Kazimir Malevich e Wassily Kandinsky e interrelações com Laban

Os artistas vanguardistas abstracionistas Malevich e Kandinsky também relacionaram arte e espiritualidade.

Becks-Malorny (1994, p. 20) explica que a noção de uma síntese das artes combinando e concentrando todas as forças espirituais era difundida entre a elite intelectual do início do século XX. Ela andava de mãos dadas com a ideia de que a arte sozinha poderia superar o pensamento materialista. Muito do que a arte avançou a partir das proposições artísticas de Kandinsky e Malevich se deve à busca pessoal-artística de ambos. As buscas de Laban, nessas mesmas décadas, tanto em locais coincidentes quanto diferentes (Paris, Zurique, Viena, Munique e Bratislava, entre outros) desses artistas, também perseguia uma mística relacionada ao espaço e ao movimento (PRESTON-DUNLOP, 1998b).

Assim como Laban, Kandinsky prezava a interdisciplinaridade e a relação interartes, sentindo uma afinidade especial entre música e pintura, mas também com a poesia e a composição cênica. Ele invejava da música sua independência e a liberdade de seu meio de expressão e dizia que “a pintura podia desenvolver tais poderes que a música tem” (BECKS- MALORNY, 1994, p. 28). Seu interesse pelas performances dos cabarés artísticos e literários alimentou seu interesse interartes e encorajou a idealização de composições cênicas. Eram experiências similares ao Cabaret Voltaire, em Zurique, coletivo de dadaístas com o qual Laban se envolveu entre 1914 e 1919. Por exemplo, ao assistir a uma apresentação do coletivo Die Elf Scharfrichter de Munique, Kandinsky ficou fascinado por um número no qual o artista Ernst Stern produzia ‘desenhos musicais’ movendo seu lápis por uma folha de

papel ao ritmo de uma peça musical (ibid., p. 15). Suas incursões na poesia procuravam explorar o som abstrato das palavras, retirando delas seu significado semântico, “desvelar o ‘som puro’ da linguagem, o som que faz a alma vibrar” (ibid., p. 24).

Também assim como Laban, Kandinsky tinha uma fascinação por Wagner, sua primeira experiência de uma obra de arte total. Mas, sua ligação mais forte com um artista da música foi com Arnold Schoenberg, que, além de músico, foi pintor. Ambos mantinham uma estreita correspondência e afinidade. De sua música, Kandinsky disse: “A música de Schoenberg nos leva a um novo ambiente, onde experiências musicais não são mais acústicas, mas puramente espirituais. Aqui começa a ‘música do futuro’” (ibid., p. 61). As experiências dodecafônicas de Schoenberg também têm afinidade com os estudos de Laban e o desenvolvimento das escalas espaciais (PRESTON-DUNLOP, 1994).

Na relação interartes, é marcante o modo como Kandinsky, ao mesmo tempo, valorizava a autonomia do seu meio e o diálogo com outras formas de arte, conforme expus anteriormente no contexto da PaR. Acrescento:

Somos levados, assim, a constatar que cada arte possui suas forças próprias. Nenhuma das forças de outra arte poderá tomar seu lugar. Desse modo, se chegará, enfim, à união da força de todas as artes. Dessa união nascerá, um dia, a arte que podemos desde já pressentir, a verdadeira arte monumental. (BECKS-MALORNY, 1994, p. 59)

Kandinsky também teve influências da arte oriental, especialmente do Japão e da antiga Pérsia (atual Irã), incluindo suas caligrafias. Nessas artes, ele reconhecia tudo o que queria alcançar: o completo afastamento da realidade, o uso primitivo da cor e o desprezo tranquilo da perspectiva. Pode-se perceber influências da caligrafia chinesa na pintura Lyrical (1911 – Figura 12).

Figura 12 – Wassily Kandinsky. Lyrical (1911)

Além do interesse interartístico, é importante mencionar sua consideração pela interrelação entre os sentidos corporais, uma experiência sinestésica, para a qual tinha uma capacidade especial, “ele [Kandinsky] não percebia cores somente em termos de objeto, mas os associava com sons que variavam em intensidades do alto ao baixo e do agudo ao mudo” (BECKS-MALORNY, 1994, p. 7). O testemunho abaixo ratifica essa capacidade especial:

O olho recebe uma excitação semelhante à ação que tem sobre o paladar uma comida picante. Mas também pode ser acalmado ou refrescado como um dedo quando toca uma pedra de gelo. Portanto, uma impressão inteiramente física, como toda sensação, de curta duração e superficial. Ela se apaga sem deixar vestígios, mal a alma se fecha. (KANDINSKY, 2015, p. 67)

Também como Laban, prática e teoria eram estimuladoras uma da outra para Kandinsky e este produziu amplamente em ambas. Buscou uma teoria que tratasse da ‘harmonia’ em seu medium e procurou na música inspiração para tal, para detectar “uma disciplina interna que as cores e as formas deveriam obedecer” (ibid., p. 67). Kandinsky via a pintura como algo espiritual, indo além do que podia ser estabelecida pela lógica e pelos sentidos. Ele pretendia desvelar o que mantinha o mundo unido em seu cerne mais interno e desvelar as relações entre ramos específicos da arte. O caminho em direção à abstração, se desviando do mundo dos objetos reconhecíveis, era um meio de chegar ao segredo do “espiritual na arte” (ibid., p. 32), expressão que intitulou seu livro mais célebre, Do Espiritual

na Arte (1911). Um importante princípio que ele apresenta como o motor que gera todo

impulso criador do artista é o Princípio da Necessidade Interior, que permeia todo o livro e outras obras. Segundo esse princípio, “a necessidade cria a forma”, diz, no artigo Sobre a

Questão da Forma (KANDINSKY, 2015, p. 143). Conecto esse princípio à “intenção interna”

descrita por Laban, que tem ligação direta com a geração de uma “manifestação externa” (LABAN, 1978, 2011; PRESTON-DUNLOP, 1998a).

Kandinsky considerou como o material de sua arte cores e formas, assim como Laban considerou como material da dança o movimento e suas estruturas.

Como docente, Kandinsky também foi bastante prolífico e digna de nota é sua experiência na escola Bauhaus em Dessau (Alemanha). Segundo Becks-Malorny (1994, p. 134), a Bauhaus rejeitava métodos tradicionais da Academia para a formação em artes, em favor de uma formação teórica e prática e um amplo alcance de habilidades artísticas.

É marcante o contato que Kandinsky teve com a dança na Bauhaus, através de Schlemmer e da dançarina Gret Palucca. De acordo com Becks-Malorny (ibid., p. 149),

Schlemmer também era docente da Bauhaus e aderiu à abordagem elemental lá praticada, decupando sua obra teatral nos elementos básicos de espaço, forma, cor, som, movimento e luz. A partir desses elementos, Schlemmer desenvolveu os balés de Bauhaus que, subsequentemente, circularam pela Alemanha e Suíça em 1929. Nesses balés, é patente a síntese entre dança e artes plásticas pelo viés da abstração. Já Palucca não era docente da escola, mas lá dançou várias vezes e estimulou Kandinsky a desenhar diagramas para capturar a tensão de sua expressão corporal e efeitos espaciais.

De acordo com Becks-Malorny (ibid., p. 55), na mesma época do lançamento de Do

Espiritual na Arte, artistas de outras partes da Europa, como Malevich em Moscou e Piet

Mondrian e Frantisek Kupka em Paris, estavam cortando seus laços com a natureza externa, em um processo similar ao de Kandinsky, proposto em seu livro e realizado em sua arte.

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Figura 13 – Wassily Kandinsky. Composition IV (1911)

Disponível em: <http://www.wassilykandinsky.net/compositions.php>. Acessado em: 13 mar. 2016.

Malevich foi influenciado pelos escritos de Kandinsky, mas, ao mesmo tempo, Kandinsky também foi influenciado, posteriormente, por pinturas de Malevich. Um aspecto coincidente nas pinturas de ambos é o emprego da diagonal como um elemento composicional central. Coincidentemente, a diagonal tem um papel forte e desestabilizador na obra de Tatlin Monumento à Terceira Internacional (Figura 4), regendo forças simultâneas com a verticalidade na sustentação da referida obra. Tais fatos me levam a uma inevitável menção ao papel da diagonal na Corêutica de Laban, especialmente nas escalas diametrais (escalas A, A’, B e B’), cujos percursos espaciais se dão em torno de uma diagonal que serve como referência (LABAN, 2011; FERNANDES, 2006), mas também a uma surpreendente

menção ao trabalho de Hadid, que reconhece que, para conseguir ir além do ângulo de 90˚, “a diagonal foi o começo de tudo isto. A diagonal criou a ideia da explosão reformadora do espaço.” (HADID apud JODIDIO, 2013, p. 29).

Malevich explorou diversos estilos de pintura, mas seu grande salto se deu no abraço a uma abstração puramente geométrica, nomeando esse movimento de Suprematismo, pelo qual ele entendia a supremacia do sentimento puro. Essa busca era movida, assim como com Laban e Kandinsky, por uma forte espiritualidade. Para ele, a percepção das formas deveria sempre ser livre da lógica e da razão, pois a verdade absoluta poderia ser realizada apenas através do sentimento puro (SAVVINE, s.d.). Malevich via o quadrado preto como uma presença divina.

Suas ideias suprematistas foram desenvolvidas na pintura e também em uma série de modelos tridimensionais arquitetônicos de cidades utópicas, aos quais chamou Arkhitektony e

Planity, que eram construções experimentais (Figura 11). Estas foram obras de influência

importantíssima no desenvolvimento da obra arquitetônica de Hadid, conforme mencionado. Malevich também foi um escritor prolífico. Segundo Savvine (id.), seus tratados sobre a filosofia da arte se ocuparam de um amplo espectro de problemas teóricos concebendo uma arte abstrata abrangente e sua habilidade para nos levar a nossos sentimentos e até a uma nova espiritualidade. Sua principal publicação foi Do Cubismo e Futurismo ao Suprematismo: O

Novo Realismo na Pintura (1915), no qual afirma: “Eu me transformei no zero da

forma” (BOWLT, 1976, p. 118).

Malevich via a representação das formas da natureza como um empobrecimento dessas formas e via o academicismo e o gosto pelas artes do passado como fora de tempo com a modernidade, sua tecnologia e seu modo de vida. Dizia que “entre a arte de criar e a arte de repetir há uma grande diferença” (ibid., p. 122). Como elementos do meio da pintura, ele cita peso, velocidade e direção de movimento, sendo a cor e a textura a essência da pintura. Essa essência, segundo ele, sempre foi assassinada pelo assunto a ser retratado, narrado ou representado. Ele dizia que “às formas tem que se dar vida e o direito à existência individual” (ibid., p. 122). Assim como Kandinsky falava em ‘arte absoluta’, Malevich falava em ‘criação absoluta’.

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Figura 14 – Kazimir Malevich. Suprematism 3 (1917)

Disponível em: <http://www.kazimir-malevich.org/Suprematism-3.html>. Acessado em: 10 jan. 2015.

Kandinksy tinha seu princípio central na necessidade interior; Malevich o tinha na ‘razão intuitiva’, que contrapunha à razão utilitária, a qual estava diretamente ligada aos tipos de pintura representativas às quais ele se opunha e que dizia que não era criação. Em outra passagem desse ensaio, ele diz: “O sentimento intuitivo descobriu nos objetos a energia da dissonância, uma dissonância obtida da confrontação de duas forças contrastantes” (BOWLT, 1976, p. 131). A importância dada ao sentimento intuitivo também era cara a Laban, uma “consciência intuitiva da presença universal e absoluta do movimento” (LABAN, 2011, p. 6), citada anteriormente.

Outra ligação que faço entre Malevich e Laban é quando o primeiro diz: “Aqui está o Divino ordenando cristais a assumir outra forma de existência. Aqui está um milagre. Deveria haver um milagre na criação de arte, também.” (BOWLT, 1976, p. 128). A alusão à transformação dos cristais me remete ao interesse de Laban pela cristalografia e é impressionante que Malevich coloca o Divino como regente dessa cristalização, através dessa analogia colocando a espiritualidade na gênese da criação artística.

Penso que o sentimento intuitivo e o Divino podem ser instâncias que operam numa mesma esfera, forças naturais muito antigas que seguem suas próprias leis de transformação. Jung (2011; 2015) fazia uma correlação entre inconsciente e alquimia: o primeiro, uma inteligência maior e ainda desconhecida que interfere na vida individual e coletiva humana, o segundo, uma inteligência da natureza que produz seus milagres de transformação. Ou seja, o inconsciente humano e o inconsciente da natureza são conectados. Essas noções podem ser

escanteadas ou mesmo ridicularizadas, desde o Iluminismo até a época atual, por serem noções que justamente não podem ser capturadas somente pelo pensamento racional nem por desenvolvimentos tecnológicos, mas que são consideradas com seriedade por grandes pensadores que queriam/querem causar modificações no mundo (ou, pelo menos, em seus mundos), e que, efetivamente, modificaram o rumo de suas áreas de atuação, como, por exemplo, Laban, Malevich, Kandinsky e Jung.

Para Laban, a ligação entre essas inteligências passava necessariamente pelo corpo e pelo movimento.

Laban argumenta ... que se a estabilidade e harmonia [dinâmicas] do universo são refletidas na célula, livre do controle da mente central, então essas qualidades podem ser ditas de terem existido antes do homem. Elas não são, consequentemente, assunto de seu controle, e não foram iniciadas por ele. Se elas não são feitas pelo homem, e nós aceitamos que elas existem, de onde elas se originam? É possível deduzir uma resposta a essa pergunta pela conclusão que Laban tirou de uma analogia baseada nos percursos dos elétrons. Enquanto a maioria dos elétrons segue tratos complicados, mas regulares, há alguns que não obedecem nenhuma lei física conhecida. Estes aparentemente exercitam a vontade livre na opção de seus percursos. (THORNTON apud FERNANDES, 2014, p. 88)

Temos que (re)aprender a dar valor à inteligência dos próprios processos. Nesse encadeamento de ‘forças’ (utilizando um termo deleuziano), nossas inteligências humanas e pessoais (intuição, sonhos, pensamento racional) são enredadas no próprio processo dos elementos sendo ativados, incluindo o acaso e o inesperado e o encadeamento próprio desses elementos. Se trouxermos essa ideia para o campo da pesquisa, trata-se de respeitar o encadeamento próprio dos elementos sendo ativados e mexidos e aguçar a capacidade de deixar o devido espaço para isto acontecer, exercendo também o necessário papel de passividade, para que os elementos envolvidos ‘exercitem a vontade livre na opção de seus percursos’ e o processo possa realmente ser criativo. Se eu trago o campo da dança para a pesquisa, preciso deixar suas forças de encadeamento agirem na pesquisa.