Investimentos intertextuais e interdiscursivos

Como já exposto na presente pesquisa, um aspecto bastante expressivo é o constante diálogo entre a MPM com outros campos discursivos para a validação de seu próprio discurso. Partimos da concepção de interdiscurso de Maingueneau (1997, p.120), que atesta que a relação de um discurso com outro se constitui dos próprios discursos. ―Dizer que a interdiscursividade é constitutiva é também dizer que um discurso não nasce, como geralmente é pretendido, de algum retorno às próprias coisas, ao bom senso, etc., mas de um trabalho sobre outros discursos‖..

Não se distinguirá, pois, duas partes em um ―espaço discursivo‖, a saber, as formações discursivas por um lado, e suas relações por outro, mas entender-se-á que todos os elementos são retirados da interdiscursividade. Mesmo na ausência de qualquer marca de heterogeneidade mostrada, toda unidade de sentido, qualquer que seja seu tipo, pode estar inscrita em uma relação essencial com uma outra, aquela do ou dos discursos em relação aos quais o discurso de que ela deriva define sua identidade. Efetivamente, a partir do momento em que as articulações fundamentais são instituídas nesta relação interdiscursiva, toda unidade que se desenvolverá de acordo com elas se encontrará ipso facto na mesma situação. Um enunciado de uma formação discursiva pode, pois, ser lido em seu ―direito‖ e em seu ―avesso‖: em uma face, significa que pertence a seu próprio discurso, na outra, marca a distância constitutiva que o separa de um ou vários discursos. (MAINGUENEAU 1997, p.120)

Assim, como principal representante da cultura popular maranhense, o bumba-meu-boi é um amplo campo de construção de narrativas e se institui como uma das principais temáticas na qual esse movimento musical vai pautar grande parte de sua produção literomusical.

Para exemplificar, analisaremos alguns versos da canção Catirina que, embora gravada por Papete no álbum Bandeira de Aço, é de autoria de Josias Sobrinho, com ela podemos notar algumas nuances do discurso cultual-ideológico do bumba- meu-boi enquanto subsidio para discurso identitário da MPM.

A toada Catirina, de Josias Sobrinho, constante do álbum Bandeira de Aço, tematiza uma das principais personagens do auto a negra Catirina e seu desejo

incontrolável de comer a língua do novilho mais bonito da fazenda, sendo que este anseio representa não apenas à saciedade de alimentar-se mais, contudo, questões mais profundas de ordem social. Identifica-se nos dois primeiros versos a inocência e a simplória vontade da negra em comer a língua do boi. Ela, mulher negra, escrava da fazenda, quer dar do bom e do melhor para o seu filho. Todavia, a língua metaforicamente simboliza a voz e a fala, de nota um significado social ao desejo, pois não é a língua de qualquer bovino: é justamente do predileto do patrão.

Identificamos que essa manifestação incute o discurso de um povo marginalizado que quer ser notado, não apenas ter uma o suficiente para se sustentar, mas, sobretudo, ter seus direitos como cidadãos preservados.

CATIRINA- Álbum Bandeira de Aço (Josias Sobrinho)

Catirina que só quer Comer da língua do boi Carne seca na janela Quando alguém olha pra ela Pensa que lhe dão valor Ai Catirina poupa esse boi. Que quer crescer... E lá vai meu boi no romper Da aurora

Moça linda chora, Com saudade vai ficar

Quando eu for embora no aeroplano Mas pro fim do ano eu volto pra te Buscar

E lá vai meu boi, prenda da cidade Moça de idade não pode

Me acompanhar Que a saudade a traça, Estraçalha o coração

E mulher bonita chave de prisão E lá vai meu boi dando adeus pra ela Que fecha a janela trancando

Meu coração

Que é um boi de pasto Carregando sela

Fazendo vergonha pra ela e Pra São João

E lá vai meu boi arrastando a barra A mare esbarra no meio

Do boqueirão

Levando um recado pro meu Senhor São João

Lá na capital São Luís do Maranhão.

O enunciador se utiliza de cenas válidas do discurso e do imaginário popular. A memória discursiva está pautada na possibilidade de que o enunciador

tem de fazer uso desses dizeres (Discursos) que se renovam e se atualizam no momento de sua enunciação. Como refere Maingueneau (1997), o discurso não se constitui sozinho, em isolamento, mas, ao contrário14, em interação com outros discursos, interação constitutiva que existe enquanto identidade relacional, pois o discurso define-se por relação a outro(s).

Trata-se aqui de buscar compreender os vestígios presentes no modo como se explicita o já-dito e que permite o entendimento do sentido produzido sob determinadas condições, em dadas situações e circunstâncias, e decorrente das escolhas feitas para enunciar o que se perpetua nos diversos dizeres de sujeitos de épocas e culturas distintas. E, nesse sentido, essa memória discursiva se pauta no cerne da brincadeira de bumba-meu-boi, que é o seu auto.

O auto do bumba-meu-boi se resume na história da escrava mãe Catirina (Catarina) e seu incontrolável desejo de comer a língua do boi mais bonito e querido da fazenda, compelindo o pai Francisco, seu marido e também escravo, a furtá-lo e assim satisfazer-lhe o desejo. Na sequência do auto, Chico é preso e o boi, após ser ―curado‖ pelos ―doutores‖, urra para o seu amo (dono da fazenda), transformando tudo em festa. Até pai Francisco é solto para comemorar essa façanha.

A história de Pai Francisco e Mãe Catirina não retrata apenas um episódio de dois escravos ocorrido em uma certa fazenda, mas resguarda em suas entrelinhas uma série de referências intertextuais e interdiscursivas que vão desde a relação subjetiva dos brincantes e comunidade com essa manifestação folclórica até a presença marcantes dos discursos cultural, religioso e político. O desejo de Catirina pode ser apresentado sob diversos aspectos que não dizem respeito apenas ao ato de saciar a fome, mas de tratar de uma série de problemas de ordem social, apresentados de forma cômica.

Podemos observar, nos dois primeiros versos, a inocência do desejo de Catirina (Catirina que só quer / Comer da língua do boi). Ela, mulher negra, escrava da fazenda, quer dar do bom e do melhor para o seu filho. No entanto, a língua, que simboliza a voz e a fala, dá todo um significado social ao desejo de Catirina que, mesmo desejando comer língua de boi, não aceita qualquer língua, mas aquela que pertence ao boi preferido do patrão, que é o mais apreciado e o mais bem guardado. É o desejo de comer o próprio discurso estabelecido para criar e gerar um outro

discurso. Logo, o seu discurso é também o discurso de um povo que quer ser notado, que não deseja só comida, mas que deseja comer da mesma comida do patrão, que quer ser notada, como observamos nos versos: Quando alguém olha pra

ela / Pensa que lhe dão valor.

Mas o ―boi‖ quer crescer e aí vem o apelo: Ai Catirina poupa esse boi /

mãe Catirina poupa esse boi. Há todo um contexto social. Há todo um contexto

sócio-histórico por traz desses versos. O bumba-meu-boi já sofreu muita discriminação, sendo impedido até de se apresentar no centro da capital maranhense. Então, o boi quer crescer, a brincadeira precisa continuar. Hoje, longe de ser restrito à periferia da cidade como fora no passado, o bumba-meu-boi é considerado como um dos símbolos da identidade do maranhense e conquista cada vez mais espaços não só no Maranhão, mas no Brasil e no exterior.

A despedida da mulher amada e a saudade da sua terra encontram-se expressa nos seguintes versos, com uma problemática maior, a pouca idade da moça, o que a impede de acompanhar o enamorado:

Identificamos nessa toada que o enunciador se utiliza de cenas validas do discurso do imaginário popular. A memória discursiva está pautada na possibilidade de que o enunciador tem de fazer uso desses dizeres (discursos) que se renovam e se atualizam no momento de sua enunciação. Como expôs Maingueneau (1997), o discurso não se constitui, em isolamento, mas, ao contrário, em interação com outros discursos, interação constitutiva da sua própria identidade enquanto discurso. Trata-se, portanto, de buscar compreender os vestígios presentes no modo como se explicita o já-dito e que permite o entendimento do sentido produzido sob determinadas condições, em dadas situações e circunstâncias, e decorrentes das escolhas feitas para enunciar o que se perpetua nos diversos dizeres de sujeitos de épocas e culturas distintas.

Logo, a memória fundamentada em diversos tipos de enunciados, é uma ―ponte‖ entre o passado e o presente; de vivências distintas; do coletivo ao privado, etc. Assim, o conceito de memória coletiva15 compreende a base constitutiva de um grupo social especifico transferido de geração a geração os seus costumes, suas crenças, seus valores, em suma: suas tradições. Nesse sentido, essa toada se aporta de uma memória discursiva baseada na brincadeira de bumba-meu-boi.

Como em outras canções, especialmente as toadas, o sujeito recorre a outro discurso como forma de legitimar o seu próprio. Para tanto, resgata referenciais e práticas de integrantes que fizeram e fazem o boi uma das mais tradicionais manifestações maranhenses.

Enfatizamos o saudosismo e a ansiedade do enunciador em rever sua cidade; de certa forma, fazendo uma analogia, rever sua própria história.

O indivíduo carrega consigo inúmeras recordações que são construídas no decorrer de suas relações de interação com o seu meio social. Essa rememoração individual, que é apresentada na toada, está de forma implícita carregada de outras memórias, o que propicia que o seu lembrar seja consequência das variedades de experiências, coletivas e individuais que o sujeito teve.

Há claramente o uso do interdiscurso religioso tão predominante na cultura do povo local. Mencionar São João tornou-se uma prática bastante comum para os devotos desse santo.

Nesse momento do discurso apresenta-se o enunciador, despedindo-se da namorada, já sentindo recordações e muitas saudades da sua cidade natal. Identifica-se, ainda, um misto de vergonha por seu boi ser pasto e não ser ricamente ornamentado.

Outra constatação apresentada na toda Catirina é o frequente uso do dêitico temporal Lá, em vários versos da composição. Sua utilização demarca como o sujeito organiza o sentido de temporalidade de forma a manifestar um sentido de algo longe, distante, o que ratifica a cenografia de um momento de despedida.

Na canção Boi de Catirina de Ronaldo Mota, do álbum Bandeira de Aço, ocorre outra leitura do auto do bumba-meu-boi. Nessa o enunciador pede perdão ao novilho por querer cortar sua língua, em discurso em que o desejo de Catirina é tido como algo exagerado e inapropriado. O sujeito assume um ethos de uma pessoa arrependida e obrigada a fazer algo a contragosto.

De agente autoconfiante e consciente de seu poder, torna-se agora um homem medroso e obediente aos desejos da mulher. A grávida Catirina assume caráter de uma mulher preguiçosa e dominadora que exige do marido que atenda ao seu desejo de comer a língua do boi.

BOI DE CATIRINA- Álbum Bandeira de Aço (Ronaldo Mota)

Sinto frio e vergonha Que não cabe no meu peito Porque tenho que enganar O meu boi com os pensamentos Mas lá perto da fogueira

Minha nega me espera Arredia e preguiçosa Com criança na barriga Cheia de desejamentos Ah! Bumba-boi. Bumbá-bumbá Me predoa por querer

Tua língua só pra dar Pr‟essa nega Catirina

O metadiscurso ocorre quando o sujeito assume a corporalidade que lhe é possibilitada pelo discurso, e propõe uma leitura que enaltece e exalta o seu produto.

Assim, no momento em que o enunciador utiliza a metadiscursividade está, na verdade, tomando-se consciente da sua própria enunciação, legitimando assim, as condições enunciativas que são permitidas em seu discurso. Dessa forma, este valida o seu discurso a partir de referências a todos os elementos inerentes à festividade do bumba meu boi.

Em Bandeira de Aço de Cesar Teixeira, o interdiscurso encontra-se presente ao utilizar menções às figuras do imaginário popular para dotar de legitimação o discurso enunciado. O autor, ao fazer valer esse recurso linguístico, atribui a sua canção uma ―aura‖ mística, atemporal. Contextualizando a época em que foi composta, ressaltamos que era um tempo em que predominava o surgimento de uma juventude mais atuante nas questões políticas e econômicas do país; ocorre o crescimento de manifestações pelo fim da censura; liberdade sexual; igualdade entre homens e mulheres, etc.

No nosso Estado, não foi diferente. A juventude questionadora também se fez presente com letras que pregavam mais liberdade e mais aceitação pelo produto local e, não somente a difusão dos ritmos importados de outras regiões do Brasil. A letra de Bandeira de Aço, do álbum de mesmo nome incorpora esses anseios juvenis perfeitamente.

BANDEIRA DE AÇO-Álbum Bandeira de Aço (Cesar Teixeira)

Se ela soubesse Da areia que eu como Ela nem perguntava

Se ela soubesse do pó de sereia Ela nem se zangava

Vento na cumieira nem dizia palavra Palavra palavra

Mamãe eu tô com uma vontade louca De ver o dia sair pela boca

De ver Maria cair da janela De ver besouro

Ai, ai besouro

Mamãe eu tô com uma vontade louca De ver o dia sair pela boca

De ver Maria cair da janela De ver lobisomem

Ai, lobisomem... E ela nem se parece

Com nhozinho Chico Soldado Que na subida da bandeira

Pensou que tava no mundo e era fundo de quintal Bandeira de aço, bandeira de aço

Metaforicamente, a expressão ―da areia que eu como‖ exprime, no bojo do discurso, uma ilustração de uma pessoa que trabalha no sol, na luta do dia a dia enfrentado poeira, chuva e todas as intempéries da natureza. A alusão ao pó de sereia é de forma coloquial o uso de drogas e entorpecentes, comum à juventude da época.

A sereia é uma figura mítica que remete a uma mulher com rabo de peixe ao invés, de pernas. Mitologicamente, vive no fundo do mar e sua representação no folclore brasileiro é da Iara. Logo, o ―pó de sereia‖ seria algo alucinógeno, fantasioso.

A Iara é uma lenda do folclore brasileiro. Ela é uma linda sereia que vive no rio Amazonas, sua pele é morena, possui cabelos longos, negros e olhos castanhos. A Iara costuma tomar banho nos rios e cantar uma melodia irresistível, desta forma os homens que a veem não conseguem resistir aos seus desejos e pulam dentro do rio. Ela tem o poder de cegar quem a admira e levar para o fundo do rio qualquer homem que ela desejar se casar. Os índios acreditam tanto no poder da Iara que evitam passar perto dos lagos ao entardecer. Segundo a lenda, Iara era uma índia guerreira, a melhor da tribo e recebia muitos elogios do seu pai que era pajé. Os irmãos de Iara tinham muita inveja, resolveram matá-la à noite enquanto dormia. Iara que possuía um ouvido bastante aguçado os escutou e os matou. Com medo da reação de seu pai, Iara fugiu. Seu pai, o pajé da tribo, realizou uma busca implacável e conseguiu encontrá-la, como punição pelas mortes a jogou no encontro dos Rios Negro e Solimões, alguns peixes levaram a moça até a superfície e a transformaram em uma linda sereia (ALEGRIA, 2010, p.20).

Outro segmento que podemos contemplar é o significado dos versos 8 e 9, que sugerem a busca pela liberdade, de ser livre, sem amarras ou regras. Novamente ocorre o uso de figuras mitológicas como a lenda do lobisomem, tradicional do imaginário popular.

Lobisomem é um dos mais monstros populares fictícios do mundo. Suas origens se encontram na mitologia grega, porém sua história se desenvolveu na Europa. A lenda do lobisomem é muito conhecida no folclore brasileiro, sendo que algumas pessoas, especialmente aquelas mais velhas e que moram nas regiões rurais, de fato creem na existência do monstro. A figura do lobisomem é de um monstro que mistura formas humanas e de lobo. Segunda a lenda, quando uma mulher tem 7 filhas e o oitavo filho é homem, esse último filho será um Lobisomem (ALEGRIA, 2010, p.21).

Portanto, o uso do metadiscurso inserido nos investimentos intertextuais e interdiscursivos, bem como os cenográficos, linguísticos e éticos presentes nas composições da década de 70 contribuem para construir uma concepção da música maranhense como um movimento de fortalecimento das tradições regionais de um povo, em sua maioria marginalizado e estereotipado. A identidade cultural, formada a partir daquela época, fomentou gerações posteriores que, finalmente, puderam ter um ritmo genuinamente tocado e cantado por seus conterrâneos com toda a beleza de suas lendas, a riqueza de seu povo e a diversidade de sua cultura.

Assim, o enunciador ao fazer uso do recurso metadiscursivo para constituir- se, denegando, a identidade fornecida pelo próprio discurso, constrói sua enunciação enquanto objeto de reflexão e fomenta para si uma identidade cultural através de estratégias discursivas que constroem a concepção da MPM da década de 70.

Reconhecemos que todas as atmosferas abordadas nas letras das canções da MPM marcam aspectos inerentes à cultura, tradições e crenças dos maranhenses, representando assim um sistema de referências cultural e social. Observamos que a identidade discursiva das canções engloba muito mais que uma simples ―adição‖ de textos e ―outros‖ discursos. Esse universo musical se constitui de maneira a conferir uma existência histórica para um sujeito (o povo maranhense) que é detentor de uma identidade múltipla.

Discorrer sobre o Discurso que provém das músicas que representaram a esse movimento musical é constatar, sobretudo, como um povo preserva a sua tradição, e como ela se mantém singular perante outras culturas de outros Estados.