Importância de adquirir uma boa leitura à primeira vista

Imaginemos uma situação de diálogo: “- O que você faz da vida? - Eu toco violão [ou qualquer outro instrumento]. - Ah, então você é músico? - Não. Eu não sei ler partitura, apenas toco violão”. Existe algo cultural que de alguma forma parece legitimar a habilidade

de ler e entender uma escrita para considerar alguém músico. Neste sentido Sloboda, autor da psicologia musical, sugere:

A habilidade de ler em uma língua nativa é, na maioria das culturas, uma quase essencial qualificação para se integrar completamente como membro da sociedade. Consequentemente, a atenção devotada à leitura por parte de educadores e psicólogos tem sido imensa. A habilidade de ler música é, se não essencial, um bem insubstituível para quem pretende se entregar em uma atividade musical (SLOBODA, 2005, p.4).

Em outras palavras, para um músico por formação acadêmica, esta habilidade é tão básica quanto necessária à socialização entre pares, mas o nível de fluidez que sua leitura tem, pode indicar reconhecimento e, por sua vez, mais garantia de trabalho. Não queremos dizer aqui que a leitura de música por partitura é imprescindível para ser ou tornar-se músico profissional, porque o próprio sentido de profissionalização em música pode ser questionável. Sabe-se que existem diversos contextos em que o músico atua e que o suporte de escrita constitui-se como meio de comunicação entre pares. Para boa parte dos gêneros populares de canção, a cifra atende suficientemente bem à proposta de abreviar os acordes do acompanhamento. Em outros casos, as habilidades de tocar de ouvido e improvisar, como em rodas de choro, podem comunicar a arte sem suporte algum de escrita. E se levarmos em conta a utilização da música em outros contextos e culturas, até mesmo o seu sentido e função mudam, mas essa discussão foge à proposta do trabalho. Todavia, no contexto da formação de músicos para atuarem em salas de concerto esse suporte de escrita (partitura) é de extrema importância.

Palmer (1997) menciona a leitura à primeira vista como uma das formas de performance da música ocidental tonal (p. 116); porém acreditamos que esta não compete com a performance ensaiada e sim, serve como ferramenta para tal. Kliscktein (2009) sugere um modelo de planejamento para a construção da performance e, no quesito “Musicalidade”, ele localiza a leitura à primeira vista como umas das habilidades necessárias à execução musical. Como mencionado na fundamentação teórica, existem pesquisas que consideram essa habilidade como uma simples tarefa de decodificação, mas a visão de Kliscktein para o violão pode ter sido eco da de Maydwell (2003) para piano, quando associa a leitura à musicalidade, dizendo que “com a aquisição da leitura à primeira vista, vem uma confiança maior na musicalidade geral. Uma técnica forte sem a proficiência da leitura converte-se em insegurança e nervosismo” (p. 4).

Seguindo a ideia de ter uma leitura proficiente como meio e não como fim, concordamos com Gregory (1972) quando diz que “uma das mais importantes metas

educacionais de qualquer disciplina é desenvolver um aprendente independente. Na música, um óbvio pré-requisito para a independência é a habilidade da leitura à primeira vista” (p. 462). Corti (1995) traz uma ideia holística da leitura como uma descoberta e sensibilização do aluno:

[...] se desejamos fazer com que o aluno descubra a estrutura da peça, suas articulações, suas frases e suas vozes, sua aproximação imediata pela leitura à primeira vista seria, talvez, um método privilegiado para se aprofundar, afim de que o aluno aprenda a ver nisso um sentido e não simplesmente uma tarefa para aprender de cor uma nota depois da outra, o mais rápido possível. [...] Nessa ótica, a leitura à primeira vista nos aparece como um instrumento pedagógico, um caminho real para sensibilizar o aluno para a musicalidade de uma nova peça (CORTI, 1995, p. 7).

Com uma boa leitura é possível ter um acesso maior e mais ágil à literatura musical, selecionar obra(s) de interesse para um estudo aprofundado e atingir os estágios mais avançados de concepção da interpretação da obra, antes do que seria se dependesse apenas da memorização de fragmentos, através de inúmeras e cansativas repetições. O menor tempo de preparação da performance, sobretudo no que toca ao repertório de câmara, importante demanda do mercado de trabalho, torna-se um argumento forte para a ascensão profissional e um sociável convívio entre pares. Nesta direção, o mesmo trabalho de Maydwell (2003) relata que como “resultado prático [de ter uma boa leitura à primeira vista] é que como a leitura torna-se mais rápida, automaticamente proporcionará uma absorção mais rápida de um repertório maior” (p. 4).

Destarte concordamos com Sloboda (2005) quando este diz que “é praticamente desnecessário afirmar que o músico com facilidade de ler à primeira vista tem uma imensa vantagem sobre outros músicos em quase todas as esferas da vida musical” (p. 5).

Pela necessidade de adquirir e desenvolver esta habilidade, buscamos estratégias de aprendizagem que intermedeiem esse processo cognitivo, cientes de que “as estratégias de leitura escolhidas pelo intérprete são determinadas em parte, pelo seu instrumento” (ELLIOT, 1982, p. 14). Todavia, “pode ser que maus leitores trabalhem arduamente nas suas leituras, mas de maneira inapropriada” (SLOBODA, 2005, p. 4).

Não é incomum ver professores incitarem seus alunos a “ler tudo o que puder”, como se o desenvolvimento dessa habilidade ficasse a cargo do tempo de prática, ou que ela “simplesmente acontece”. Mesmo podendo-se perceber por McPherson (1997), que “o desenvolvimento da habilidade de tocar de memória, tocar de ouvido e improvisar, podem ocorrer informalmente [...]” (p. 70), não acreditamos que a habilidade da leitura

“simplesmente acontece”, ou seja, que apenas o tempo de prática é responsável por isso. Ao contrário, esta demanda trabalho consciente e investimentos pedagógicos para isso (BUCK, 1944, p. 28).

Mesmo imaginando que deve ser feito um esforço consciente para alcançar um bom nível de leitura, Lehmann e Ericsson (1996) trazem um dado interessante: “julgando a partir de uma evidência anedótica, a maioria dos músicos especialistas não se envolvem em grandes quantidades de prática deliberada, embora relatem que a performance da leitura à primeira vista melhora envolvendo-se com ela” (p. 7). Esta ideia caminha na mesma direção do “ler tudo o que puder” mencionado acima.

Ainda a respeito dessa ideia, imaginamos que sem um direcionamento pedagógico para atingir esse objetivo, porque alguns professores pensam da mesma forma relatada por Lehmann e Ericsson (1996), aluno sem o mínimo de fluência na leitura, provavelmente não se sentirá atraído por algo que ele mesmo não sabe se resultará em sucesso. Em consonância com essa ideia, Kwalwasser (1955) já sugeria que “quando considerarmos a leitura musical à luz da motivação e necessidade, perceberemos que o desejo de ler, por si só, não será suficiente para produzir bons leitores” (p. 149).

De certa forma há de se concordar e discordar parcialmente de ambos os autores, tendo-se em conta que se engajar nessa tarefa, seja por desejo ou necessidade, trará bons resultados para o futuro profissional do violonista. Neste sentido, Pinto (2005) aconselha:

Na profissionalização do músico, ele pode se deparar com situações diversas ao seu real interesse musical, como fazer parte de um grupo camerístico, ou trabalhar com obras em que ele não tenha interesse em tocar por não sentir empatia, é importante que ele tenha uma leitura, à primeira vista, muito desenvolvida e um espaço técnico bastante amplo que supra todos os problemas que a partitura ofereça (PINTO, 2005, p. 44).

2.3.2 Sugestões de métodos para a aquisição de leitura à primeira vista e o diálogo com a