IDENTIDADE MUSICAL E PERFORMANCE NAS GANHADEIRAS

Como já foi descrito no início deste capítulo, o grupo surgiu em Itapuã, em 2004, e representa, atualmente, um “canal de produção da cultura afro-brasileira” (SOLEDADE e VALE, 2007), cantando, sambando, contando história sobre o antigo bairro, ao incorporarem também elementos cênicos, relembrando o comércio praticado por negros e negras, escravos de ganho, nos séculos XVIII e XIX, na cidade de São Salvador da Bahia. Segundo Soledade e Vale (2007), “as evidências da manifestação de uma cultura que chamamos de afro-brasileira são sentidas, a partir da ideia de o grupo trabalhar uma memória da matriz africana, no contexto da sociedade escravista”.

Consoante seus próprios depoimentos, as mulheres assumem-se como negras e mestiças, identificando-se na sua história de vida o referencial do ofício de ganho em contextos passados e atuais. Esta, portanto, seria a caracterização identitária das Ganhadeiras, salientando, entretanto, que identidade não é fixa, uma vez que o indivíduo está sujeito a assumi-la dependendo dos desdobramentos das múltiplas determinações a que estiver sujeito. “A identidade, então, costura o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis” (HALL, 2001, p. 12). De acordo com Jacques (1998), a identidade de alguém se divide em: identidade pessoal (atributos específicos do indivíduo) e identidade social (atributos que assinalam o pertencimento a grupos ou categorias) (apud CECHIN, 2006, p.

32). Cechin analisa a questão da identidade e afirma que, ao pensar a identidade, não como algo estático, mas como algo dinâmico, em constante mutação, como corroborado por Ciampa (2001), que concebe a identidade como metamorfose, uma identidade surgiria na articulação de várias personagens, articulação de igualdades e diferença de acordo com sua história de vida e consoante o projeto pessoal de cada grupo e de cada pessoa. Segundo esse autor, “cada indivíduo encarna as relações sociais, configurando uma identidade pessoal, (...) um projeto de vida que pode ou não se concretizar, no emaranhado das relações sociais. Ao mesmo tempo em que constituem a sociedade, as identidades são por ela constituídas” (CIAMPA, 2001 apud CECHIN, 2006, 32).

Além da música, o teatro foi outra linguagem presente nas suas apresentações ou, como costumam dizer os participantes da cultura popular, “representações” nas quais as ganhadeiras entoavam cânticos e pregões31, criando a atmosfera do comércio de rua, de ganho, recriando o ambiente do espaço urbano de séculos anteriores nos quais negras africanas e crioulas vendiam de quitutes a botões, levando, inclusive, a originar uma das mais representativas profissões da Bahia, as baianas de acarajé32.

A identidade musical representada, portanto, no contexto supracitado, concentra-se no samba de roda, envolvendo todo um patrimônio cultural na construção das representações sociais e artísticas do grupo. O samba de roda, elemento integrador e identitário dentro da manifestação peculiar, cuja função-mor é a preservação de uma cultura própria, localizado em tempos remotos, procurou não diríamos “resgatar” (que entendo ser um termo inadequado ao dar sentido de algo que estava perdido), mas valorizar suas raízes africanas ou mesmo como elemento de resistência cultural e social. Ocorre que, como disse Ayala e Ayala (2000, p. 14),

31 _{“O pregão tem sido conceituado como pequena linha melódica com palavras destinadas a anunciar o produto}

que é vendido. Seria talvez a matéria que teria dado origem ao jingle que hoje em dia é comuníssimo da radiofonia e na televisão. Habitualmente, o pregão é cantado em voz alta, fortemente, a fim de ser ouvido à distância” (GUERRA-PEIXE apud ARAÚJO, 2007, p. 175) (v. também Glossário).

com algumas manifestações culturais e em particular as afro-brasileiras, muitas vezes são pouco visíveis ou mesmo são ignoradas, consciente ou inconscientemente, sendo quiçá essa invisibilidade ou recusa de ver e ouvir a cultura que propiciaria o surgimento daqueles que acreditam no desaparecimento desta ou daquela prática popular e, consequentemente, “na urgência de se fazer o seu resgate”. Valorizar, por conseguinte, aumentaria o préstimo à cultura local e a produção cultural de uma comunidade, atestados pelo imenso repertório utilizado. Um repertório que não incluiu apenas sambas de roda, mas o samba, símbolo nacional e marca identitária de uma cultura musical brasileira.

Diante da identidade assumida pelo grupo e de suas articulações internas é que se pôde vislumbrar como se dava a representação do grupo no âmbito performático. Em termos de ato da performance do grupo, inclusive, vale lembrar que as representações demonstradas partem de um imaginário histórico das ganhadeiras que atuavam sob uma versão do que o grupo construiu para uma finalidade específica e sob determinadas circunstâncias. Sendo assim, consideramos a performance musical nos termos de Graver como “uma representação da pessoa do self no interior de um domínio argumentativo da música”. A representação do self seria o objeto direto do verbo “performatizar”. Graver aprofundou a ideia e disse que o que os músicos “performatizam” primeiramente não é música, mas suas próprias identidades como músicos, sua personae musical (apud AUSLANDER, 2006, p. 102, tradução nossa). A “persona” musical, para os dias atuais, pode ser configurada como a marca da identidade de cada artista que se faz observar a partir de determinadas características singulares do indivíduo atuante, podendo-se mesmo afirmar que esta concepção atinge uma variedade de músicos, talvez, todos os músicos. Graver suspeita que esta observação estende-se a outros contextos culturais e práticas musicais e reitera que todos os tipos de músicos (por exemplo, cantores, instrumentalistas e regentes) e todos os gêneros desempenham um papel de persona

em suas performances. A exemplo de outros casos, “a personae musical está proximamente análoga às estrelas do cinema. (...), nossa percepção da música está mediada por nossa concepção de performer como personagem” (AUSLANDER, 2006, p. 102, tradução nossa). No caso em estudo, personagens imbuídos de um sentido contra-hegemônico implícito de identidade baseada na ideologia da negritude e sentido histórico e de pertencimento a sua etnia.

A performance, segundo Burke (1969), é um evento interpretativo envolvendo atores, propostas, roteiros, histórias, estágios e interações (apud DENZIN, 2003, p. 8, tradução nossa). Para Denzin (2003, p. 9), a performance estaria incorporada na linguagem e, conforme Alexander, seria um ato de intervenção, um método de resistência, uma forma de crítica. Denzin, na verdade, em seu posicionamento, está a tecer um manifesto que convida os cientistas sociais e etnógrafos a pensar sobre uma política prática, progressiva dos estudos culturais performativos. Para tal aponta, ainda, dentre outros tópicos, a diferença entre performatividade e performance, sobre as quais cita Butler (1993a, p. 141 apud DENZIN, 2003, p. 10) que remete-nos à ideia de que não há performances originais ou identidades, não havendo, deste modo, uma identidade a partir da qual um ato ou atributo pudesse ser mensurado e, assim, cada performance seria uma imitação, uma forma de mimesis, seria um original e, ao mesmo tempo, uma imitação:

Se a heterossexualidade é uma imitação impossível de si próprio, uma imitação que constitui performativamente por si como o original, então, a paródia imitativa da ‘heterossexualidade’... é uma impossível imitação de si próprio, uma cópia da cópia, para a qual não há original. (BUTLER, 1993a, p. 644 apud DENZIN, 2003, p. 10, tradução nossa)33

33 _{If heterosexuality is an impossible imitation of itself, an imitation that performatively constitutes itself as the}

original, then the imitative parody of ‘heterosexuality’... is always and only an imitation, a copy of a copy, for which there is no original.

Finalmente, Denzin (2003, p. 10) concebe claramente que performatividade e performance existem a partir de uma tensão de uma com a outra, uma tensão entre fazendo (doing) ou performatizando com o feito (done), o texto, a performance. Assim, nós pesquisadores estamos estudando representações das experiências de vida das pessoas em suas performances e, na qualidade de performers cujas temáticas tornar-se-ão, aos olhos dos pesquisadores, uma etnografia performática e na qual a cultura conecta pessoas no momento da cocriação e coperformance.