UMA ATUAÇÃO SOB INFLUÊNCIA: ASPECTOS DO REAL NO TRABALHO DO ATOR A PARTIR DO
CINEMA DE JOHN CASSAVETES
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Teatro, na linha Teatro, Sociedade e Criação Cênica.
Orientador: Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira
C331a
Carvalho, Ana Luiza Fortes
Uma atuação sob influência: aspectos do real no trabalho do ator a partir do cinema de John Cassavetes / Ana Luiza Fortes Carvalho. – 2014.
159 p. : il. ; 21 cm
Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira. Bibliografia: p. 154-158
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de
Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-graduação em Teatro, Florianópolis, 2014.
1. Atuação - Teatro. 2. Cinema. 3. John Cassavetes. I. Carvalho, Ana Luiza Fortes. II. Carreira, André Luiz Antunes Netto. III.
UMA ATUAÇÃO SOB INFLUÊNCIA: ASPECTOS DO REAL NO TRABALHO DO ATOR A PARTIR DO CINEMA DE JOHN
CASSAVETES
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Teatro.
Banca Examinadora
Orientador: _____________________________________________ Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: ______________________________________________ Profa. Dra. Ana Maria Bulhões de Carvalho Edelweiss
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Membro: _______________________________________________ Prof. Dr. Stephan Arnulf Baumgärtel
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro (suplente):______________________________________ Profa. Dra. Maria Brígida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina
Mãe e pai, por sempre terem optado pela educação como valor primordial e por respeitarem e apoiarem todas as minhas escolhas. Breno, Vini e Arthur, pela paciência e carinho nos momentos de crise. Val, pela formatação!
Pablo, pelo companheirismo, bom humor e disposição para discutir comigo os filmes de Cassavetes e os mistérios do real.
Cláudia Mesquita, por ter me apresentado o trabalho de Cassavetes de uma forma tão interessante que me instigou a escrever essa dissertação.
André Felipe, amigo piedra, pela revisão e pelos comentários.
Óscar Cornago, pelos materiais gentilmente cedidos. CAPES, pela bolsa concedida ao longo desses dois últimos anos.
Coordenação, professores e funcionários do Programa de Pós-graduação em Teatro da UDESC, por terem tornado essa trajetória o mais tranquila e proveitosa possível.
Rodrigo Batista, Maria Emília Faganello, Bruno Moreno, Daniel Mazzarolo e especialmente Paola Lopes, amigos do [PH2]: Estado de Teatro, pelas conversas a respeito das possibilidades de encontro entre o teatro contemporâneo e o cinema de Cassavetes. Julieta De Simone, pela abertura em comentar o seu processo criativo.
Vinicius, Ligia, Heloisa, Isadora, Marco e Lara, amigos e companheiros de cena, pelas caminhadas à beira do precipício.
André Carreira, não só pela orientação desse trabalho, mas pelo apoio e companhia durante boa parte do meu percurso acadêmico e artístico.
CARVALHO, Ana Luiza Fortes. Uma atuação sob influência: aspectos do real no trabalho do ator a partir do cinema de John Cassavetes. 2014. Dissertação de mestrado. (Mestrado em Teatro) – Universidade do Estado de Santa Catarina – Programa de Pós- graduação em Teatro. Florianópolis, 2014.
A presente dissertação visa articular o trabalho do diretor estadunidense John Cassavetes e procedimentos teatrais. O objetivo é identificar na obra e no processo de criação do diretor, aspectos que contribuam para a realização de uma atuação performativa. Para tal, foram observados quatro filmes: Faces (Faces, 1968), Uma mulher sob influência (A woman under the influence, 1974) Noite de Estreia (Opening Night, 1977) e Amantes (Love Streams, 1984). Os filmes foram escolhidos devido à possibilidade de perceber neles características de uma atuação em um limite com o real. Além da observação dessas obras, serviram como referência dois documentários que retratam o processo de criação do diretor. Além da biografia Cassavetes por Cassavetes, organizada por Ray Carney. Esse material foi confrontado com teorias teatrais e cinematográficas que se relacionam com questões que permeiam o processo criativo do diretor com seus atores. Especialmente os escritos de Óscar Cornago, José Sánchez, Marco de Marinis e Jean-Louis Comolli. Por fim, esse trabalho busca estabelecer diálogos entre o cinema cassavetiano e a prática criativa contemporânea.
CARVALHO, Ana Luiza Fortes. Acting under the influence: aspects of the real in the actor in John Cassavetes' movies. 2014. Master's Thesis. (Master of Fine Arts in Theater) – University of the State of Santa Catarina – Post-graduation in Theater Program. Florianópolis, 2014.
The following thesis seeks to articulate the work of US
director John Cassavetes and
contemporary theater procedures. The aim is to identify, in the work and in the creative process of the director, aspects which contribute to the execution of a performative act. Therefore, four films will be discussed: Faces (1968), A woman under the influence (1974), Opening Night (1977) and Love Streams (1984). These were chosen due to the possibility of perceiving in them characteristics of an acting which borders the real. In addition to these works, two documentaries which portray the director's creative process will serve as reference, these being: A Constant Forge – The Life and Art of John Cassavetes (2000) and Cinéastes de
Nôtre Temps: John Cassavetes (1965). The
biography Cassavetes on Cassavetes, organized by Ray Carney, will also be discussed. This material will be confronted with theories of theater and cinema which are related with the subjects that permeate the creative process of the director with his actors, especially the writings of Óscar Cornago, José Sánchez, Marco de Marinis and Jean-Louis Comolli. Finally, the present work will seek dialogues
between Cassavetes’ cinema and contemporary creative practice.
Figura 1 - John Cassavetes, em Amantes ... 28
Figura 2 - Gena Rowlands, em Amantes ... 28
Figura 3 - Gena Rowlands, em Amantes ... 41
Figura 4 - Gena Rowlands, em Noite de Estreia ... 69
Figura 5 - John Cassavetes, em Noite de Estreia ... 69
Figura 6 - Gena Rowlands, em Noite de Estreia ... 74
Figura 7 - Espía a una mujer que se mata ... 99
Figura 8 - Gena Rowlands, em Uma mulher sob influência . 103 Figura 9 - Gena Rowlands e Matthew Cassel, em Uma mulher sob influência ... 103
Figura 10 - Lynn Carlin, em Faces ... 121
INTRODUÇÃO ... 17
1 ENTRE O INDEPENDENTE E O COMERCIAL: UM DESEJO INCONTROLÁVEL E ALGO ÓBVIO EM COMEÇAR PELO FINAL ... 28
1.1 O REAL COMO POSSIBILIDADE DE RESISTÊNCIA 31 1.2 EM BUSCA DE UMA UTOPIA POSSÍVEL ... 52
1.3 ATOR TEATRAL, ATOR CINEMATOGRÁFICO ... 57
2 ESTRUTURA E IMPROVISAÇÃO: NOITE DE ESTREIA ... 69
2.1 PROCEDIMENTOS DE DIREÇÃO ... 75
2.2 IMPROVISAÇÃO ... 78
2.3 UM ATOR NO LIMITE: RISCO E REAL ... 87
2.4 INFLUÊNCIA DO TEATRO ... 94
3 PERSONAGEM E ATOR: UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA ... 103
3.1 A POSSIBILIDADE DE UMA PRESENÇA CINEMATOGRÁFICA ... 105
3.2 POR UMA CENA DO REAL ... 112
4 A PRECISÃO DO DESCONTROLE: FACES ... 121
4.1 (O ABANDONO ME PROTEGE): UM ATOR CASSAVETIANO ... 123
4.2 DUAS EXPERIÊNCIAS PESSOAIS: MAREO E ATUAÇÃO POR ESTADOS ... 133
4.3 SOB A INFLUÊNCIA DE CASSAVETES: JULIETA DE SIMONE E O [PH2]: ESTADO DE TEATRO ... 141
CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 150
“Fazer um filme significa ter uma ideia sobre algo que você necessite falar e descobrir o que te inquieta; portanto, é uma verdadeira aventura, do princípio ao fim. [...] Para mim e para as pessoas com quem eu trabalho o básico é encontrar certa verdade pessoal, algo parecido a uma revelação.” (John Cassavetes)
INTRODUÇÃO
Inicio a escrita desse trabalho em fluxo1, como talvez não pudesse deixar de ser tendo em conta que o meu objeto de investigação é o cinema do diretor estadunidense John Cassavetes (1929-1989). De fato, mais do que um objeto de investigação, ao longo desse período de aproximação com sua obra, Cassavetes se tornou para mim um objeto de inspiração ético e estético. Falar sobre o seu trabalho nesse momento, responde a um sentimento de urgência que diz respeito, em última instância, a uma necessidade de enxergar na criação artística uma utopia possível no mundo contemporâneo. Por isso naquilo que propôs Cassavetes se pode observar o desejo por produzir um lugar concreto de ruptura em relação a um contexto que mercantiliza os processos de criação.
Esse lugar de ruptura representa uma aproximação, por um viés artístico, a uma noção de real, que se justifica como uma necessidade de adensamento da experiência humana e da própria realidade. O real nesse contexto, como o define Jean–Louis Comolli, é: “aquilo que surpreende, quebra ou transborda toda narrativa, todo cálculo”. (COMOLLI, 2007, p. 239. Tradução nossa). Trata- se do aparecimento de uma fissura, propiciada por determinados procedimentos de criação, que permitem o surgimento de algo vital, ainda que inexplicável.
A partir do conceito de real e de autores que, de forma direta ou indireta, se debruçam sobre o mesmo, tais como Jean-Louis Comolli, Walter Benjamin, Óscar Cornago, Hans Ulrich Gumbrecht, entre outros, elaborei um olhar
1
direto para o trabalho de Cassavetes, confrontando-o com a minha própria trajetória como atriz e pesquisadora. Isso implicou buscar a particularidade da minha relação com o trabalho do cineasta, e de que forma ele se relaciona com questões que permeiam a minha experiência prática e os meus interesses conceituais.
Fiz a minha graduação em Artes Cênicas e a maior parte da minha experiência como atriz foi na cena teatral. A elaboração dessa dissertação faz parte de um programa de mestrado em Teatro. Então, por que falar sobre um cineasta? Por que usar o cinema para abordar, em última instância, os processos criativos do teatro? Não me resulta particularmente difícil justificar a minha escolha. O trabalho de John Cassavetes se encontra em um limite muito tênue entre os dois campos e permite uma abordagem que atravessa ambos, principalmente em relação à atuação. Em sua trajetória, Cassavetes dirigiu peças teatrais e alguns de seus filmes estão inspirados nelas. A sua forma de fazer teatro não diferia muito do seu modo de fazer cinema. Além disso, o seu cinema era próximo a um processo teatral, pois estava marcado pelo caráter artesanal e por um senso de coletividade, raros na arte cinematográfica. É evidente que algumas particularidades de campo precisam ser levadas em conta. Mas se tratando de Cassavetes, não há razão para criar uma distinção considerável. O interesse que me desperta o seu trabalho, me permitiu falar sobre algo que me intriga nos processos de atuação de forma geral.
tinha visto até então. Havia algo particular naquela forma de fazer cinema que já naquele momento, me gerou interesse.
Três anos depois, em 2010, fiz a disciplina de Análise Fílmica no curso de cinema da UFSC com a professora Cláudia Mesquita e uma das aulas foi o impulso inicial para a escrita do meu projeto de mestrado. Na aula em questão, realizamos uma análise de Faces (Faces, 1968). Vimos alguns trechos do filme e o comentamos, a partir dos direcionamentos da professora. Enquanto assistia a uma das cenas: a que Jennie (Gena Rowlands), uma prostituta, vai para casa acompanhada por dois empresários, Freddie e Richard, ficou claro que um dos interesses que o cinema do diretor me despertava é justamente a sua aproximação com o universo teatral.
A cena em questão2 se baseia no trabalho dos atores em um jogo com as emoções e não apresenta uma narrativa no sentido tradicional. A sequência se inicia em um bar (Loser’s Club) e segue com a chegada do grupo à casa de Jennie. A partir desse momento a sala de estar se transforma em um espaço de jogo entre os três atores. Em uma espécie de teatralização da vida, as três figuras interagem e criam pequenas encenações do cotidiano, a partir de uma lógica de ação e reação. Os gestos dos personagens não condizem com o que se espera de dois homens acompanhados por uma prostituta, e tampouco fazem uma referência clara a esses papéis. A princípio não há menção ao sexo, por exemplo. Gena Rowlands não representa uma prostituta assim como John Marley e Fred Draper não representam empresários. São três seres humanos em interação. Suas atuações não se baseiam em parâmetros de representação pré-estabelecidos, isto é, em uma lógica narrativa que explicita o contexto de referência da cena. O foco parece estar na fabricação da
performance dos atores no momento da filmagem, que estariam abertos ao inesperado. Há na cena algo de fluido, contraditório, em permanente construção. Desse fluxo das emoções surge a possibilidade de uma fissura do real. A ruptura de um limite. Este é um dos eixos da reflexão que propõe esta dissertação.
A falta de necessidade de uma lógica e o desejo por se deixar levar pelo fluxo do momento é explicitada pelos personagens no seguinte diálogo:
Richard - Um minuto! Pode-se saber de que merda estamos falando?
Jennie - E quem liga? Vamos nos deixar levar por um momento.
E enfatizada pela presença documental da câmera. Ela segue os atores muito de perto, tentando captar os momentos em que algo irrompe. Um olhar, uma respiração, um gesto, uma emoção que se modifica subitamente. A semelhança com o teatro se dá na originalidade da abordagem de Cassavetes, muito mais próxima do ato teatral ao vivo do que da mise-en-scène cinematográfica, em geral mais controlada. A sensação é de que estamos assistindo a uma peça teatral improvisada, filmada aos moldes de um documentário.
Iniciei a escrita desse trabalho após um mergulho no universo de Cassavetes. Assisti a todos os seus filmes como diretor e li a sua autobiografia, uma compilação de citações e entrevistas realizada por Ray Carney, um dos mais importantes estudiosos do cineasta na atualidade. Esse momento foi crucial para definir alguns fios soltos do meu trabalho e para reafirmar o lugar de onde eu olharia para a obra de Cassavetes.
fossem tão próximas às inquietações de Cassavetes, especialmente no que diz respeito à busca por um ideal estético correlato a uma ética de trabalho.
Assim, em consonância com o trabalho de John Cassavetes com seus atores, elaborei determinados aspectos, estéticos e éticos, da prática atoral, seja ela teatral ou cinematográfica, que me intrigam e instigam, na prática e na teoria, há algum tempo. Nesse sentido, a questão a respeito do paradoxo do ator entre sentir e representar, elaborado por Denis Diderot no final do século XVIII, representa uma pergunta-chave em meu processo de investigação. O estudo ao redor do presente paradoxo surgiu em meu trabalho de conclusão de curso na graduação, e segue nessa dissertação como uma possibilidade de ponto de partida para pensar uma cena em que a atuação, ainda que sofra influência de um modelo ou conceito que acompanha o ator, não busca um resultado imediato.
A partir de uma abordagem pessoal, elaborei esse trabalho utilizando uma linguagem flexível sem deixar de buscar o rigor do pensamento. Busquei, desse modo, um tipo de escrita que não pretendeu estabelecer uma continuidade acumulativa mais tradicional nos trabalhos acadêmicos, mas emparelhar-se com a vida e a realidade, que são descontínuas.
Essa ideia se vincula formalmente ao trabalho de Cassavetes. Do mesmo modo que pretendi estar permeável aos acasos do processo de escrita, o diretor construía seus filmes a partir de uma abertura ao inesperado durante a filmagem, como tentativa de aproximação ao real, o que possibilitava a criação de lugares de ruptura e experiência compartilhada.
construção de um pensamento sobre o real na arte, que me interessou discutir nesse percurso, a partir da observação do trabalho de Cassavetes com seus atores.
É tarefa quase impossível tentar compreender a noção de experiência sem remeter aos escritos de Walter Benjamin. Para falar da experiência, Benjamin opta, em primeiro lugar, por falar da sua ausência na modernidade. Ausência que diz respeito à incapacidade do ser humano em narrar acontecimentos significativos e transmitir determinados valores para as gerações futuras, que ocasiona a perda da capacidade de partilhar e viver em comunidade.
Essa noção aparece pela primeira vez nos anos 30, no texto Experiência e Pobreza. Nele, Benjamin, afirma que o declínio da experiência provém da perda de uma tradição compartilhada por uma comunidade humana. No mundo moderno, industrial e tecnológico, a arte de narrar se tornou rara, pois indica a transmissão de um tipo de experiência que não encontra lugar nos tempos correntes, em que as gerações não dialogam entre si e o individualismo se sobrepõe a um ideal coletivo.
Nesse contexto, o autor situa a arte de vanguarda como um possível lugar de resistência, que seria capaz de estabelecer novos espaços de convívio e compartilhamento humano em uma época dominada pelos meios de comunicação de massa.
[...] algo como um território de passagem, algo como uma superfície sensível que aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestígios, alguns efeitos. (LARROSA, 2002, p. 05).
Larrosa define a experiência como o local da incerteza, da exposição, da abertura, da travessia e do perigo, a partir de Heidegger, que diz que:
[...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” uma experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. [...] Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo (HEIDEGGER, 1987, p. 02).
Essa citação permite uma aproximação entre a noção de experiência e os processos de Cassavetes, que estavam permeados pelo espírito de aventura e pela criação de lugares de incerteza, travessia e exposição. Suas filmagens começavam sem que ele e sua equipe soubessem se iriam terminar e demoravam mais do que deveriam, exigindo uma entrega total de todos os envolvidos em sua realização.
por falta de recursos financeiros. Até o ponto em que Cassavetes disse que eles poderiam buscar outro trabalho, pois ele não poderia garantir que conseguiria os recursos necessários para a finalização das filmagens. Ninguém da equipe abandonou o projeto. Três semanas depois Cassavetes conseguiu o dinheiro e foi possível terminar o filme. Era preciso ter coragem para desafiar uma forma habitual de se fazer cinema, engendrada pelo sistema hollywoodiano. Poucos a tiveram. Mas graças a esses poucos, mas fiéis companheiros (Gena Rowlands, Al Ruban, Seymour Cassel, Ben Gazarra, Peter Falk, Sam Shaw, entre outros), Cassavetes pode tornar menos solitária a sua luta por encontrar uma maneira de fazer arte que correspondesse aos seus ideais artísticos.
Assim, propor uma escrita que fosse uma aventura, por mais riscos que essa escolha pudesse acarretar, foi também uma maneira de me aproximar do universo cassavetiano. Tratei de tornar o exercício da escrita da dissertação uma prática criativa que remetesse aos procedimentos do diretor e que pudesse dialogar com suas buscas e anseios, indo ao encontro das minhas próprias questões. Isso significou produzir minha escritura em fluxo, isto é, sem pré-concepções e julgamentos, a partir de um roteiro permeável a improvisações. Tal como Cassavetes com seu cinema, busquei uma experiência na escrita, que permitisse uma aproximação ao real, estando aberta ao imprevisível. Aquilo que emergiu do material. Estar entre o controle e o descontrole.
Cassavetes, ao contrário da fama que o precede, que relaciona seu trabalho a uma sucessão de improvisações desmedidas, possuía roteiros, planejamentos e estruturas que no momento da filmagem eram desconstruídos, permitindo a abertura de um espaço para que a equipe pudesse se expressar a partir do fio condutor proposto por ele ao princípio do processo.
Além disso, apesar de não trabalhar com uma narrativa linear, o diretor apresentava temas que lhe interessavam, e que compunham as cenas em seus filmes. Desse modo, o meu roteiro inicial de escrita apresentava alguns pontos que serviram como linhas condutoras do meu processo de reflexão. Os seguintes temas formam parte dessa dissertação: o desenvolvimento de uma noção de arte independente versus uma arte comercial; a partir da leitura de autores como Jean-Louis Comolli, Óscar Cornago e Walter Benjamin; uma aproximação aos procedimentos de criação de Cassavetes em articulação com uma ideia de real; os possíveis limites entre atuação e vida no trabalho dos atores (paradoxo do ator) e articulações desses aspectos com a prática atoral contemporânea. Ao longo do trabalho algumas dessas linhas estão entrelaçadas como correntes e talvez não seja possível percebê-las separadamente.
permitisse um resgate do real, que se encontra camuflado entre tantas verdades aparentes.
Nada sabemos desta partida, que nada tem conosco. Não devemos nem ódio nem admiração, nem amor a esta morte, que é apenas uma boca de máscara, trágica, estranhamente deformada.
No mundo ainda há
muitos papéis a serem interpretados.
Enquanto nos preocupamos em agradar, a morte
jogará seu jogo, embora não agrade.
Quando tu partiste, um raio de realidade penetrou nosso palco, pela fresta por onde saíste: verde verdadeiro, verdadeiro bosque, verdadeiro sol.
Continuamos a interpretar. Recitando, inquietos,
coisas aprendidas penosamente,
colhendo gestos aqui e acolá; mas tua presença
longínqua, afastada da nossa peça,
nos toca, às vezes, como se soubéssemos algo daquela realidade. Então,
por um instante, embevecidos,
interpretamos a vida, sem pensar nos aplausos.
(RILKE, 1993, p. 55)
1 ENTRE O INDEPENDENTE E O COMERCIAL: UM DESEJO INCONTROLÁVEL E ALGO ÓBVIO EM COMEÇAR PELO FINAL
Figura 1 - John Cassavetes, em Amantes.
Fonte: Arquivo Pessoal.
Figura 2 - Gena Rowlands, em Amantes.
O último filme autoral de Cassavetes, Amantes (Love Streams, 1984), baseado em uma peça teatral escrita por Ted Allan, pode ser visto como uma espécie de testamento, já que abarca aspectos diversos de seu trabalho. Não nos moldes de um resumo, mas como uma condensação de procedimentos que são percebidos ao longo da trajetória de Cassavetes. No filme, é possível enxergar muitas coisas que lhe eram caras: personagens confundidos com os atores e suas emoções; o enfrentamento de pequenas batalhas pessoais; a tentativa de preencher um vazio que não se termina de entender.
Nessa obra, me chama atenção em particular a cena final, quando em meio a uma tempestade, observamos, pelo lado de fora da janela, Robert, personagem interpretado por Cassavetes. Ele escuta música e dança meio bêbado, sozinho em sua mansão. Sua irmã, Sarah (Gena Rowlands) acaba de partir. Em dado momento, Robert/Cassavetes olha para a câmera com seriedade e tristeza, tira o ridículo chapéu de jardinagem que está usando, faz um gesto (um adeus?) com as mãos e parte com o olhar cabisbaixo.
Cassavetes oferece ao espectador nessa seqüência, uma imagem de si mesmo que transpassa a tela para, em um gesto quase teatral, falar diretamente ao público. A teatralidade surge aqui como experiência do real. Uma teatralização da vida que Cassavetes empreende. Visto que, o olhar direto para o público, nesse momento do filme, intensifica a confusão entre personagem e ator. Esse olhar reflete apenas a solidão do personagem ou também é reflexo da longa jornada em busca de um cinema vital, independente, empreendida pelo diretor, em meio a um sistema regido pela lógica de mercado?
desistência de sua parte e sim, uma afirmação sutil de suas crenças e posturas.
A angústia provocada por esse filme (e pelos filmes do diretor em geral) no espectador parece nascer de uma busca dos personagens por encontrar o equilíbrio em meio ao caos. Os acontecimentos parecem fora de lugar, e o que acompanhamos são as tentativas muitas vezes patéticas e desesperadas dos personagens por dar-lhes alguma ordem, buscando a forma de expressar adequadamente suas emoções, “encontrar o equilíbrio”, como afirma tantas vezes no filme, Sarah. Talvez disso se trate a vida. E a arte. Ao menos da maneira que interessava a Cassavetes: encontrar o equilíbrio nos limites, sem temer a corda-bamba.
Uma pausa para uma breve contextualização. Quais são os limites presentes na obra de Cassavetes? Talvez tenha sentido pensar em fronteiras, mas do que em limites. Por que não se trata exatamente de limitar, estabelecer pontos de partida e de chegada, mas de pensar o que está entre, nas tensões. Tensões que não querem ser resolvidas, pois ao juntar opostos, Cassavetes mantém os paradoxos. Não há um interesse nos filmes e no modo de produção do diretor em encontrar o meio termo, mas em perceber o que pertence ao mesmo tempo a todos esses extremos. Quais são as tensões presentes em sua obra? Algumas possibilidades podem ser as manifestações dessas polaridades tais como: comercial e independente; estrutura e improvisação; personagem e ator; real e ficcional.
ele consegue papéis em algumas séries de televisão e posteriormente no cinema e inicia uma carreira que poderia ter seguido uma trajetória de êxito em Hollywood e nada mais. Mas para Cassavetes isso não era suficiente.
De algum modo, foi justamente a carreira como ator televisivo e cinematográfico em produções comerciais que possibilitou a Cassavetes a criação de sua forma particular de fazer cinema. O fato de ele ter trabalhado nesses meios e o seu descontentamento com diversos aspectos desse modo de trabalho, o impulsionaram a criar uma oficina para atores que foi a semente de Sombras (Shadows, 1959), seu primeiro filme como diretor e um marco no cinema independente estadunidense. A partir daí, a lida com essas duas esferas, comercial e independente, acompanhou Cassavetes ao longo de toda a sua trajetória artística, questão importante para compreender alguns aspectos do seu modo de produção e criação.
1.1 O REAL COMO POSSIBILIDADE DE RESISTÊNCIA
Para introduzir a relação que o trabalho de John Cassavetes estabeleceu com esse dois pólos: comercial e independente apresento nesse item alguns apontamentos sobre o contexto histórico-cultural que se relacionam com o período em que o diretor realizou suas obras. Tal contexto apresenta uma série de características que influenciaram o fazer artístico da época, de modo que entendê-lo possibilita estabelecer um olhar sobre esses objetos.
Embora os autores não tratem do cinema de Cassavetes em particular, alguns aspectos que as obras abordam permitem estabelecer pontos de conexão com seus filmes. Especialmente no que diz respeito a criação de um lugar de ruptura a partir da realização artística.
O período em questão é marcado pela primazia dos meios de comunicação de massa, a partir do advento do rádio, do cinema e posteriormente, da televisão. Invenções inovadoras que se transformaram, gradativamente, em normas e padrões de comunicação. Com o surgimento desses novos meios massivos, houve um deslocamento da noção usual de representação. Especialmente graças ao cinema e à fotografia, visto que com eles chegamos ao auge de nossa capacidade de representar a vida “tal como ela é”.
Essa mudança provocou uma crise crescente, que desencadeou reações nos mais diferentes campos artísticos (em dado momento, inclusive no próprio cinema), em uma tentativa de buscar um lugar de diferenciação em relação aos novos meios dominantes de representação. Meios esses que estavam a serviço da imposição de um modelo de vida regido pela lógica do sistema capitalista. A partir desse momento, é possível pensar que alguns artistas e coletivos passam a ocupar um lugar de resistência. Situo Cassavetes neste grupo de resistentes considerando suas posições, como fica evidente quando ele diz que:
É duro estar a margem, no entanto, ali é onde eu quero estar de verdade. É muito mais duro estar dentro, ser parte do sistema. Me prometi que nunca mais voltaria a me meter em nada que não me interessasse. Não dirigirei nenhum filme até que eu esteja seguro que terei o controle sobre o produto. [...] Se tive uma sensação de liberdade quando fiz
(CASSAVETES in CARNEY, 2001, p. 162. Tradução nossa).
Segundo Óscar Cornago (2005), o exercício de resistir da arte diz respeito, em primeiro lugar, a si mesma, em relação ao seu lugar de aderência ou subversão a um sistema institucionalizado. Assim, “um movimento (artístico) se converte em uma força de resistência, na medida em que se opõe a uma força contrária. [...] a um sistema que exerça algum tipo de poder.” (CORNAGO, 2005, p. 10. Tradução nossa). Ou seja, uma tarefa primordial desse modelo artístico seria buscar procedimentos adequados para criar uma força de oposição aos modelos dominantes, elaborados pelos meios de comunicação de massa, baseados em interesses econômicos que legitimam e sustentam estratégias de poder.
Esses procedimentos não dizem respeito apenas ao plano estético, são também ideológicos, pois apontam um desejo de representação da realidade, que depende de determinados padrões e contextos sociais. O cinema é uma linguagem artística que se confronta com esse debate desde suas origens, pois de fato, “[...] ele deve a sua existência ao redobramento recíproco da demanda ideológica (ver a vida tal como ela é) e a demanda econômica (fazer disso uma fonte de ingressos).” (COMOLLI, 2010, p. 170. Tradução nossa).
movimento de um animal durante uma caçada apresentam uma tentativa do que Herzog chamou de “cinema primitivo”. No entanto, a partir de uma abordagem ideológica, é necessário problematizar esse “velho sonho da humanidade” e discutir no que ele implica esteticamente. É preciso pensar que o cinema não só realiza esse sonho, como, em alguma medida, legitima uma série de realidades empíricas e técnicas de representação padronizadas. Conforme Serge Daney:
O cinema postula que do “real” ao visual, e do visual a sua reprodução filmada, uma mesma verdade se reflete ao infinito, sem distorção, nem perda nenhuma. E em um mundo onde se diz de boa vontade “vejo” como “entendo”. Esse sonho não tem nada de fortuito. A ideologia dominante – a que postula real = visível, está muito interessada em alentá-lo [...] O que serve à câmera e a precede é uma confiança verdadeiramente cega no visível, na hegemonia, conquistada pouco a pouco pelo olho sobre os outros sentidos [...] (DANEY, 2004, p. 17. Tradução nossa).
Para Jean–Louis Comolli, todo filme é um produto ideológico, pois é produzido em uma ideologia e a difunde. E devido a isso, por mais “puramente artístico” que deseje ser, sempre terá um viés político. A partir dessa perspectiva relaciono os procedimentos de criação coletiva e produção independente engendrados por Cassavetes no contexto hollywoodiano como instrumentos de resistência, que o situam em lugar marginal ao sistema.
enquanto a realidade se disfarça de ilusão”. (CORNAGO, 2005, p. 11. Tradução nossa). Esse realismo almejado pela arte de resistência não é regido, evidentemente, pelo desejo de uma simulação ideal da realidade (representar a vida “tal como ela é”) e nem diz respeito a uma linguagem estética em particular, mas busca a experimentação de um real no contexto artístico.
Em seus filmes, Cassavetes busca o contato com esse real de diferentes formas. Por exemplo, provocando a confusão entre os conflitos dos personagens e os dos atores. Ou pela sensação de que boa parte de seus filmes são improvisados. Sensação que se dá principalmente pelo esforço do diretor em privilegiar o espaço de criação dos atores, que improvisavam seus personagens e ações a partir de uma estrutura textual e de uma situação pré-definida. Esses procedimentos serão abordados com mais detalhamento no terceiro capítulo. Aqui me interessa pensar, de forma introdutória, como eles surgem na obra do diretor como resultado de sua opção por um sistema de produção independente.
No filme Amantes, por exemplo, é possível observar a insistência do diretor por explorar uma forma distinta de realização cinematográfica, de modo a reafirmar a sua lógica de criação independente. Apesar de ter passado grande parte de sua carreira escutando dos produtores dos estúdios que é preciso agradar o público com fórmulas que regem desde o trabalho dos atores até a duração dos filmes, Cassavetes opta por manter um lugar de experimentação. A lógica que rege esse lugar é a da criação como resultado de uma urgência, de algo que se deseja falar a respeito da existência, seguido de um longo período de exploração de todas as possibilidades criativas ao redor dessa necessidade pessoal de expressão.
para o seu irmão possa estar descrita no roteiro, ela não se justifica como parte do andamento linear da narrativa. A cena não está pensada apenas como passagem para a situação seguinte. No processo de criação de Cassavetes, cada momento do filme apresenta um valor em si, guarda a possibilidade do encontro do ator consigo mesmo e do filme com o seu desejo de expressar um universo particular. Assim, a verdadeira importância da cena em questão reside em observar o que faz Rowlands diante da situação proposta. Assim, o filme se identifica com aquilo que o ator faz, respeitando não o tempo da narrativa, mas a duração do personagem. Segundo o diretor, “o drama das cenas surge naturalmente da passagem real do tempo vivido pelos atores.” (CASSAVETES in CARNEY, 2001, p. 338. Tradução nossa).
Para compreender melhor essa instância proposta por Cassavetes para seus atores, vale remeter ao conceito de duração elaborado pelo filósofo francês Henri Bergson, que se relaciona intrinsecamente com a noção de experiência. O desejo de produzir experiência, de viver nossa vidas de uma forma mais profunda, nos leva constantemente a tentar preencher uma falta. Não se trata de uma ausência objetiva de algo, mas a uma sensação de vazio que não sabemos explicar por que sentimos.
perguntas fundamentais para Cassavetes. Em Bergson encontramos um possível princípio de resposta, a partir do sentido da palavra existir:
Constato em primeiro lugar que passo de um estado para o outro. [...] Mudo sem cessar. (sensações, sentimentos, volições, representações). [...] Embora diga que mudo, parece-me que a mudança reside na passagem de um estado ao estado seguinte (BERGSON, 2006, p. 01-02).
Desse modo, a relação que se estabelece entre o tempo matemático do presente e a sensação de indivisibilidade do movimento do corpo, chamado por Bergson de duração, influencia na maneira de ser, trazendo à tona, conforme o filósofo francês, uma relação menos pensada e mais vivida da própria existência. Bergson afirma que a natureza da duração nasce de uma noção de conservação do passado no presente, onde a memória faz passar suas imagens nas fissuras que ocasionalmente se abrem na realidade prática do presente, provando, dessa forma, a existência de uma zona onde o vivido não é controlado pelo consciente. Nesse sentido, a vivência do tempo presente ligada à percepção consciente da realidade é contraposta ao tempo distendido da experiência, permeável às manifestações do inconsciente.
Com o objetivo de aprofundar as questões propostas por Bergson, travei contato com o livro O tempo e o cão, da psicanalista Maria Rita Kehl3. No livro, a autora aproxima o
3 Maria Rita Kehl é psicanalista e realiza no livro O tempo e o cão uma
análise da depressão como sintoma da sociedade pós-industrial, estabelecendo uma aproximação entre os conceitos de duração em Bergson, experiência em Walter Benjamin e a psicanálise lacaniana.
conceito de duração à psicanálise. Segundo Kehl, para pensar a proposição filosófica de Bergson em relação à duração é preciso ter em mente a discussão estabelecida por ele a respeito do corpo e do espírito no livro Matéria e memória (2006). Nessa discussão, o filósofo relaciona o corpo/matéria ao espaço e a memória, qualidade não-corporal da vida, ao tempo.
Segundo Kehl, para Bergson, a duração constitui uma espécie de ilusão de indivisibilidade do movimento corporal do presente, “necessária para manter o sentimento de alguma continuidade em nossa existência.” (KEHL, 2009, p. 138). Esse sentimento ocorre devido à sensação de continuidade que a duração fornece no presente, das percepções do passado e das determinações do futuro. Não há uma medida objetiva para a duração, ela é inteiramente dependente das condições que afetam a subjetividade.
No pensamento do filósofo francês, a matéria, ao contrário da memória, não tem outro plano de existência a não ser o presente. Desse modo “o que transcende a dimensão do corpo e de suas circunstâncias [...] pode ser considerado, em Bergson, pertencente à dimensão do espírito.” (KEHL, 2009, p. 145). Kehl afirma, nessa perspectiva, que a sensação de desaparecimento de nossas vivências e impressões passadas, no tempo presente, deve-se “simplesmente ao fato de a consciência atual aceitar a cada instante o útil e rejeitar momentaneamente o supérfluo.” (KEHL, 2009, p. 145). Sendo assim, quanto mais a vida é dominada pela necessidade da utilidade, mais restrita se torna a nossa percepção da duração e menos provável a existência “[...] de alguns intervalos de tempo apressados,
precipitados, em direção ao futuro imediato.” (KEHL, 2009, p. 147).
A minha hipótese é que o ator inserido em um processo de criação como o que Cassavetes propõe, em que a dimensão existencial assume grande importância na elaboração da ficção, pode estabelecer uma relação diferenciada com o tempo, que se associa ao que estabelece Bergson a partir da noção de duração.
Desse modo, a aparente “inutilidade” da cena a que me referi acima, no sentido de não possuir uma importância na narrativa, privilegia que a atriz estabeleça uma relação menos objetiva com a cena, permitindo o surgimento de uma sensação de duração do personagem. O personagem/a atriz (que nesse caso, estão mesclados) alcança uma dimensão de existência durante a cena, movendo-se em direção a construção de uma experiência real na atuação.
Nessa cena, Sarah (Gena Rowlands) vai até uma pequena fazenda e não podendo se decidir por um dos animais decide levar todos. Isso inclui: patos, galinhas, ovelhas, um cão e dois pôneis. O absurdo da situação: uma mulher bem arrumada, com salto alto e óculos escuros levando diversos animais de fazenda em um táxi, privilegia a performance da atriz. Não se trata de seguir a lógica do star system4, mas acompanhar o registro do processo de criação da atriz, no momento preciso de sua realização. Como uma espécie de atestado de autenticidade.
4 Sistema de contratação de atores com exclusividade em longo prazo,
Por meio do registro dessa performance percebemos um rastro do real e intuímos que há algo que o filme quer propor para além da ficção, um gesto de aproximação e simultaneamente de provocação em relação ao espectador. Essa é uma constante no trabalho de Cassavetes. É preciso estar atento para o que seus filmes propõem enquanto construção de sentidos inesperados. Nesse gesto não há a vontade de captar o real objetivo, mas a consciência dessa impossibilidade e o desejo de ir além. Comolli nos fornece uma pista para compreender o real que Cassavetes buscava em seu cinema:
Figura 3 - Gena Rowlands, em Amantes.
Fonte: Arquivo Pessoal.
Essa noção do real como ausência e como fator de resistência na busca por uma experiência menos espetacularizada na arte, vai ao encontro do que afirma Bergson, em relação à consciência da falta como desencadeadora de ações transformadoras.
Segundo Comolli, o cinema marca o inicio de uma nova época. Uma época em que “[...] a onipresença do mercado é antes de tudo visual e sonora.” (COMOLLI, 2010, p. 10. Tradução nossa). O século do cinema é marcado por um fluxo insaciável pelo espetacular, pelo entretenimento audiovisual alienante, que alcança seu auge com o aparecimento da televisão e a sua capacidade de “[...] penetrar em todas as casas e todas as mentes” (COMOLLI, 2010, p.10. Tradução nossa).
espectador ocupa. Buscar um espectador crítico, “[...] capaz não só de ver e escutar [...] mas também de ver e escutar os limites do ver e do escutar.” (COMOLLI, 2010, p. 13. Tradução nossa).
A busca por esse espectador se relaciona de forma intrínseca com as escolhas do artista. Nesse sentido, a pesquisadora portuguesa Anabela Moutinho observa em relação ao cinema, a existência de cineastas que almejam a realização de filmes que buscam o contato com outro real, filmes realistas, capazes de dar a ver e não só de ver. Essa escolha implica em um compromisso ético, em que o filme produz um “gesto” que está além dele: “ao dar a ver o filme realista faz para que outros façam.” (MOUTINHO, 2011, p. 85). Em uma atitude de transformação não sobre a realidade apresentada, mas sim, sobre o espectador, que pode escolher ser afetado ou não por essa provocação.
Essa escolha pode ser relacionada com algumas práticas teatrais contemporâneas, que se baseiam justamente em propor ao espectador um jogo em que ele é instigado a participar ativamente do processo de significação da obra. O projeto de uma cena do real no teatro nasce como contraposição a uma lógica espetacular de construção do sentido a partir da palavra, por exemplo, privilegiando a instância do momento da realização da performance. Uma obra teatral é instigante a partir do momento que se propõe como um ato de existência a cada apresentação.
fazer da cena um lugar aberto à experiência do momento presente.
Na peça, Adair, uma faxineira de necrotério, manipula insistentemente um cadáver que espera por uma autópsia. Ela se utiliza do corpo para ajudá-la a realizar a narrativa delirante de um abuso. Sobreposto a essa camada ficcional, encontra-se uma camada performativa, caracterizada pela dimensão do risco físico. Para movimentar o corpo da atriz em cima da mesa é necessária a utilização de água e sabão, o que produz um risco verdadeiro. Esse risco é justamente o que confere às atuações e ao espetáculo uma aproximação à noção de real no teatro, convidando o espectador a ver para além do aspecto ficcional. Como atriz de Women’s, a minha performance está sempre condicionada a esse duplo lugar entre a fabricação da ficção e a atenção à realização em si da obra. É possível associar isso ao trabalho dos atores no cinema de John Cassavetes, visto que apesar da utilização de linguagens diferentes, nesse caso é possível identificar em ambos o desejo por produzir um realismo no sentido que expressou Moutinho, capaz de dar a ver ao espectador o acontecimento da cena, a partir da exposição desse duplo lugar, entre o real e o ficcional, que o ator ocupa durante a sua performance.
Para tentar compreender melhor o que seria um filme realista, retomo o pensamento de Moutinho. Vale insistir que não se trata de pensar o realismo como a busca por um efeito ilusionista, que dissimula a camada artificial da obra cinematográfica, tratando de ocultá-la do espectador, por meio do princípio da transparência5. E sim, de um
5 Principio de representação, considerado norma no cinema clássico, que
visa criar um efeito de realismo na ficção e de invisibilidade (ou transparência) do meio em que se realiza essa ficção. Ou seja, trata do ocultamento de qualquer característica que possa colocar em dúvida o
movimento relacionado a um desejo estético, que justamente expõe os mecanismos de produção da ficção, visando o questionamento da realidade, que encontra eco em diversas linguagens artísticas. No cinema, esse movimento ganha força nos anos 50 com o neo-realismo italiano, e almeja uma nova formulação do conceito de real, distante da representação da realidade do cinema clássico engendrado pelos grandes estúdios em Hollywood.
Em relação ao real no cinema, o crítico francês Andre Bazin possui uma visão, considerada idealista por muitos estudiosos, de que a imagem cinematográfica é dotada de um realismo ontológico. Ou seja, de um realismo capaz de transladar a continuidade da realidade ao cinema, sem romper com a unidade natural dos seres e das coisas, sem fragmentar o mundo. O seu realismo se refere a produção de uma imagem que deve se inclinar diante da experiência, assimilar o imprevisto e suportar a ambiguidade. Antes de ser teorizado ou julgado o mundo existe. Para Bazin, há uma interioridade complexa em cada fenômeno, em cada ser que deve ser observada e registrada pela câmera até que se exteriorize. Esse desejo é claro no cinema que propõe Cassavetes. Um cinema de observação, antes que de imposição de significados.
Bazin realiza ainda uma distinção entre um verdadeiro realismo na arte, que implica expressar uma significação ao mesmo tempo concreta e essencial do mundo e um pseudo-realismo que se satisfaz com a ilusão formal.
Sua visão não pressupõe uma sujeição das sensações subjetivas do espectador ao que a câmera mostra, pelo contrário, se baseia na relação de liberdade que a realidade cinematográfica pode estabelecer com o público, a partir da
utilização de determinados procedimentos, tais como o plano –sequência6, a profundidade de campo7 e a minimização dos efeitos de montagem.
A partir desses recursos, segundo Bazin, o cineasta confere mais realismo à imagem cinematográfica e maior liberdade ao espectador, construindo uma mise-en-scène que não impõe uma visão de mundo a partir do filme. Essa visão foi criticada nos anos sessenta por alguns teóricos, inclusive por Comolli, devido ao fato de que o realismo seria sempre uma noção convencional e não absoluta e, portanto, nenhum procedimento pode ser pensado como um valor imutável para expressá-lo.
Embora de fato exista certo idealismo no que postula Bazin, seu pensamento vai ao encontro de alguns aspectos do cinema de Cassavetes, quando ele afirma certa dificuldade no processo de montagem, por exemplo, por temer destruir o que os atores fizeram no momento da filmagem. A montagem, de acordo com Vincent Amiel (2007), se configura como o componente do cinema que ao mesmo tempo pode explicar sua natureza artificial e as suas capacidades de evidência. Desse modo, é possível associá-la a esse posicionamento consciente do artista na elaboração da obra.
A respeito de Cassavetes, Amiel afirma que o diretor organiza o seu processo de montagem a partir do equilíbrio entre duas instâncias: uma que se refere ao ordenamento das grandes estruturas narrativas e outra que se ocupa da disposição interna de determinadas sequências:
6
É um plano que registra a ação de uma sequência inteira, sem cortes.
7 Criação de uma ilusão de tridimensionalidade da imagem, a partir do
[...] em Faces (1968), por exemplo, as sequências ordenam-se segundo a cronologia apertada de uma só noite, mas no interior de cada uma delas é antes o ritmo dos momentos, dos risos, dos silêncios, a ruptura reiterada e composta de ligações afetivas e físicas que presidem às razões da montagem. (AMIEL, 2007, p. 17)
É possível reafirmar a partir dessa característica da montagem cassavetiana, a aproximação entre a interpretação teatral e o que propunha o diretor a seus atores. Pode-se observar isso porque essa seria uma montagem que privilegiaria a espontaneidade em detrimento de construções fechadas da cena e de seus possíveis significados.
Os filmes de Cassavetes são longos justamente pela dificuldade que ele tinha em cortar e perder esses momentos, para ele, essenciais. De fato, se dependesse de Cassavetes eles seriam ainda mais longos. Alguns dos primeiros cortes de Faces (Faces, 1968) chegaram a durar seis horas:
Decidimos que se terminava durando dez horas, esse seria o filme que faríamos. Se transformou em algo mais do que um simples filme, se transformou em um estilo de vida, em um sentimento contra a autoridade, que impedia que as pessoas se expressassem como queriam. (CASSAVETES in CARNEY, 2001, p. 186. Tradução nossa).
se encontrava oculto, a partir da insistência em olhar o mundo bem de perto.
No entanto, é inevitável pensar o que nessas escolhas é determinante ideologicamente. Visto que, uma “visão de mundo” opera, por exemplo, na dificuldade que Cassavetes tinha de montar seus filmes e na opção por mantê-los o mais longos possível, fato que acarretou inúmeras discussões com produtores e distribuidores. Esse posicionamento não aparece de forma direta nos filmes, ou seja, não há uma defesa explícita desse modo de produção. É uma informação externa ao filme, mas que adquire importância se pensarmos no contexto mais amplo, em relação ao tipo de cinema que esse posicionamento produz enquanto forma e conteúdo.
No caso de Cassavetes essa aproximação entre objeto fílmico e a sua condição de produção se faz evidente a partir de várias características de seu projeto artístico, por exemplo, na opção por trabalhar com o mesmo grupo de atores. Essa característica, pertencente à esfera da realização, influencia o resultado final da obra, compondo um discurso que contraria a lógica habitual de mercado em relação aos atores e atrizes, elaborada pela indústria cinematográfica, ao mesmo tempo em que produz uma obra de arte particular.
Nesse contexto, a própria noção do que seria realista em uma obra artística se modifica e entra em conflito não apenas com a visão de mundo do cineasta, mas também com a do espectador. Para Pierre Bordieu:
com essas mesmas regras. (BORDIEU, 2010, p. 81. Tradução nossa).
De acordo com esse pensamento, é difícil definir o que é uma obra realista sem ter em conta o contexto de produção e recepção dessa obra. Ao contrário de Bazin, que defendia um realismo ontológico da imagem cinematográfica, Bordieu acredita no realismo como produto de um contato frequente do espectador com determinados padrões de representação, que coincidem com sua ideologia. Isso pode ser exemplificado pelo fato de que muitos brasileiros consideram as telenovelas da Rede Globo uma referência de realismo, enquanto provavelmente não considerariam um filme de Cassavetes realista.
“O real é ambíguo”, já dizia André Bazin. É possível perceber nesse exemplo que o “real” no contexto artístico pode servir a interesses diferentes e colaborar tanto para a manutenção de um status quo quanto para o seu questionamento.
Nesse sentido, vale insistir na definição de real que me interessa discutir nesse trabalho, e que observo nos procedimentos dos atores dos filmes de Cassavetes. Essa definição se refere a um real caracterizado pela ambiguidade e não pela semelhança. Um real permeado de inquietações, e que não pretende fornecer explicações. Algo que desestabiliza o espectador ao invés de confortá-lo. As obras realistas a que me refiro não pretendem explicar, representar, muito menos espetacularizar a realidade, mas expor os seus vazios. Portanto, o que organiza o meu olhar sobre a obra de Cassavetes diz respeito justamente a encontrar esse real que não faz uma referência direta à realidade visível e material, mas à possibilidade do encontro com um inesperado que emerge do objeto artístico.
podem ajudar a compreender melhor essas instâncias nas obras de arte. Segundo ele,
A representação da realidade é, de fato, um problema muito distinto da irrupção do real. Em alguns casos, ambas as ações podem coincidir e a presença do real pode servir para garantir a efetividade de uma representação. No entanto, em muitos casos, a presença do real não é mais que uma desculpa, inclusive uma armadilha, quando do que se trata é precisamente renunciar a uma construção dos fatos com sentido, isso é, de uma realidade compartilhada ou suscetível de ser compartilhada. (SÁNCHEZ, 2007, p. 9 -10. Tradução nossa.)
Desse modo, para Sánchez em alguma medida, a realidade se relaciona com aquilo que pode ser compartilhado, que todos compreendem de forma similar, enquanto o real tem a ver com a desconstrução de um sentido único. Segundo o autor, a ruptura do real passa pelo corpo, por uma experiência individual que será posteriormente exposta ao outro, que por sua vez construirá a sua própria relação com esse acontecimento.
Em Cassavetes por Cassavetes, livro escrito por Ray Carney, há relatos de Cassavetes sobre o fracasso comercial de seus filmes. O diretor acreditava que os espectadores não estavam dispostos a olhar para uma realidade demasiado próxima, por isso deixavam a sala no meio da projeção. Não havia em seus filmes espaço para um respiro, para uma cena romântica ou um final feliz. Para Cassavetes qualquer desses recursos seria uma fuga do sentido mais profundo que ele desejava instalar:
submetidos, que não sentem prazer. Para mim, meus filmes não devem ser vistos como filmes. Se parecem muito mais com a nossa própria casa. São algo que toca as pessoas de uma forma muito pessoal. É real. E se é real, as pessoas são transportadas nessa direção, e como na vida, quando uma situação se torna embaraçosa, algumas pessoas se levantam e se vão. E outras ficam e atravessam a experiência. (CASSAVETES in CARNEY, 2001, p. 237. Tradução nossa).
Nessa citação, Cassavetes apresenta duas camadas possíveis para o real, uma que se refere a um objeto observável: a dura realidade da vida cotidiana e outro que se conecta com uma ideia mais ambígua, quando ele afirma que os filmes não deveriam ser vistos como filmes e sim, como algo que atinge as pessoas em um nível pessoal. Esse procedimento implicaria em um jogo de recepção cujo eixo se apoiaria na ideia de experiência, antes que de mera observação e interpretação. Os tempos, as escolhas da montagem, a confusão entre energias e estados de atores e personagens, teriam como finalidade, ou como resultado, a alteração desse jogo. Esse seria o grau zero do real possível em Cassavettes.
Desse modo, a suposição do diretor faz sentido. Mesmo sabendo que Cassavetes se refere de forma geral, nesse comentário, ao público estadunidense, pois seus filmes tiveram boa recepção na Europa, podemos considerar essa repulsa como um indicativo das tensões que sua filmografia propunha para a sua cultura.
A partir disso é possível estabelecer um paralelo com o cinema que Cassavetes almejava. Capaz de produzir uma qualidade de presença que provoca o espectador, instigando-o nãinstigando-o apenas a ver seus filmes, mas a vivenciá-linstigando-os corporalmente. Assim, o espectador de uma de suas obras tem duas opções: entregar-se ou abandonar a sala de exibição. A opção por uma ou outra não significa, necessariamente, o fracasso ou o sucesso da obra, mas indica a sua eficácia enquanto propositora de uma experiência cinematográfica que desloca o senso comum.
O cinema de Cassavetes deseja tirar as pessoas de sua zona de conforto, quebrar padrões. As atuações em seus filmes não têm a distância tradicional que outras obras proporcionam, por isso afeta o espectador em um nível muito intenso, quase tanto quanto o que é exigido dos atores.
É possível notar que, nesses casos, o cinema não se satisfaz em ser o meio que melhor “representa” a realidade, mas deseja atuar sobre ela, evoluindo sob diversos enfoques, “[...] através do jogo com as imagens, das diferentes formas de situar a câmera frente ao mundo exterior e das relações, sempre em movimento, entre a gramática das imagens e a concepção do real.” (CORNAGO, 2005, p. 212. Tradução nossa).
Para Jean- Louis Comolli, o cinema se baseia em uma relação entre o falso e o verdadeiro que desafia o espectador a crer naquilo que o filme mostra, ainda que consciente de seu aspecto ilusionista. Só assim, para o crítico francês, o cinema seria capaz de oferecer ao espectador outro olhar para o mundo, distante das sensações cotidianas e repleto de contradições em relação ao que é a realidade.
Se o que chamamos cinema deve persistir o fará em quanto anti- espetáculo, capaz de desalinhar a grande alienação espetacular. Do cinema de hoje espero que convoque, que provoque uma infiltração de algo real nas imagens e nos sons das representações; e que com isso, testemunhe, para dizer de algum modo, a realidade do real. (COMOLLI, 2010, p. 130. Tradução nossa).
Na citação, Comolli nos fornece uma pista importante para pensar o real no cinema como possibilidade de resistência, em direção a construção de uma utopia possível, como a que propôs Cassavetes em sua prática. É importante notar que o autor reafirma um real que não se configura como aquilo que é visível nas imagens, mas algo cuja existência representa um modo de ruptura à alienação espetacular.
1.2 EM BUSCA DE UMA UTOPIA POSSÍVEL
Uma nova forma de arte demanda novas abordagens conceituais, estéticas e éticas. No livro Hacer una película, Frédéric Strauss e Anne Huet (2007) apresentam resumidamente os processos práticos que envolvem a produção de um filme e descrevem a necessidade, na indústria cinematográfica tradicional, da realização de um acordo entre artistas e financiadores. Estes são essenciais no caso desse tipo cinema, por conta do seu alto custo de produção, especialmente no período pré-digital. Nesse
contexto, o confronto entre diretores e
nesse caso, adequadamente aos investimentos financeiros necessários para a sua concretização.
Desse modo, o cinema pertencente a um modelo hegemônico ocupa um duplo lugar, entre a arte e a indústria, que exige medidas criativas por parte dos diretores que não estejam dispostos a se adaptar as condições impostas por aspectos alheios ao processo de criação. Trata-se, nesses casos, na relação entre diretores e produtores, de um eterno “combate entre o idealismo e o pragmatismo, entre a beleza artística e a razão econômica” (STRAUSS e HUET, 2007, p. 30. Tradução nossa), que apesar de não necessariamente sempre ocorrer de uma forma tão polarizada, constitui um inevitável jogo de poder. Para Strauss e Huet, nesse processo, o olhar dos futuros espectadores é antecipado pelos produtores a partir do roteiro, seguindo lógicas de mercado bastante restritas. Cabe aos diretores, diante dessa perspectiva, fugir a qualquer pressão limitadora, tratando de não permitir que o filme se torne um produto pré-fabricado. Visto que “[...] sua execução deve se manter como um processo artístico, ainda que regido por elementos técnicos, financeiros e materiais.” (STRAUSS, HUET, 2007, p. 19. Tradução nossa).
Essa noção ajuda a compreender no que implica a realização de um filme em uma lógica tradicional e de que forma o diretor pode buscar manter o seu lugar de resistência enquanto artista, apesar dos elementos condicionantes. Inclusive, opondo-se radicalmente a essa estrutura, ao adotar formas de financiamento independentes, como foi o caso de John Cassavetes. Assim, o cineasta passa a ocupar um lugar de ruptura, que lhe permite controlar seus tempos e espaços de experimentação, mas que também apresenta diversos fatores de risco.
estar disposto a reinventar a estrutura usual de um set de filmagem, com todos os seus rituais e convenções, para encontrar uma forma inovadora de realização cinematográfica. Logo, esse tipo de processo artístico não visa produzir um equilíbrio financeiro, mas que a execução da obra em si corresponda aos investimentos pessoais nela.
As relações no cinema entre arte e indústria são complexas e cabem ao realizador as escolhas que determinarão o lugar que o seu filme ocupará nesse sentido. Essas escolhas, além de estéticas, são éticas e dizem respeito ao tipo de relação que se estabelecerá futuramente com o espectador.
David Foster Wallace (2012), no texto Uma Coisa Supostamente Divertida que Eu Nunca Mais Vou Fazer,
Um anúncio que finge ser arte é – na melhor das hipóteses – como alguém que abre um sorriso só porque deseja alguma coisa de você. É desonesto, mas ainda mais sinistro é o efeito cumulativo dessa desonestidade sobre nós: oferecendo um fac-símile ou simulacro perfeito de boa vontade sem o verdadeiro espírito da boa vontade, confunde nossa cabeça e com o tempo acaba aumentando nossas defesas mesmo diante de sorrisos genuínos, arte verdadeira e boa vontade real. Faz com que nos sintamos confusos, sozinhos, impotentes, raivosos e assustados. Causa desespero. (WALLACE, 2012, 146).
A partir desse comentário considero que é possível estabelecer uma relação de semelhança entre a publicidade e o cinema comercial, já que de alguma forma ambos respondem a interesses alheios a produção artística, apesar de apresentarem uma relação com esta. A diferença fundamental seria que no caso do cinema o produto a ser vendido é a própria obra. O cinema comercial voltado para o entretenimento, aparentemente não está interessado em vender nada além de si mesmo. Mas essa ideia é realmente verdadeira?
