complexidade da comunhão com o outro que pode valorar e encimar a arte, numa reiteração do valor do poético como mediador de um real e da sua travessia, como é pensado por Lacan, na tradição da psicanálise freudiana que transfigura o conceito de identidade numa aporia2.
Mas já Aristóteles, no c. IX da Poética, referia que a poesia era mais filosófica e de um carácter mais elevado que a história3, como um imitar das acções humanas, ao
imitar congénito no homem que no mito se dramatiza e medeia a função de catarse que nos acerca de uma realidade que, de outro modo, permaneceria incognoscível. A consciência que desenvolve a compaixão sentimental e apela à necessidade de eufemizar o mal, de reencontrar um equilíbrio, uma explicação acerca de um estádio de êxtase, de sofrimento, de paixão, dá continuidade a uma acepção aristotélica de deferência pelo drama poético na unidade do mito: como possibilidade de imitar casos
que suscitam terror e piedade4, considerando uma distância e uma simpatia reflexa, que
conduz a percepção metafórica dos afectos e a como estes podem ser purificados5.
Na palavra drama persiste uma elevação da arte poética sempre potencialmente conjugável como herança do pensamento da antiguidade clássica que, simultaneamente, contrapõe ao problema do mito e da poesia como verosímil verdade poética em
2 De acordo com Lacan a construção do ser da psicanálise subverte um estado ilusório acerca do eu como
substancial, porque é no trajecto para o Outro que o sujeito da psicanálise experiencia um eu em falta “barrado ou dividido”, esvaziado de todo o conteúdo substancial. Cf. O Seminário. Livro 1. Os Escritos
Técnicos de Freud. 1953-1954, texto estabelecido por Jacques-Alain Miller, trad. de Betty Milan, Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor, 1996, pp. 63-64
3Cf. Aristóteles, Poética, Lisboa, INCM, 1994, cap. IX, 1451b. 4 Idem, ibidem, IX, 1452a.
Aristóteles6 ao da falsidade das aparências, na Teoria das Ideias platónicas, em que o drama sobra como sombra inútil do obscuro mundo de ilusões que impedem os homens de inverter a sua visão para o bem e para o belo inteligível.7
Ao ser relativo ao mito, o drama evoca também uma experiência que implica essa visão da inverdade que é percepcionada e expressa pelo homem numa ordem a que o termo ritual se faz compreender, a ordem gnósica e mistérica antiga, ou a que talvez ordene ainda um sentido de sacrifício, de ritual de iniciação do indivíduo, em todas as culturas.
Mas, na verdade, a comoção do outro através do drama pode ser muito trivial, ou complexamente profunda, quer porque não sabemos estimar o quanto ela nos tem sido útil em relação ao bem-estar de todos os seres, quer mesmo quando falamos em dramas comungados pela nossa espécie - o que remete os termos real e natureza a uma infinidade de questões, designadamente as que implicam a arte como modo de uma imitação reflexa do real, onde se inclui naturans, ou o problema de o homem e a sua arte persistir como uma exemplificação relativa ao sentir do seu equilíbrio com a natureza.
Haverá, pois, um fluxo dramático correlativo de comunicação entre a dimensão psicológica e a afirmação sociológica das culturas e a sua revolução. Não obstante, e porque este fluxo é sobretudo um alocar da metáfora do ser em transe para o real e, simultaneamente, ante-predicação mesmo de uma ideia poético-simbólica, é ele que permite o cruzamento entre a esfera universal e a individual.
Por outro lado, a verdade é que, na actualidade, confrontamo-nos com a super- comunicação do “reality show”, na qual o individuo é obrigado a experiências que exploram a sua intimidade, instrumentalizando-o em favor de um sensacionalismo mediático. E isto ocorre de tal modo que o drama é, simultaneamente, um referente actual – como um estado provocatório que abre o poético à dimensão probatória de estar como a sair de si e, ao mesmo tempo, perto de um sentir comum e trivial que pode reorganizar-se, não obstante, com um encontro de tão fácil comunicação interactiva que irrompe como um estádio de performance demasiado trivial. Trivialidade que dificilmente poderá ser interessante para consubstanciar uma grandeza ao poético,
6 Cf. Idem, ibidem, IX, 1451b.
7Ideia central que percorre a obra de Platão, como em «A Alegoria da Caverna», “Livro VII”, in Platão,
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apesar de, paradoxalmente, o acto poético contar com uma reacção do espectador. Na verdade, a comoção do espectador é uma característica do advento da arte no século XX que cria a performance e enfatiza a possibilidade de usar o choque, o manifesto que designa o artista como ser irreverente e vanguardista8. Todavia, actualmente há uma esfera dos produtos da arte que procura diferir desta assunção da arte como cultura do choque, dando ensejo a uma certa encriptação da sua comunicação, procurando um lugar para o drama que recria a comoção do espectador mas de um modo divergente, porque, quer o choque quer a irreverência passaram a fazer parte da cultura de massas, e foram tomados pelos “mass-media” onde o tipo de espectáculos, tais como o “reality show”, lideram um valor quantitativo de audiências.
Decerto, a ideia de pintura como Drama é, em Mark Rothko, o que prodigaliza o estado da metáfora numa acepção que compreende a comoção do espectador em relação ao pictórico: «Encaro as minhas pinturas como dramas, as suas figuras como actores. Nascem da necessidade de um grupo de actores se moverem num palco sem inibições ou vergonha».9 Mas esta consciência do Pintor é, quanto a nós, a mesma que
se multiplica em reflexões de uma função interpelativa da arte que continua a questionar: como podemos interpelar o público e divergir desta banalidade sensacionalista?
Todavia a unidade que faz parte do passado e deu ênfase a um sentimentalismo de origem romântica continuou no Séc. XX, ligando o aprofundamento da natureza humana a temas que anteriormente eram tabus, tais como o sexo, o horror, a fealdade do retrato, a exploração de um mundo psíquico e mental que inclui a angústia, o ser marginal. Actualmente o lugar da metáfora e do real parecem descrever a humanidade e as questões do homem num confronto menos íntimo. Mas, por outro lado, a arte continua a fazer prospecção ao real, ao ponto de poder dizer-se que o que é documental é elevado a um tipo de arte de autor. Esta sintomática apreciação de expor o documento como obra de arte é paradoxal em relação à ideia de que a arte recria uma metáfora e mantendo, também, referentes em modo denotativo. Portanto, podemos ver como actualmente é importante para a produção artística “querer conquistar” uma maior literalidade do real e, ao mesmo tempo, pretender recriar um sentido poético que não subsuma a mesma comunicação do banal dos mass-media, como atrás referíamos.
8 Podemos lembrar, a título de exemplo “O Manifesto Modernista de Almada Negreiros” (Junho e Julho
1915) intitulado Manifesto Anti-Dantas E Por Extenso.
O paradoxo que descreve um advento da acoplagem de documental à obra de arte, surge como discurso que enseja incluir-se numa dimensão mais política, mais activa em defesa de causas, das quais se destaca a defesa de uma eloquência do impressivo natural e do que possa ser uma metáfora mais pura acerca do sensível. Assim, há uma preocupação que se manifesta na arte como ecosofia10 e que liga a obra de arte a uma prospecção sobre a estesia do natural. Deste modo, a metáfora da arte é pensada como uma certa contrariedade, em relação à pureza de uma estesia do natural. Nesta dimensão política, a arte está em trânsito: pretende-se alcançar uma maior literalidade nos produtos artísticos para se ter valor comparável a uma acção; pretende- se uma arte política que quer alocar, através dos seus produtos, a real defesa de valores e princípios éticos para conquistar e comover o outro nas suas causas.
Podemos considerar que o termo performance – de origem anglo-saxónica – organiza uma ideia que, não obstante a desconstrução modernista, continua a conferir uma forma de acção que conjuga criadores e linguagens em presença de uma plateia ou de um público, o que, em primeira instância, resume uma intenção simbólica recriadora de um ritual encenado e personificado. Se, a propósito do cinema e do teatro, o drama se qualifica como uma força propulsora entre recepções de um movimento, dito o cinemático ou o teatral e a sua espectacularidade, o termo performativo pode organizar dimensões mais latas e menos sintomáticas de uma relação entre a especificidade da expressão e da narrativa poética, mas conciliando a sua concreção mediada pelo drama. A força de drama faz a passagem à espectacularidade que diz que alguém está numa trajectória do ser no presente do infinitivo, mas, no sentido em que incita a uma irrupção metafórica no real do espectador, apela a uma comoção num plano simbólico e dinâmico, de afectação. Poderíamos mesmo dizer que é a condição de um estádio de mutação, de epifania, que pode ser dominado, dirigido pela arte, porque na verdade há uma potência latente na condição dramática humana que é recriada pela arte.
10O conceito de “ecosofia” surge em 1972 apresentado pelo pensador ecologista norueguês Arne Naess.
Será desenvolvido fundamentalmente por este autor, por Félix Guattari, Gilles Deleuze e por Michel Maffesoli. O termo refere um contexto abrangente e transdisciplinar que visa a uma praxis e à definição de valores éticos menos antropocêntricos nas relações do homem com o meio ambiente A sustentabilidade da vida na terra é seu fundamento (na procura de novas formas de sociabilização, de modelos estruturais de família e de relações de equilíbrio entre espécies). Mas o conceito poderá abranger, ainda, questões acerca de como a mente se liga entre os humanos e com todos os seres sencientes, numa ordem de questões que interpelam as ciências humanas, naturais e económicas, assim como a estética. De modo que a ecosofia, actualmente, empresta a sua terminologia para expressar (em paralelo à questão da sustentabilidade da vida) a utilização dos sistemas em rede, no âmbito da comunicação digital.
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Epifania é já uma flexão do termo drama, presumindo um princípio de revolução dramático: o drama como estádio de espectacularidade que comoveu os contempladores a uma novidade fenoménica. Em sentido genérico, esta flexão também resume a premissa da criação artística, a qual tem como modelo a transformação do sujeito, no sentido de produzir um constructo condicional de força dinâmica: a obra só se dignifica se encontrar um qualia impactante no seu mister criativo: algo que deve e pode revolver a identidade para além do que se credita no limite do sujeito que a cria, um efeito de transe que envolve o criador e o contemplador unidos pela potencialidade de se tornarem ambos estranhos a uma memória de si.
O que nos importa nesta qualidade de drama é sobretudo esse conceito de fluxo, particularmente o que se situa entre estados de espectacularidade, propósitos de acepções criativas, dinâmicas reflexivas de contemplação que a arte tem vindo a conjugar num contexto alargado de concreção: o de performance e de interacção com o outro que o demove de um estádio cristalizado. Contudo, pensando também como distinguir ou conjugar este fluxo em duas experiências distintas de contemplação do estético, que designam, por oposição, estados de quietude e de inquietude, ainda que ambos respeitem a estados metafóricos ou provocatórios de uma reflexividade do ser em epifania, ou afectado pelo êxtase reflexo da criação. Assim, diremos que tal estado é sempre um prenúncio de inquietude e, portanto, pode implicar uma comoção trágica, mas também um êxtase de felicidade e, ainda, um outro sentido de presente do infinitivo reflexo de contemplação da beleza.
Compreendemos, também, a qualidade de experiências sensíveis que emergem na contemplação da beleza como uma possibilidade de epifania, por sinal, como experiência de bem-estar num fora de si que tenderá a apaziguar-nos, mas que não será definitiva pacificação, nem advirá de uma pacificação em si co-substancial à bela- harmonia da forma. De tal modo o drama envolve uma percepção de conflito de identidade ou uma sucessão de estádios que, se questionamos essa sua alocação de drama, é porque o drama medeia obscura mas intuitivamente um entre e um pós, e mesmo um indefinido processo espácio-temporal de afectação do sujeito perante fenómenos estésicos, tais como o belo, o trágico e o sublime.
Poderíamos dizer que uma estética orgânica e vitalista encontra, como na Crítica
da Faculdade de Juízo de Kant e na Poética do Devaneio de Bachelard, uma finalidade
uma cosmicidade que se enraíza numa natureza simbólica entre seres e na dimensão de um sonhador potenciado pela permeabilidade da sua natureza a uma reacção ao modelo da beleza da própria natureza. Mas que há uma outra estesia: a suposta relação com uma natureza caótica ou catastrófica, que também se enraíza numa relação entre o homem e a contemplação do natural, mesmo antes de lhe darmos a designação de trágico ou de sublime ou de beleza trágica, e ainda de beleza sublime e vice-versa. Entre estas duas formas de êxtase e de contemplação do estético, a noção de lugar de pertença ou a de manifesto sentir de um fora-de-si podem divergir, mas, do mesmo modo que a suspensão de um conceito nos redime na experiência do belo, a superação desse estádio acontece, ou até mesmo a sua invectivação, por uma sucessão de combinações a que chamamos um pré-estado de drama poético.
A produção artística pode brevemente resumir-se neste paralelismo:
1 - Por um drama inquietante, desde a atenção à criação natural naturans como modelo por excelência de uma conformidade a fins sem fins, que se indicia desde a imaginação do homem e da sua reflexa possibilidade de a imitar;
2 - Ou, no sentido, que não podemos julgar à partida como perverso e indigno da natureza humana, de acrescentar modelações e, talvez mesmo, modelos que continuam a questionar o que resta de indeterminado no drama de o homem possuir uma capacidade estético/criativa – uma intrigante necessidade de produzir arte, entre enigmas como: a suspensão de saber se é apenas a natureza humana que se modela em prodígio alterno e que vai consentindo à magia da sua génese as epifanias que sobram, numa produção cada vez mais desanexa de uma estética apaziguadora e mais monorreferencial a um drama de uma vocação de espécie, como o anexo do seu fluxo de sobrevivência, da sua real condição metafórica e humana.
Deste modo, a palavra drama predica sobre uma tensão tão actual quanto a sua origem e matriz poética. Ela não é o substante do efeito estético, não é nome dado ao carácter da obra arte, mas um vector multidireccional do fluxo tensional de acções que lhe poderão ser co-substantes. Drama constitui-se como a comoção actual que é reactiva a uma força para se tornar numa derivação de possibilidades em deflação: aquelas que parecem cada vez mais restritas sobre o valor da arte, do seu paralelo contributo para uma epistemologia do sentido capaz de apreender o ser real.
Contudo, pensamos que a participação da arte numa ontologia do fenómeno estético remanesce, porque entre o ser metáfora e a experiência sensível do real está toda a linguagem e, mais ostensivamente, a da arte, em vez do real, num processo humano de criação prospectiva. O aspecto fundamental da produção artística será,
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então, sempre possível de designar a partir da derivação dada a uma intensa relação entre o real e o dramático. Esta relação pode somatizar-se num fluxo de tensões que se exemplificam no pictórico desde o renascimento, as quais prevalecem no romantismo e no modernismo como paradoxos entre a metáfora da arte e o modo como a metáfora abarca ou sobra a uma realeza.
Como refere Perniola, em a Arte e a sua sombra, hoje o drama está presente a partir de um fluxo de sensologia11 e, paradoxalmente, na tensão de reificação para sair dessa banalidade. Tal apelo coloca-nos numa tensão: percepcionar e traduzir o drama não deixa de ser aquilo que se constitui sobre o valor da produção artística, bem como da sua alteridade fenoménica. Não obstante, podemos dizer que o sentido vulgar do termo sofrimento, propenso à exacerbação das emoções, pouco sentido faz. Isto é: se colocamos o termo perante a actualidade dos exemplos da arte é porque nos damos