O Rio Grande do Norte foi a primeira região do país que serviu de laboratório de estudo dos folguedos populares, informações coletadas por Mário de Andrade em 1928. Nessa época, o estado era detentor de um grande celeiro de manifestações variadas de cultura tradicional.
Entre as inúmeras manifestações presentes na Vila de Ponta Negra, ressaltamos a dança dos Congos de Calçola, objeto desta pesquisa. Para tanto, faz-se necessário dar um enfoque histórico sobre essa manifestação, que é uma das mais antigas presentes no Brasil e na Vila de Ponta Negra/Natal-RN.
Os Congos é uma dança dramática, fruto do encontro das culturas africanas e europeias. Essa manifestação foi incorporada a partir dessas duas junções que, instalando-se no Brasil, deu novos sentidos e significados em suas representações culturais.
Os Congos é uma dança que relembra combates, celebra a entronização do rei novo com um cortejo real, através embaixadas, repletas de cantos, danças e tradições. Alguns
pesquisadores afirmam que nos primórdios, essa prática estava ligada às comemorações mágicas dos mitos vegetais.
No Dicionário de Folclore Brasileiro de Câmara Cascudo [1954], se aponta que a origem escrava, ainda que faça menção a aspectos africanos presentes na dança, sugere uma certa ambivalência que permeia diferentes análises de manifestações culturais negras como a congada, porém parece inevitável apontar as influências ou sobrevivências africanas. Desse modo, os verbetes “congadas, congados e congos” são definidos como: autos populares brasileiros, de motivação africana, represen- tados no Norte, Centro e Sul do país. Porém, Cascudo ressalta que “especificamente, como vemos e lemos no Brasil, nunca esses autos existiram no território africano. É trabalho da escravaria já nacional [...]” (CASCUDO, 1954, p. 298).
Mas, historicamente, a cultura afro está presente no território brasileiro desde a sua formação e desenvolvimento ocorrido no período colonial. É preciso lembrar que a inserção dessa etnia se deu a partir da diáspora de origem africana, por volta de 1532, com a fundação da primeira vila no Brasil, a de São Vicente. E, entre os grupos que vieram para o país, são destacados: os bantos, nagôs e Jejes, corpos comprados e aqui escravizados, para desenvolverem diversas atividades, como a agricultura (SOUZA, 2008).
A partir das marcas culturais presentes no corpo dos negros africanos, os negros viam nessas práticas, uma espécie de refúgio, celebração, libertação e (re)aproximação da sua cultura, ou seja, uma forma de resguardar sua historicidade, movimentos, saberes e práticas culturais carregadas de ritos sagrados.
Muitas foram e são as contribuições trazidas pela soma de saberes africanos no território brasileiro. Percebemos que quando se trata da dialógica das influências trazidas por esses
sujeitos, costumam-se evidenciar, com os verbos geralmente no passado, como foram, trouxeram, contribuíram, dando a ideia de que eles não contribuem mais com nossos saberes e fazeres, mas que só serviram no passado, porém, sabemos que essa troca se dá constantemente, seja ela por meio da música, canto, dança, culinária, religião, filosofia etc.
Apesar das condições de vida degradante, sofridas pelos negros no seu cotidiano, eles buscaram nas suas práticas perfor- mativas culturais tradicionais, como os batuques, as danças e o canto, formas de suportar as longas horas de trabalho escravo, bem como rememorar seus costumes e fazeres da única coisa que lhe restara, sua cultura.
Essas incorporações performáticas, ou seja, os saberes tradicionais ancestralizados, são (re)ligados, (re)interpre- tado por meio da oralidade e expressões corporais, que se manifestam no compartilhar com o outro, a partir do cantar-dançar- batucar (LIGIÉRO, 2011), transformando essas experiências, numa identidade africana, sustentadas por símbolos e significação, a partir de uma história feita corpo e história feita coisa (BOURDIEU, 2001, p. 83).
Todos esses elementos fizeram e fazem parte de uma troca cultural, que foi e continua sendo responsável pela própria formação da nossa cultura afro-brasileira. Esse conjunto de conhecimentos gerou uma troca cultural, que não só influen- ciou, como também promoveu a nossa formação cultural, por meio de seus saberes étnicos-culturais, suas tradições.
Esse processo proporcionou a recuperação de elementos de uma cultura ancestralizada no corpo e memória dos sujeitos dançantes. Sendo assim, essas práticas muitas vezes vista como recreações, foram, ao longo do tempo, sendo mescladas no confronto com outras culturas aqui encontradas, ou seja,
recuperando, construindo e (re)criando sua identidade, através de um outro novo contexto, conferindo, assim, novos sentidos.
Segundo Alves (2006, p. 59), as danças afro-brasileiras buscam compreender os saberes construídos étnica e cultural- mente, o que nos faz perceber o corpo como espaço no qual se produz linguagem e existência no mundo e que muitos conhe- cimentos construídos e vivenciados pelos nossos antepassados acabaram se mantendo em cultura do povo, como é o caso da dança dos Congos de Calçola da Vila de Ponta Negra.
Por isso, é preciso ressaltar que os congos é uma dança dramática, fruto do encontro das culturas africanas e euro- peias. Essa manifestação foi incorporada a partir dessas duas junções, instalando-se no Brasil, deu novos sentidos e signi- ficados em suas representações culturais. Essa manifestação está presente no Brasil desde o século XVII, que por meio de Embaixadas, dramatizam um cortejo real, exaltando perso- nagens dos folguedos como a rainha, príncipes, ministros, general, vassalos, com seu estandarte e suas indumentárias azuis, vermelhas e brancas, símbolos de combates, bailados, batucadas, danças e tradições.
Figura 1 – Os Congos de Calçola da Vila de Ponta Negra. Fonte: Arte de Francisco Azevedo do Nascimento1(16 junho de 2017).
A dramatização dos Congos é comandada pelo Mestre, que juntamente com os brincantes reproduzem e vivenciam esse fenômeno, interligando as memórias corporais e as experiências sentidas nesse lugar de memória. “O fenômeno é ele, é seu corpo, sua expressão, seu coro em voz alta, seu cansaço, sua energia” 1 Criação construída especialmente, pelo Artista Plástico, Francisco Azevedo do Nascimento para a compor a pesquisa. Francisco Azevedo, assim como eu, fez parte do Projeto de Extensão, o Circuito artístico-cultural Mestre Zé Correia, em 2012 como bolsista e também organizando ações na Vila de Ponta Negra, possibilitando vivências significativas nesse espaço onde a arte e a cultura predominam.
(OTELLO, 2015, p. 18). Dessa forma, os sujeitos assim, dramatizam nas ruas, praças ou terreiros durante o ano todo, não havendo datas específicas para as apresentações dessa manifestação.
O enredo desse auto conta a história da luta entre as forças do embaixador da Rainha Ginga de Angola contra o Rei Dom Henrique Cariongo, seu irmão. A embaixada, cujo objetivo é o trânsito de tropas da rainha pelas terras do rei Cariongo, resulta a morte do príncipe Sueno, filho do Rei. A dramatização desse episódio transcorre entre canto, dança e simulacros guer- reiros de espadas, fato esse ocorrido na Angola do século XVII. Cascudo (1982, p. 42), no seu Dicionário do folclore brasileiro, define as Congadas (ou Congados ou ainda Congos) como
[...] autos cujos elementos formadores foram: préstitos e embaixadas; reminiscências de bailados representativos de lutas guerreiras; a reminiscência, já mencionada neste trabalho, da legendária figura da grande Rainha do Ndongo- Matamba, Nzinga Nbandi; e principalmente as cerimônias, que já em 1674 se realizavam no Brasil, de coroação dos “Reis do Congo” eleitos negros de variadas etnias que integravam as irmandades afro-católicas de Nossa senhora do Rosário. Esses reinos fictícios, que envolviam a coroação do Rei dos Congos, serviam como uma espécie de objeto de manobra social da elite, servindo para controlar os negros arrendados que viviam nas ruas. Mas os negros, especialmente os Bantos, souberam, como bem observa Tinhorão (2008, p. 60) “usar com sabedoria, em proveito de sua continuidade histórica, a estrutura que os brancos lhes ofereceram”. Lopes (2008, p. 175) corrobora o pensamento de Tinhorão (2008) quando diz que “[...] Tanto assim que foi abolida, em meados do século XIX, a estratégia escravista
da eleição do Rei do Congo”; as celebrações que a cercavam, em que eram de iniciativa dos próprios negros, permaneceram, transformando-se em autos ou danças dramáticas.
Na Vila de Ponta Negra, a dança dos Congos de Calçola está presente desde o surgimento da comunidade, sendo transmitida de geração a geração. A pesquisa revelou que assim como acontece na dramatização dessa manifestação, os moradores mais antigos da comunidade lutaram por suas terras tomadas, pelo poder público a pedido de pessoas influentes na época, que tinham interesse em tomar para si uma extensa área, que servia de lazer e local para plantação, de onde era obtido o sustento dos moradores.
A dança dos Congos de Calçola da Vila de Ponta Negra é uma herança que tem sido perpassada de geração a geração na família Correia. Os mais velhos, logo cedo procuram iniciar os meninos na brincadeira, por volta dos sete anos de idade, buscando garantir a tradição e renovar as suas tradições dançantes. Inicialmente, a brincadeira dos Congos de Calçola foi comandada pelo Patriarca da família, o Mestre Sebastião Correia, que aos sete anos de idade, aprendeu a dança dos Congos com seu avô, brincando até sua morte, em 1985.
Naquela época, a indumentária dos Congos era composta por uma camisa e um saiote, só que, com o tempo, os homens se recusaram a dançar de saiote, sendo modificado pelo Mestre Sebastião Correia, ao invés de saiotes, os Congos da Vila come- çaram a usar calçolas, antes usado apenas pelo príncipe. Essa mudança acabou se tornando uma das principais características para diferenciar os Congos de Calçola da Vila de Ponta Negra, para os demais Congos existentes na época. A respeito dessa mudança na indumentária, o mestre José Correia comenta:
Eu era menino criança, uns seis anos de idade e papai brin- cava os Congos. Naquela época, brincavam até a madrugada, era uma época que não tinha droga em Ponta Negra. Eles dançavam de saiote e somente o príncipe, o Rei, o embaixador, o general e o secretário dançavam de calçola e capa. Depois papai mudou todo mundo para calçolas porque soube que tinha um Congo lá em Regomoleiro que era de saiote. Todo mundo brincava satisfeito. Pegava um lampião pra clarear onde a gente ia brincar. Era na areia mesmo, com o maior prazer a gente brincava! Hoje só querem brincar se for num palanque sofisticado (MESTRE JOSÉ CORREIA, 2006). Destacamos, a forma como o Mestre José Correia traz à memória a sua vivência nos Congos de Calçola, protagonizada de uma construção histórica, social e cultural, revelando a sua identidade na arte que se faz cultura. A arte-cultura, por sua vez, possibilita aos sujeitos vivências e experiências estéticas, ampliando seus olhares ao cenário de um (re)conhecimento humano que nos faz mergulhar em relações sensoriais e emocionais, que dão sentido a nossa existência.
Temos na dança dos Congos de Calçola uma estética espe- tacular, que dançam, cantam, gesticulam, marchas movimentos de guerra, de luta entre o bem e o mal, movimentos e cores, que ora se unem, ora se contrapõem, que pulsa firme, enfurece, e por vezes se deixa levar, naufragar, resfriar, conforme se visualiza na figura a seguir.
Figura 2 – Apresentação dos Congos de Calçola em sua estética de cores e movimento. Fonte: Acervo Projeto de Extensão da UFRN-
Encantos da Vila de Ponta Negra, 2010.
Sabemos que o figurino inspira, potencializa a compor e a caracterizar os personagens na dramaturgia, dando-lhes forma, sentido e significado, trazendo para a cena imagens e traços das personalidades que permitem pulsações que ultrapassam as barreiras do tempo e espaço, servindo assim, como uma segunda pele para os brincantes, construindo expressões corporais que, por vezes, revelam traços de sua condição econômica, social e cultural, envolvidas por mensagens verbais e não verbais.
Nesse sentido, Pavis (2003, p. 163) nos diz que:
Não é tão fácil dizer onde começa a roupa, e tampouco é simples distinguir o figurino de conjuntos mais localizados como as máscaras, as perucas, os postiços, as joias, os aces- sórios ou a maquiagem. É uma operação delicada extrair o
figurino do conjunto do ator em seu meio [...]. Na medida em que o figurino constitui muitas vezes o primeiro contato, e a primeira impressão, do espectador do ator e sua personagem, e por ele que poderíamos começar a descrição.
Cabe ressaltar que, o figurino e os adereços dos Congos são partes indissociáveis dessa manifestação. Nesse sentido, fazem parte do repertório, transmitindo beleza no cenário da dramaturgia, atravessados em meio a lutas, cores, cantos e passos firmes dançados. Observamos o predomínio do colorido na indumentária dos Congos, nos dois cordões que dividem o grupo, de um lado, encontramos o cordão azul (simbolizando N.Sª Aparecida), utilizado pelos fidalgos do Rei do Congo (lado de cima) e representando os cristãos; do outro, o cordão vermelho (simbolizando São Benedito) usado pelo pelos Congos do Embaixador (lado de baixo) representando os mouros, ou seja, os não batizados.
O figurino dos Congos de Calçola é padronizado. Composto de ternos nas cores azul e vermelho, em sua forma, observamos, que praticamente todos os ternos são iguais, com exceção do terno do Rei dos Congos, do Príncipe, do Embaixador e da Rainha Ginga. As calçolas como é chamada, em sua maioria, prevalece a cor branca, mas podendo ser encontrada nas cores azul e vermelha. Os brincantes enfeitam sua cabeça com adornos tipo, coroas, chapéus de formas variadas, predominando os que fazem referência aos tripulantes de grandes embarcações antigas. Os chapéus são recobertos de tecidos nas cores dos dois cordões, enfeitados com lantejoulas, sianinhas, plumas e cordão metali- zado. Nos pés, os brincantes usam tênis ou congas branco.
Figura 3 – O Rei dos Congos, do Príncipe, do Embaixador e da Rainha Ginga. Fonte: Acervo do Projeto de Extensão “Circuito Artístico
Cultural Mestre Zé Correia”, da UFRN, 2012.
Impregnado de sentidos e significados, ícone de poder e soberania do rei, a capa ou manto, é usada para diferenciar o rei de todos os demais. É usada como acessório na dança dos Congos pelo rei. A comunicação da capa como indumentária está associada também aos pulos e gingados que o brincante reafirma sua força no jogo coreografado de espadas erguidas em punhos guerreiros.
Ainda sobre esse processo criativo, presente no figurino dos Congos, encontramos a espada (confeccionada de madeira), outro elemento que representa poder, que nas apresentações dos Congos ganha destaque nas cenas de combate entre os persona- gens dos dois cordões. A espada é o símbolo do guerreiro, símbolo de honra, disputas, libertação, que na dança dos Congos são empunhadas pelos Secretário, Fidalgo, Príncipe e Embaixador.
O secretário, sem capturar o embaixador, fica de frente para os congos, levanta a espada e faz alguns questionamentos. Logo em seguida, o Secretário risca o chão com a ponta da espada, fazendo barulho e saindo faísca. Os invasores abrem alas, deixando o Secretário passar. Embaixador e Secretário se encontram, cruzam-se as espadas. Começa o desafio, o jogo de forças, Secretário empurra o Embaixador para trás, falando de forma arrogante (MACEDO, 2015, p. 36).
Constatamos que nesse jogo rememorado pelos brincantes, ao apontarem suas espadas, enquanto dançam, pulam, se movi- mentam, criam gestos verbalizados que envolvem e encantam os espectadores, como o que Porpino (2006) chama de “escola da vida”, proporcionando um encontro lúdico dançante da tradicio- nalidade incorporada nessas brincadeiras. Sobre a importância da integração dos sujeitos brincantes, com as experiências esté- ticas proporcionadas pela dança, Porpino (2006, p. 114) afirma:
Entendemos também como verdadeiras escolas de vida as danças populares rurais e urbanas, que propiciam a integração de seus componentes na busca da vivência estética do dançar, mediada por todo um contexto também estético, de preparação de seus rituais, incluindo-se desde o planejamento dos ensaios, a confecção de vestimentas, a preparação do ambiente cênico, dentre outros. Tais experiências guardam em si possibilidades educativas que vão além do ensino formal, que são vividas infor- malmente, e até mesmo transmitidas e recriadas de geração em geração, como no caso das danças mais tradicionais.
Na dramatização da dança dos Congos de Calçola, as músicas acompanham toda a construção do jogo poético
encenado pelos brincantes, que embalados pelos instrumentos (caixa, parede tumbadora, tarol e pandeiro) celebram dançando, movimentos coreografados que exigem resistência corporal e pés que se enraízam no solo, executando com empolgação os passos da brincadeira. Basicamente, o ritmo é um só (binário) para todas as músicas cantadas por qualquer dos ternos, exceto nos momentos em que, estando parados, vão iniciar os cantos. As melodias variam, porém, seguindo uma toada própria.
Percebemos que os nomes das músicas e os movimentos são nomeados pelos próprios brincantes, preocupando-se apenas com o sentimento proporcionado pelo cantar e dançar. As letras das músicas no Auto dos Congos de Calçola fazem referência a acontecimentos de cada situação ou festa, havendo, por exemplo, letras que caracterizam o canto da alvorada, cantos em louvores aos santos, cantos dos ternos, canto de despedida, canto de agra- decimento, etc. Basicamente essas cançonetas se dão em três momentos: as cançonetas nas marchas; as da chegada, quando os brincantes dos Congos chegam no local das embaixadas e as músicas que são cantadas durante as embaixadas. A seguir, apre- sentamos uma música que faz parte do repertório do momento da chegada dos Congos no local das embaixadas:
Nas horas de Deus, amém
Ai, Pai e Filho e Espírito Santo São das primeiras cantigas Ai, que neste auditório eu canto.
Mas eu levava, ô de mim, mas ô Senhora Mas o Rosário de Maria Que para nossa viagem. Mas ela seja nossa guia
E uma santa, tão bela santa
Que se festeja noite e dia (Nas horas de Deus amém). (DOMÍNIO PÚBLICO).
A música cantada é repetida diversas vezes pelos brincantes, “distinguindo-se os violeiros e os congos, de maneira alternada” (GIRARDELLI, 1978, p. 21), como nos entremeios dos diálogos, onde os brincantes repetem várias vezes: Remunguê! Remungá! Alê – lê – rô, prosseguindo assim com o louvor a São Benedito:
Meu São Benedito Cabelo de véu Levai-me meu santo
Estas almas pro céu. Remungê! Remungá! A-le-le-rô! A-le le-rô! O galo já cantou
O galo, o galo, o galo O galo já cantou Mãe Juana mate o galo Para dar seu amor (DOMÍNIO PÚBLICO)
A estrutura coreográfica se mostra na cena de forma simples, mas exigindo esforço e vigor na execução de alguns passos realizados pelos brincantes. Ao som das cançonetas, os brincantes vão desenhando e evoluindo movimentos na cena, com marchas e contramarchas, os ziguezagues das fileiras, troca de lugares, contornos, chutes, agachamentos ora execu- tados em círculos, ora em fileiras.
A dança dos Congos de Calçola é marcada por dois grandes momentos: primeiro é o da marcha, também denominado de cortejo, que se caracteriza pelas evoluções e deslocamentos pelas ruas da vila (duas fileiras paralelas onde segue a seguinte sequência: Na frente, entre as duas filas, vem o Embaixador dos Congos). Logo atrás, segue o Rei e seu Estado Maior (um Secretário, um Príncipe e a Rainha Ginga); o segundo são as embaixadas (dramatização da invasão do inimigo e evoluções
frente ao Rei e seu Estado Maior). No final, vem os congos tocando instrumentos. Em roda, invasores (Mouros, “de vermelho”) e invadidos (Cristãos, “de azul”) dançam e festejam juntos. Os Congos relatam que antigamente eles dançavam (embaixadas), durante toda a semana, nas casas dos moradores da vila que solicitassem.
Nos cortejos, a marcha é o momento em que os Congos se deslocam pela Vila de Ponta Negra, onde fazem as embaixadas. A distância e o percurso da marcha são variáveis. Nas apresen- tações, a marcha está sempre presente. Em alguns momentos, ela é mais curta, e dura cerca de 10 minutos; em outros, é mais longa, cujo deslocamento é feito a pé, e dura cerca de uma hora.
A figura a seguir corresponde à marcha. No início da marcha: o grupo vermelho e o azul são divididos em duas fileiras paralelas, com a Rainha Ginga, entre as fileiras. Todos cantando e marchando, vão se deslocando para frente, fazendo as evoluções.
Figura 4 – Rainha Ginga; Cordão Azul; Cordão vermelho. Fonte: Santos, (2017).
Figura 5 – A marcha. Apresentação dos Congos de Calçola na CIENTEC, 2013.
Fonte: http://congosdecalcola.blogspot.com.br/. Acesso em: 1 maio 2017. O cordão azul – simboliza Nossa Senhora Aparecida (representa os fidalgos do Rei do Congo e os cristãos). O cordão vermelho – simboliza São Benedito (utilizado pelos Congos do Embaixador, representando os Mouros, ou seja, os não batizados).
As figuras a seguir representam a evolução dos brin-