INFLUÊNCIA DO TEATRO

Sobre Uma mulher sob influência, a princípio escrita para ser uma trilogia teatral: “[...] quando Gena leu as peças disse: “Ninguém poderia fazer isso todas as noites”. Tinha medo de acabar em uma clínica se as representações se prolongassem durante um longo período. Foi quando abandonei a ideia e disse: Bom, vamos tentar transformar as três peças em um filme” (CASSAVETES in CARNEY, 2004, p. 361. Tradução nossa).

A aproximação entre o cinema de Cassavetes e o teatro pode ser realizada tanto a partir de um viés estético, ou seja, daquilo que é possível perceber como “teatral” nos filmes, quanto da observação dos processos de criação do diretor e os seus possíveis paralelos com o modo de produção no teatro. Thierry Jousse (1992) aponta que o teatro parece ser a “base esquecida” do cinema de Cassavetes, já que vários de seus filmes, entre eles Faces e Uma mulher sob

influência foram escritos pelo diretor inicialmente como

peças e em seguida adaptados ao cinema. Apenas Amantes, escrita por Ted Allan, foi realizada em teatro, com direção do próprio Cassavetes.

Além disso, vale lembrar que Cassavetes também dirigiu espetáculos teatrais, ao longo de toda a sua carreira, em paralelo à atividade cinematográfica. Embora não existam vídeos desses espetáculos, algumas ideias, apresentadas por Thierry Jousse, permitem pensar que a encenação teatral cassavetiana, em termos da proposta básica ao redor da experimentação atoral e do modo de produção independente, não diferia particularmente de seus filmes.

O trabalho teatral mais importante de Cassavetes como diretor foi a trilogia Three plays of love and hate, com as peças Knives, The third Day comes e Love Streams, está

última adaptada ao cinema. A trilogia foi apresentada em um pequeno teatro em Los Angeles para um grupo reduzido de espectadores.

Sua última obra também foi uma peça de teatro:

Woman of mystery, realizada em 1987, quando o diretor

quando já se encontrava bastante debilitado. Em alguma medida, o teatro parecia exigir menos de Cassavetes. Era o meio ao qual ele recorria quando já não tinha forças para fazer um filme. Isso não significa que não houvesse esforço em suas obras teatrais. Para realizar a trilogia, por exemplo, Cassavetes reformou um teatro com um orçamento reduzido, contando com a ajuda de amigos. Mas a batalha era sempre menos dura do que para realizar um filme, pelo menos no que diz respeito à produção.

Segundo Jousse (1992), o teatro de Cassavetes, assim como seu cinema, era inclassificável. Evidentemente não se tratava de um teatro clássico estadunidense, mas tampouco fazia referência ao off-Broadway. Era um teatro marginal e independente que sempre se apresentava em pequenos teatros, com entradas a preços baixos, para um público reduzido.

De acordo com o crítico Bernard Eisenschitz, citado por Jousse, o teatro de Cassavetes possuía traços cinematográficos. Para Eisenschitz, inclusive, a versão cinematográfica de Amantes (Love Streams, 1984) era mais teatral, com mais intrigas secundárias e fragmentos anedóticos, que a versão para os palcos, que se destacava pela estilização do cenário e a sutileza das interpretações. A partir desses breves comentários é possível, então, pensar que não havia, para o diretor, uma distinção fundamental entre os dois campos, embora ele tenha afirmado que preferia em geral o cinema, linguagem pela qual estava “apaixonado”. De qualquer forma, o seu teatro e o seu cinema exploravam as

mesmas questões existenciais e se propunham como um lugar de experimentação para os atores.

No que diz respeito aos filmes, de acordo com Jousse (1992), Cassavetes toma do teatro a expressividade do corpo, do gesto e da palavra. Nas suas obras, observarmos a existência de corpos “excessivos”, algo pouco comum no cinema, que em geral opta pelo naturalismo nas atuações. Nesse sentido, Gena Rowlands é a atriz que melhor representa esse corpo excessivo, que deseja desesperadamente se comunicar. Em suas performances em

Uma mulher sob influência e Noite de Estreia é possível

perceber momentos de quase descontrole,

[...] longos happenings, imprevisíveis e perigosos, em que o teatro, como excesso do corpo se metamorfoseia em dimensão de existência. (JOUSSE, 1992, p. 19)

Outra característica presente nos filmes de Cassavetes, que nos remete ao universo teatral, é a sensação de uma teatralização da vida cotidiana, de situações que todos vivenciamos, apresentadas em forma de esquetes. A sequência de Faces, em que Freddie e Dickie conhecem Jennie e vão até a sua casa, é um bom exemplo disso. Nela, observamos três figuras que constroem suas identidades a partir da interação com os outros. Entre quatro paredes eles dançam, contam piadas, riem, discutem e choram, se amam e se odeiam. Eles sentem medo e não querem ficar sós. Não se trata de uma representação naturalista dessa relação, mas de uma condensação das diversas situações que permeiam o jogo amoroso.

É possível observar ainda como aproximação entre o teatro e o cinema de Cassavetes, a opção do diretor por priorizar sequências longas, em que se respeita a unidade de tempo e espaço, priorizando o trabalho do ator e a sua

liberdade. A câmera estava sempre em movimento, seguindo os atores, tentando não perder um segundo de suas

performances. Os atores, por sua vez, nem sempre sabiam o

que a câmera estava gravando, desse modo permaneciam sempre atuando, como se de fato estivessem em um palco, para o caso de estarem no plano.

A câmera nessa situação parece atuar como um espectador teatral privilegiado, que acompanha muito de perto as ações que ocorrem, sem saber o que vai acontecer. Como as ações eram improvisadas e não havia restrições espaciais, esse comportamento da câmera era real. De fato ela tinha como objetivo registrar a improvisação dos atores, daí provém a sensação documental no cinema Cassavetiano. O documentário de um momento teatral, de uma performance atoral em tempo real.

Para alcançar esse resultado, Cassavetes apostava em uma diminuição de todos os aspectos técnicos: fotografia, direção de arte, som, iluminação, para privilegiar o trabalho do atores, invertendo a lógica habitual cinematográfica. O que interessava ao diretor era o que as pessoas pensavam e sentiam. A autonomia e a liberdade eram exigidas também da equipe técnica, que teria que ser capaz de criar, junto com os atores, o universo do filme.

Nessa direção, vale apontar a semelhança com trabalho do diretor teatral argentino Daniel Veronese que opera em obras como Espía a una mujer que se mata, com uma lógica de diminuição dos aspectos técnicos de forma a enfatizar o trabalho dos atores, constituindo um realismo teatral contemporâneo muito particular.

O cenário desse espetáculo remete a um recorte de casa, onde se vê uma porta, e uma pequena janela, que dá acesso a outro local. Trata-se de um espaço extremamente reduzido, sem pretensão ilusionista visto que a composição de sua estrutura está visível ao público. Os objetos de cena

eram realistas: uma mesa de madeira no centro, algumas cadeiras, um mapa e um vaso de plantas. Dessa maneira, o espaço se assemelhava a um set de cinema, onde objetos realistas mimetizam a “vida real”, enquanto o cenário em si apenas indica esse espaço. Além do fato da parte superior ser aparente, deixando entrever o corte na “casa”, aspecto que em um set cinematográfico seria resolvido, em termos de ilusão, pelo enquadramento da câmera. A iluminação é simples, clara e sem variações perceptíveis ao longo da representação, não há nenhuma trilha sonora e tampouco figurinos notadamente teatrais.

Fonte: Arquivo Pessoal.

Voltando a Cassavetes, vale afirmar que a filmagem era o momento mais importante nos seus processos. Nada estava pré-determinado, não se sabia o que seria feito em cada dia. Esse mistério era o impulso para filmar, constituindo a reafirmação do caráter de momento presente de suas criações. Conforme Jousse:

Criar o instante depende tanto do método como do próprio filme. O que define um instante autêntico? Sem dúvida a percepção aguda de que algo está ocorrendo realmente na tela. Não a ideia de representação do acontecimento, mas o próprio acontecimento (JOUSSE, 1992, p. 136).

É interessante pensar, nesse sentido, outro procedimento recorrente no cinema de Cassavetes para enfatizar o momento presente da filmagem: as ações parecem apenas parcialmente construídas, criando a sensação de um

processo em movimento, sempre inacabado, ainda que esteja filmado e fixado. É recorrente que os filmes de Cassavetes aparentem começar e terminar pela metade, impedindo que se identifique um ponto de partida e de chegada. Isso dificulta uma análise linear dos acontecimentos e demanda do espectador um envolvimento ativo com a obra. Para chegar a esse resultado, Cassavetes opta por filmar planos de longa duração e na montagem recorta a cena para mostrar apenas aquilo que lhe parecesse mais relevante.

A experimentação desses procedimentos se baseava na habilidade que Cassavetes possuía de envolver todos afetivamente no processo do filme. Mas importante que o filme em si, eram as pessoas que estavam participando de sua realização e que elas desfrutassem desse processo. Para Cassavetes a sua função principal como diretor era de proporcionar uma atmosfera favorável à criação coletiva. Cassavetes trabalhava quase sempre com o mesmo grupo de atores e equipe técnica, o que permite remeter, guardadas as devidas proporções, à noção de teatro de grupo, tão presente no contexto teatral brasileiro. O Teatro de Grupo constitui, conforme apresenta o verbete da enciclopédia digital, elaborada pelo Itaú Cultural:

[...] uma categoria de organização e produção teatral em que um núcleo de atores movidos por um mesmo objetivo e ideal realiza um trabalho em continuidade e, estendendo sua atuação a outras áreas, principalmente no que diz respeito à própria concepção do projeto estético e ideológico, o grupo acaba por criar uma linguagem que o identifica. [...] O que chamamos de “teatro de grupo” não é, no entanto, a mera organização coletiva. Os grupos passam a usar este conceito para marcar sua posição de divergência em relação ao teatro empresarial, em que o ator não está engajado no projeto e a equipe se

desfaz logo que a temporada termina [...]. Em lugar do salário pago pela empresa, o grupo remunera seus integrantes por meio de um sistema de cooperativa, o que faz dos atores os donos do empreendimento.

A semelhança com o trabalho de Cassavetes, além do desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica particular engendrada pelo ideal de criação coletiva, também se encontrava no modo de produção, bastante próximo do que propõe o Teatro de Grupo. Também nos filmes de Cassavetes, a remuneração era baseada em um sistema cooperativo e não havia um interesse comercial estrito que delimitasse a realização dos filmes.

Por último, vale destacar o espaço de criação e experimentação que era dado aos atores por Cassavetes. Em

Noite de Estreia, observamos o processo da atriz Myrtle

Gordon, que em alguma medida, descreve o que Cassavetes exigia dos seus atores: um envolvimento e uma entrega visceral à realização da obra. Para o diretor, vida e obra eram uma coisa só. Então, nada mais natural que seus atores tivessem dificuldade para diferenciar real e ficcional na composição de seus personagens. Para Jousse:

Opening Night representa o ponto limite de

uma situação que é fundamentalmente a do ator no cinema de Cassavetes, um ser a quem resulta impossível interpretar sem trazer consigo uma parte de sua própria energia vital (JOUSSE, 1992, p. 27).

Desse modo, Cassavetes propõe a exploração de uma confusão entre ser e parecer nas atuações, em busca da construção de uma experiência a partir da atuação. O risco e a improvisação eram os propulsores criativos dos atores de

Cassavetes, que se baseavam em suas impressões pessoais para construir o universo dos personagens.

De fato, ator e personagem no cinema de Cassavetes são instâncias que não podem ser vistas e analisadas separadamente. Cada ator é o duplo do seu personagem e vice-versa. Com base nessa ideia reside a possibilidade de elaborar um pensamento em que os procedimentos de Cassavetes podem se encontrar com as teorias teatrais contemporâneas, que aproximam atuação e o conceito de real.

A ênfase no trabalho dos atores é o aspecto fundamental da relação do cinema de John Cassavetes com o teatro e é o que nos permite compreender o processo de criação do diretor, a partir da interação entre as linguagens teatral e cinematográfica.

3 PERSONAGEM E ATOR: UMA MULHER SOB