O INÍCIO DA DISPUTA SOBRE O VALOR DO ENGAJAMENTO NA ARTE

Rarefações se evidenciam através de diferenças. A primeira diferença discursiva que é preciso notar com respeito à relativa rarefação de hoje sobre as neovanguardas foi o interesse e a afluência discursiva em relação à arte engajada no momento mesmo em que ela ocorria. Esse interesse foi, entretanto, conflituoso, como se verá. Esta seção pretende dirimir analiticamente alguns dos conflitos presentes, pela análise dos posicionamentos de três autores, José Geraldo Vieira, Waldemar Cordeiro e Ferreira Gullar, frente à exposição Opinião 65.

A análise do desenvolvimento da recepção dos eventos vem apontando que, com algumas exceções, em um primeiro momento, concomitante ao evento Opinião 65, há um relativo silêncio inicial da crítica, porém não do jornalismo. Essa hesitação é posteriormente comentada por Frederico de Morais (1995), que relata que houve uma grande cobertura jornalística, acompanhada, segundo ele, de relativamente pouca análise crítica, a não ser pela emergência de comentários sobre a “pouca qualidade artística” e mesmo “mau-gosto” nas obras. Esse silêncio temporário da crítica pode ser aproximado ao que, em sua análise sobre a recepção de Manet, Bourdieu (2013) descreveu como uma “crise discursiva”, decorrente do choque entre a linguagem da crítica e o efeito das obras.

Ao menos nas metrópoles que constituíam os centros artísticos brasileiros na década de 1960 (São Paulo e Rio de Janeiro), o vocábulo e lógica da explicação da crítica havia se formado no interior da revolução simbólica do formalismo, responsável

pela formação de sua doxa^•. Examinar o ocorrido pelo prisma da doxa é interessante e relevante por ser revelador de estruturas valorativas e de sua permanência no tempo. Na metade da década de 60, a crise política iria dar ensejo a uma crise momentânea do discurso artístico^•.

A mostra Opinião 65 chega a um campo artístico já polarizado pela renovação de um debate iniciado na década anterior, sobre a contraposição entre figuração e abstração. Seu retorno agora era causado pelo despontar das novas formas de figuração já presentes na VII Bienal de São Paulo. A polêmica em torno das novas figurações se abre com um texto de José Geraldo Vieira (1964) publicado na revista Habitat, apontando que a história da arte teria uma só direção, no sentido da abstração.

Vieira era mais velho (com 67 anos de idade) vindo do campo literário para a crítica de arte, e que provavelmente vinha de uma camada bastante abastada, o que se deduz pela sua formação e pela multiplicidade de suas incursões no campo cultural^•. Seu texto, citado acima, é composto de longas listas – de artistas nos centros metropolitanos europeus e no Brasil, listas de movimentos e listas de galerias na França e na Itália – funciona como demonstração de um capital cultural bem próprio a setores abastados, conquistado por meio de vilegiaturas nos centros mundiais da

• Doxa é um entendimento mútuo que os agentes têm dos valores do campo em que participam.

Normalmente, a doxa não é enunciada, tendendo a ser oculta, porém permite que os discursos de disputa sejam elaborados no interior do campo, com base nesse mútuo entendimento a respeito dos valores pelos quais vale lutar. Assim, a metáfora do jogo para o campo, permite uma analogia didática:

em um jogo de futebol, os adversários concordam com uma espécie de doxa que envolve as regras, mas não só elas, pois envolve valores nunca explicitados, como que vale a pena disputar uma bola.

Esse entendimento mútuo sobre o que é disputado que permite as disputas e sobre ele se montam as hierarquias e se estruturam os discursos no campo. A Doxa [é como a carta roubada do conto de Poe, está plenamente escondida bem à vista de todos. Apesar de não ser enunciada em momentos de normalidade, a doxa é enunciada em momentos em que ela é desrespeitada, como no jogo de futebol, quando alguém faz gol de mão, a regra que mão não pode, que é óbvia para todos, emerge quando é transgredida.

• Essa crise é passageira, ao menos no Brasil. Ao longo da década de 1970, com a consagração do neoconcretismo na discursividade especializada sobre a arte no Brasil, como apontou Flavio Rosa Moura (2011), o discurso da revolução formal é revitalizado. A rarefação do tesouro discursivo de hoje em relação às neovanguardas e a relativa prolixidade sobre o concretismo e neoconcretismo apontam que a hegemonia dessa discursividade irá se manter em especial pelo que é possível julgar a partir da produção acadêmica. Um movimento se evidencia a partir da década de 1990, quando se pronuncia uma crise mais interna do campo artístico hegemônico mundial (a se julgar pelas narrativas de KRAUSS, 1997), envolvendo os próprios valores que embasavam a doxa e a entrada de novos valores contemporâneos que relativizam, sem liquidar os valores modernos.

• Nascido no Rio de Janeiro em 1897, José Geraldo Manuel Germano Correia Vieira Machado Drummond da Costa era escritor, médico professor da Faculdade Cásper Líbero, integrante da Academia Paulista de Letras, atuante como poeta, romancista, contista, ensaísta, biógrafo, tradutor, crítico literário e de artes plásticas no jornal Folha de S. Paulo e na revista Habitat.

arte, em um momento em que o acesso a livros de arte e sobretudo a cursos sobre História da Arte^• era difícil (os livros eram geralmente importados e os cursos só poderiam ser feitos no exterior). Vieira traz na sua escrita um habitus de classe alta e toma a posição mais ortodoxa no debate.

Responde a esse posicionamento Waldemar Cordeiro, que já havia lançado em um artigo de jornal sua defesa dessa nova tendência figurativa (CORDEIRO 1986). O texto em resposta a Vieira, publicado em outra edição de Habitat, qualifica o dilema como “artificial”. Para Cordeiro, a tendência que ele chamava nova figuração consistiria em uma “poética completamente nova”, que nada teria a ver com o figurativismo, e que daria “o golpe mortal no seu adversário, o figurativismo, atingindo-o natingindo-o catingindo-oraçãatingindo-o que nada mais é datingindo-o que atingindo-o significadatingindo-o referencial” (CORDEIRO 1964)^•. Na década de 1960, Waldemar Cordeiro já era uma grande referência nas artes brasileiras, tendo fundado o movimento concreto que era visto por muitos como ponto mais alto da arte no Brasil^•. Era, desde o início, um agente bem posicionado em termos de capital simbólico, escolar, social e econômico, e havia feito uso proveitoso destes.

O estudo realizado por German Alfonso Nunez (2021) é um dos raríssimos casos onde se tem acesso à origem social de um artista. Segundo German, Waldemar Cordeiro aparentemente descende, de ambos os lados, de famílias de fazendeiros. Viveu sua juventude na Itália, onde sua escolarização no Liceu Tasso era comum a uma alta burguesia, estuda na Accademia di Belle Arti de Roma, e se aproxima do Partido Comunista na Itália. Ele vem ao Brasil com recursos familiares, se instala no Edifício Martinelli, e logo começa a participar da vida artística. Muito provavelmente, utilizando seu habitus de origem, incluindo sua fala italiana como forma de acesso a um capital social, teve boas relações com donos de galerias, como o casal Fiocca, e Alfredo

• Sugiro que se entenda “História da Arte” como uma formação discursiva específica, que trazia consigo uma formação filosófica clássica e podendo trazer consigo, ou não, uma formação formalista, mais recente nesse corpus disciplinar. Durante a metade da década de 1960, houveram muitas ocorrências nos jornais comentando a inexistência e depois noticiando a criação de cursos de História da Arte, inclusive um deles dado por Frederico Morais após este ter ido ao exterior fazer uma formação.

• Nesse texto, Cordeiro marca ainda mais a fundo sua posição, ao nomear Pierre Restany, defensor das novas figurações na França, como alguém com quem concorda, e Ivan Serpa como um artista que está fora dessa tendência, por ter retomado equivocadamente, segundo Cordeiro, uma forma de figuração mais antiga.

• Marcando certa diferença com as opiniões de hoje, dentre os críticos que encampavam a doxa formalista, a julgar pelo que se lia nos textos da época, em jornais, revistas ou nos folhetos que sobreviveram dos eventos, nem todos viam o neoconcretismo necessariamente como o ponto mais alto, mas muitos aparentemente concordavam ou que o abstracionismo em geral era o ponto alto, ou que o concretismo e neoconcretismo ocupavam juntos essa posição, ou que seria esse o lugar do concretismo.

Bonino. Nelas, circulava uma elite econômica, e Waldemar foi amigo de um sobrinho de Matarazzo. Participou da sociabilidade dos artistas, nos salões como nos locais de camaradagem, e logo também obteve posições de honra, como no Sindicato dos Artistas, e na seção que ajudou inaugurar do Art Club International no Brasil.

Polemista, com uma coluna no jornal da comunidade italiana Diário Latino, desde cedo teceu nele críticas à primeira geração modernista, ele parece ter tido acúmulo de capital o bastante para perceber que entrar no jogo da arte nos anos 1950 era tomar partido de uma forma de abstração e botar uma cunha entre esta e todo o resto (a arte precedente, bem como as outras formas de abstracionismo) ^•. Nos anos 1960, Cordeiro busca retomar seu posicionamento de vanguarda, o que para ele significa reafirmar algo que é o seu capital simbólico – a arte concreta –, e, adicionalmente inserir novos valores artísticos na discussão. Assim, Cordeiro elabora categorias como “arte concreta semântica”, em que o concretismo e a nova figuração são subsumidos.

Porém a ideia de figuração trabalhava contra essa empreitada. De noção polêmica no início da década de 1950, o telos abstrato havia se tornado prevalente na década de 1960 – uma pleistodoxia para quem ache ortodoxia uma palavra por demais forte – uma noção amplamente compartilhada de que a arte se desenvolvia no sentido da abstração. O relativo silêncio da crítica teve, muito provavelmente, a ver com isso, enquanto palavras como figuração, figurativos, etc, apareciam abundantemente no noticiário sobre a exposição e seus artistas. Houve uma breve, porém sensível, crise discursiva da crítica, porém diferentemente do que Bourdieu relatou com respeito a Déjeuner sur l'herbe e Olympia de Manet, duas diferenças se marcam. Por um lado, a crítica logo se mobilizou para a aceitação dessa nova arte, o que redunda no evento Propostas 65, mas por outro, essa nova arte não teve o efeito de ser o estopim de mudanças simbólicas no campo. As mudanças que viriam a partir da nossa aceitação da arte contemporânea na década de 1980 aparentemente enfrentaram a barreira de um arrasto muito maior da doxa formalista, que, como indicou Flávio Rosa de Moura (2011), estava ainda muito produtiva até essa época no Brasil.

• Nessa trajetória foi fundamental sua participação na exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo, realizada por Léon Degand, primeiro diretor do MAM paulista. Aparentemente, a exposição, realizada em 1949 havia aberto uma grande polêmica a respeito da arte abstrata. O próprio título da exposição diz dessa noção progressiva que era então inserida no cenário discursivo no Brasil.

À hesitação da crítica do primeiro momento seguiu-se uma proliferação polêmica de discursos, revelando choques e afinidades entre valores artísticos e políticos. O que Vieira havia exposto em seu texto de 1964 explicitava os valores específicos da ortodoxia do campo artístico que motivaram sua hesitação frente à Opinião 65. Porém, a proliferação discursiva que se seguiu parece ter mais a ver, naquele momento, com a entrada de valores políticos na polêmica.

A crítica de arte vinha preponderantemente ainda de um subcampo literário, publicada nos jornais e revistas, meios cuja importância e alcance na década de 1960 eram crescentes, e começava a ser inaugurada no campo acadêmico^•. Além disso, o subcampo da crítica recebia a entrada de novos agentes de outros subcampos, tanto acadêmicos quanto da arte^•. O momento aparenta ser de uma certa dissolução de fronteiras entre os subcampos da arte e da intelectualidade, possivelmente uma tendência que se pronuncia pela crise política.

O catálogo da mostra Opinião 65 é escrito pela marchand e jornalista Ceres Franco. Nele, ela equaciona jovens com vanguarda e reclama um valor basal do campo artístico, que é a “ruptura com a arte do passado” (FRANCO 1965). Isto é disputado por Ferreira Gullar, em texto publicado na Revista Civilização Brasileira, já em setembro de 1965:

Tomemos o cuidado de não atribuir a essa pequena exposição (...) o mérito de marcar, agora, uma mudança histórica na pintura (...). Os jovens pintores descobriram que [na arte] não havia mais nada e descobriram também que, do outro lado, na vida de todo dia, havia muita coisa, para não dizer tudo. Bastava o pintor libertar-se dos velhos conceitos, da visão aristocrática que colocara a arte à margem da vida e seus problemas. Foi essa meia-volta que deu origem à pintura dos jovens artistas reunidos

• Seus críticos eram poetas (Gullar, José Geraldo Vieira, Pedro Escosteguy), ou advindos subcampo literário, mesmo quando primariamente suas ocupações estavam no terreno das profissões liberais (como Vieira, Escosteguy, que eram médicos, além de serem escritores e críticos de arte). Havia os críticos de arte de jornal, como Harry Laus, Laís Moura, e outros. A crítica de arte da universidade, pode-se considerar que estava ainda em um processo recente de formação e autonomização. A trajetória de Lourival Gomes Machado é bem conhecida, iniciando-se na sociologia e transitando para ocupar um dos lugares mais proeminentes no campo artístico. Há também recém-iniciantes no campo acadêmico, como Flávio Império.

• O regime desestabilizou carreiras, como do físico Schenberg, que nesse momento está sendo expulso da universidade e ingressa no terreno da crítica de arte. Ocorre a entrada de outros agentes do campo artístico no subcampo discursivo das artes, como da marchand Ceres Franco, e de artistas (Waldemar Cordeiro, Ângelo Aquino, Hélio Oiticica) com textos publicados em revistas e nos catálogos das exposições. Da mesma forma, observa-se o ingresso de agentes do campo literário (como Escosteguy) no artístico e do artístico (Cordeiro, Aquino, Oiticica e outros) ao campo da curadoria.

em Opinião 65. Sua arte é plena de interêsse pelas coisas do mundo, pelos problemas do homem, da sociedade em que vivem (GULLAR, 1965).

Ainda quando se mostrava desiludido com a doxa da arte (sua separação da vida, ou seja, suas regras próprias autônomas frente ao restante da sociedade), Gullar ainda emprega aquela mesma doxa (ao menos naquele momento) na hora de dizer se a arte daqueles jovens poderia ou não ser considerada de vanguarda, agindo para a manutenção do seu capital simbólico ligado ao neoconcretismo. Para Ceres Franco, sua resposta é negativa, ou seja, “essa não é uma arte de vanguarda”, a despeito de sua manifesta simpatia pelo que designa “arte de opinião”.

A seu modo, tecendo uma categoria separada a “uma arte da opinião”, Gullar também trabalha para abrir, no espaço dos possíveis, a opção de um posicionamento à parte da arte erudita: a arte de opinião, uma arte à parte que apesar de não ser vanguarda, tem sua aprovação, por se envolver com os problemas sociais, se envolver na opinião política sobre o momento. Gullar é um personagem que parece ter preservado uma antinomia entre suas atuações como fundador do neoconcretismo e nos CPCs. São ambos capitais que remetem à sua própria trajetória e que ele parece querer preservar na forma como admite a arte dos jovens em Opinião 65. São identificáveis na sua escrita em 1965 esses dois valores, o da arte erudita e o da arte política, que para ele moravam em duas esferas de ação diversas.

Na verdade, se hoje é possível a nós ter a percepção de uma contradição entre preservar valores, de um lado, de uma arte que excluía a política e, de outro, um fazer artístico politizado que excluía “Arte”, não se deve pensar que essa contradição seja simplesmente “lógica”. Nessa época não era nem, ao menos, de fato uma contradição, pois essas duas eram esferas de ação eram de fato ainda muito separadas, apesar de naquelas décadas essa separação ser colocada em debate muitas vezes^•. A contradição é perceptível hoje porque é a vida que muda a lógica. Após a virada da arte contemporânea, hoje essas esferas não são consideradas assim tão separadas, porque a arte contemporânea se fez, por assim dizer, das “invasões bárbaras”, de artistas marginais ou não que levaram outras formas de arte para os museus, e o tempo em que isso se iniciou foi a década de 1960.

• É sabido que no próprio CPC essas categorias foram muito debatidas, e da mesma forma isso ocorreu na música popular, por exemplo.

Nos anos 1960, a onda das neovanguardas foi internacionalmente um fenômeno sentido por aqueles que participavam dos campos culturais, e vários foram os posicionamentos frente a esse fenômeno. Desde o final da década anterior já vinha ocorrendo em diversos centros mundiais que as artes plásticas rompiam a casca do isolamento em que sua autonomia^• se construiu, e atravessavam as fronteiras entre o teatro, a dança e mesmo, pode-se pensar, o circo, criando o que veio a ser conhecido como happenings e performances, e as artes até então consideradas menores, como artesanato e os quadrinhos, bem como com a fotografia, o filme e a música^•.

Os textos de Vieira, Cordeiro e Gullar mostram posicionamentos que escapam ao silêncio hesitante da crítica frente a Opinião 65. Talvez esses tenham sido os iniciadores de um debate, mas isso ainda não é possível (re)conhecer neste ponto do percurso analítico. O que se observa, nos momentos seguintes, foi um crescente interesse na disputa sobre os termos e entendimentos a respeito daquele novo tipo de arte que se apresentava e de sua função social e política.

A pletora de posicionamentos discursivos que surge então, se intensificaria na exposição Propostas 65 em diante. Sua análise aponta que não só os agentes iniciantes do campo, como agentes que já estavam bem estabelecidos, sentiram, então, a necessidade de se posicionar, o que parece o bastante para qualificar a exposição Propostas 65 como um evento discursivo relevante na passagem dos valores puramente estéticos para os éticos, e de especial importância na elaboração de um campo de posicionamentos ao qual podemos denominar neovanguarda.

• É possível pensar que isso também ocorre com as humanidades. Todos esses campos se formaram pela exclusão dos outros, pela invenção de valores, teorias, métodos e principalmente de objetos exclusivos. Isso que ocorreu na formação da sociologia, da linguística, e da arte, a chamada autonomia, ocorre em tempos mais ou menos diferentes, mas em meio a um “Zeitgeist” em que essa separação simbólica, muito criativa, era também muito valorada. Todo sociólogo que leu os seus clássicos sabe do valor que teve um fenômeno como o “fato social”, como definido por Durkheim, que não era estudado por qualquer outra ciência, e que era um fenômeno que só uma nova ciência – a sociologia – poderia estudar. O mesmo acontece com a langue na linguística de Saussure. Assim, mais do que um simples fato, autonomia foi um valor perseguido por muitos campos culturais que se tornavam mais “altos”, sejam por serem considerados “mais eruditos” ou “mais científicos”, na medida em que a alcançavam.

• Uma apreensão fenomenológica muito arguta, relatada décadas depois, pode ser encontrada no testemunho dado por Rosalind Krauss (1997). A autora comenta que nos anos 1960, tudo o que ela tinha por critério sólido de análise, como crítica de arte formada na escola formalista de Greenberg, parecia se esvair. As categorias de análise conformadas pela ordem simbólica da revolução abstracionista, antes tão evidentes a ela como presença nas obras, vão – de acordo com seu testemunho – sumindo destas, tornando-se opacos e ausentes, acabando, por fim, por confrontá-la com a desnaturalização desses mesmos critérios/presenças