Entre 12 de agosto e 12 de setembro de 1965, um conjunto de artistas plásticos e marchands faria acontecer a exposição Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no bojo das comemorações do IV Centenário da cidade•. A exposição Opinião 65 é tida como a primeira manifestação das artes plásticas frente ao golpe de 1964 (REIS, 2006). A mostra foi muito importante para marcar um posicionamento no campo artístico de tipo novo, inaugurando um jogo em que se mesclavam engajamento crítico das artes plásticas e novas formas artísticas.
O evento não esteve isolado no cenário nacional daquela década. Pelo contrário: a exposição teve efeitos que se desdobraram nos cenários artístico, intelectual e político. “Exposições como Propostas 65/66 (São Paulo), Vanguarda Brasileira (Belo Horizonte, 1966), Opinião 66 e Nova Objetividade (Rio de Janeiro, 1967), podem ser consideradas como uma sequência natural de Opinião 65”
(BRAGANÇA, 2009, loc. 2717). Elas se desenvolveram nos centros artísticos então mais centrais no cenário da arte brasileira, entre São Paulo e Rio de Janeiro, agregando-se mais, em seguida, no Rio, e espalhando-se por outros centros então emergentes (Cf. MARTINS, 2021a, 2021b, b no prelo).
• O ano do centenário foi de muitos eventos e inaugurações de obras públicas, incluindo-se a configuração atual do Aterro do Flamengo, onde o MAM se situava e que viria ser ocupado por diversas atuações artísticas nos anos seguintes, a começar pelos Parangolés de Hélio Oiticica que, na ocasião mesma de Opinião 65, foi expulso do MAM-RJ com os passistas da Mangueira que os vestiam, gritando
“negro não entra em museu no Brasil”, indo todos performar os parangolés fora do museu.
Do ponto de vista do campo artístico mundial, o momento estava marcado por um relativo declínio da abstração e um avanço de novas figurações, e pelo despontar de formas artísticas que transgrediam fronteiras entre pintura e escultura, e entre a arte plástica e outras artes. Artistas atuando no Brasil e no exterior participaram ativamente desse cenário e, ao longo dos poucos anos “entre a instauração do regime militar, em março de 1964, e a decretação do AI-5 (...), a arte brasileira de vanguarda foi marcada por um profundo experimentalismo” (COUTO, 2004, p. 199).
Com características mais apropriadas ao que viria posteriormente ser reconhecido como arte contemporânea, a arte das chamadas neovanguardas dos anos 1960 retomou o figurativo em registros que nada tinham a ver com a representação, criou objetos que não cabiam nas classificações artísticas tradicionais, motivando discussões de mudanças nas regras dos salões, desacatou a fronteira entre obra e espectador, chamando-o à participação ativa, ultrajou as convenções de bom gosto, sujou-se com os temas profanos ao que até então eram os valores sacramentados da arte, descumpriu as regras da arte que se formaram na revolução abstracionista, abandonando o terreno formal em que tinha se estruturado sua autonomia para se misturar ao artesanato, ao samba, às mídias de massa e seus temas.
Do ponto de vista do cenário intelectual, essas neovanguardas se posicionavam de formas polêmicas e questionadoras com respeito aos valores políticos e morais da ordem que se implantava, de uma forma que, se esteve presente, não preponderou em outros momentos de nossa história. Antes de comentar a esse respeito, é necessário abrir um parêntese a respeito do termo intelectual, ao menos de um dos pontos de vista sociológicos existentes. Da forma como é aqui entendido, o conceito traz a foro a questão da passagem da intervenção do profissional (no caso o artista) que atua no campo cultural restrito, para o terreno mais amplo de disputa social, que é o dos valores que norteiam as disputas pelas quais se decidem os destinos comuns de uma sociedade: o campo próprio da política•. Assim, o intelectual seria o profissional da cultura que atua na política por via simbólica.
• Campo intelectual é entendido aqui como o entrecampo entre campos de produção cultural e o campo político, ou seja, seria o espaço de atuação simbólica em que os agentes dos diversos campos culturais (como do jornalismo, teatro, literatura, música, campo acadêmico, etc) atuam sobre valores pertencentes ao campo político, podendo influir sobre o estado simbólico deste último. Sapiro (2012) define a forma de ação dos intelectuais pelo trabalho de transformar o capital simbólico adquirido no seu campo cultural específico em arma na disputa política.
Outros períodos viram modos preponderantes desse tipo de atuação artística sobre o simbolismo político, e de politização das formas e temas artísticos, que eram diversos do que prevalece na segunda metade dos anos 60. Em suas diversas fases, o que foi conhecido entre nós como modernismo, teve como uma de suas tônicas criar símbolos nacionais e uma estética moderna nacional participante dos movimentos estéticos mundiais, por meio dos quais se criavam os valores de uma modernidade à brasileira. Claro que esses valores eram disputados e criticados, e outras formas de intervenção intelectual, e a partir do pensamento plástico se fizeram presentes. Os modos do discurso nacionalista continuaram presentes quando nosso campo artístico nacional ingressou no movimento mundial do abstracionismo. Muitos, entre os quais era dominante Mário Pedrosa (Cf. 2004 [1959]), tinham a posição de que os nossos abstracionismos geométricos se originavam de um modo de ser e sentir propriamente nosso e que estruturariam um gosto estético especificamente brasileiro.
Todos esses valores, por mais que possam ser considerados restritos ao campo da arte, como os valores estritamente formais, seja do nosso modernismo ou do nosso abstracionismo geométrico, têm capacidade de desempenhar um efeito político que não pode ser desprezado, pois são uma forma como a coletividade de agentes fundamentam no campo simbólico valores positivados de uma modernidade e de uma autoctonia (seja esta nacional ou regional) que os agentes políticos disputam, buscando agregar esses capitais simbólicos aos seus capitais políticos de diversas maneiras, para se posicionar regional, nacional e mesmo internacionalmente.
Assim, por exemplo, como informa um site vinculado à Secretaria Municipal de Educação da Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro a respeito do IV Centenário da cidade,
O governador Carlos Frederico Werneck de Lacerda (1914-1977) deu especial atenção às comemorações. O objetivo era realçar a Guanabara como caixa de ressonância das questões nacionais. Nesse sentido, ele criou a Superintendência do IV Centenário, responsável por planejar, organizar e realizar os eventos oficiais, que destacariam o desenvolvimento do Rio como um modelo a ser seguido pelo país. A cidade foi pensada nas diferentes temporalidades: o passado associado ao presente e o presente apontando caminhos para o futuro. Vieram recursos do Banco do Estado da Guanabara, do governo federal e do programa norte-americano chamado Aliança para o Progresso. (MULTIRIO, s.d)
Não é difícil perceber que nesse empenho, ao empregar recursos na comemoração, o governador Carlos Lacerda apostava em chances de agregar os capitais simbólicos advindos das diversas áreas culturais ao seu próprio capital político, o que poderia permitir a ele melhor se posicionar como político, não só ao nível local como nacional.
Isso em nada retira da independência e autocongruência própria dos campos culturais restritos. Estes, em sua autonomia relativa, são responsáveis por formular em seus próprios termos, entre outras coisas, uma hierarquia axiológica – ela mesma objeto de suas disputas – dentro da qual se inserem valores artísticos ligados ao regional, ao nacional. Atuando, em todos esses níveis, por critérios autônomos (ou específicos ao campo cultural restrito), convertem suas posições internas de dominância/subordinação em valores aparentemente neutralizados.
Internacionalmente, o jogo define as variações de díades distintivas do tipo originais-ou-derivados, tradicionais-ou-contemporâneos, ultrapassados-ou-inovadores.
No Brasil, as chamadas neovanguardas, além disso, cruzavam fronteiras entre arte e política. Essa tampouco foi uma característica sui generis do fenômeno no Brasil, estando presente em diversas manifestações artísticas dessa época pelo mundo•. Aqui, porém, se passava uma situação política peculiar. Frente à instauração da ditadura militar em 1964, emergiriam práticas artísticas de questionamento do regime que se implantava, nos terrenos da música, do teatro, cinema e literatura. Nas artes plásticas, artistas que ocuparam esse lugar de resistência cultural foram nomeados como neovanguardas, experimentais, pós-modernos, e outras definições nativas escapadiças.
“Neovanguarda” é um termo nativo, difuso e pouco passível de determinação.
Ele foi cunhado nos anos 1960, um momento em que o próprio termo “vanguarda”
ganha uma relevância polêmica na crítica de arte, havendo aqueles que decretavam o fim das vanguardas, e os que afirmavam haver uma nova onda. Cada agente o empregava para se referir ao que ele(a) próprio(a) via como um fenômeno• – o que
• Pode-se lembrar o otra figuración na Argentina, na França o movimento situacionista, o nouveau réalisme, ao qual se ligava o crítico Pierre Restany, e o mythologies quotidiennes, o crónica de la realidad espanhol.
• Utiliza-se a nomenclatura kantiana, porém com um entendimento readequado aos conhecimentos sociológicos contemporâneos. Fenômeno é a forma como os eventos do mundo nos parecem, ou nos aparecem. Os eventos no seu conjunto total, que não são passíveis de serem captados pelos sentidos ou conhecidos diretamente, só podem ser conhecidos a partir de categorias de entendimento, que como hoje sabemos, são formuladas socialmente.
certamente estaria inscrito no material, seja nos corpos, nas obras, ou nas relações entre agentes.
Seguindo a bibliografia brasileira, uma análise de redes foi realizada. Por meio desta, foi possível apontar os principais agentes participantes de eventos artísticos tidos como politicamente engajados, representando uma aproximação às neovanguardas às quais essas narrativas se referem (MARTINS, 2021a; 2021b, b no prelo). Alguns dos agentes mais ativos nas exposições engajadas no período de 1965 a 1970 foram Hélio Oiticica, Frederico Morais, Pedro Escosteguy, Thereza Simões, Carlos Vergara, Ângelo Aquino, Antonio Manuel e Adriano de Aquino, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães e Antonio Dias, Maria do Carmo Secco, Waldemar Cordeiro, Flávio Império, Sérgio Ferro, mas elas congregaram muitos outros agentes além destes (o destaque serve apenas para que o leitor possa localizar o fenômeno discursivo com respeito aos agentes envolvidos nas exposições).
Ao longo do período, e enquanto uma efetiva ditadura militar se instaurava no país, a censura às obras tornou-se crescente, para, finalmente, culminar, em 1969, com a intervenção direta do exército, fechando a exposição no MAM-RJ dos artistas que iriam representar o Brasil na Bienal de Paris, finalmente levando ao famoso boicote à X Bienal de São Paulo.
A despeito da importância que essa movimentação engajada teve nos campos artístico e intelectual, as narrativas a respeito desses acontecimentos ocupam um lugar hoje bastante marginal nos relatos da história da arte no Brasil. Muito se tem feito para recuperar informações sobre os eventos pontualmente, e há pouca documentação sobrevivente em alguns casos. Narrativas sobre formas artísticas como performances são dependentes de crônicas e memórias. Além disso, o registro fotográfico das exposições não era algo comumente feito, e mesmo catálogos e convites não continham fotos como tornou-se mais comum posteriormente. Mesmo entre as obras, há muitas que não sobreviveram por mal acondicionamento ao longo dos anos, ou mesmo por terem sido destruídas•. Mesmo a rara sobrevivência é fruto de uma seleção que resulta nos arquivos. Todavia, nem toda a falta, silêncio ou
• Paulo Miyada (2019, p. 43) relata que após ter sua obra “O Presente” excluída da 9ª Bienal de São Paulo pela Polícia Federal, Cybèle Varela levou a obra para a casa dos seus pais em Petrópolis, e decidiu, por fim, destruí-la, temendo as cada vez mais frequentes invasões e revistas das casas. A obra foi reconstituída e participou da exposição no Instituto Tomie Ohtake em 2018-2019.
rarefação das narrativas se deve exclusivamente à pouca sobrevivência das obras, documentos e relatos, como se discutirá a seguir.