PONTO DE VISTA DOS PROCESSOS HADIDIANOS

Um fato curioso na trajetória de Hadid é que nos primeiros dez anos de trabalho com seus associados houve pouquíssimas encomendas e projetos aprovados (segundo ela própria, no documentário Zaha Hadid... Who Dares Wins ), apesar da consistente e constante 40

pesquisa desenvolvida naquele período e de haver ganho vários concursos. Havia, também, preconceito por parte de alguns de ela ser o que chamavam de uma arquiteta do papel, ou seja,

Da série Imagine, apresentado por Alan Yentob. BBC Scotland, 2013. Disponível em: <www.bbc.co.uk/

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uma arquiteta envolvida mais com os projetos e designs em si do que com construções propriamente ditas. A maneira como ela lidou com esses ‘fracassos’ foi aproveitando-os para investir em experimentação e ir descobrindo sua ‘linguagem’ própria na arquitetura, amadurecendo-a ao longo dos anos. Quando, efetivamente, começaram a surgir cada vez mais encomendas, sua abordagem já tinha um amadurecimento de pensamento e prática, calcados na experimentação, que repercutiu no impacto do recebimento da radicalidade de sua obra. “A essa altura, já havíamos testado todas as possibilidades”, diz . 41

O desgosto de Hadid pelo princípio da repetição e pelo ângulo de 90˚ na arquitetura vigente levou-a a pesquisar técnicas que pudessem levá-la a outras possibilidades de criação, que iriam interferir na forma mas também em como solucionar a funcionalidade. Jodidio, comentando sobre o andar do Hotel Puerta America (Madri, Espanha) para o qual Hadid projetou os móveis e a ambientação, diz:

Os quartos têm tetos que se transformam em paredes, mesas de cabeceira que se projetam diretamente dessas paredes e até banheiras que se misturam com o seu cenário sem arestas aparentes. Poderá perdoar-se ao visitante que não esteja muito familiarizado com o design, se perguntar porque é que uma mesa de cabeceira precisa disparar para fora de uma parede para se transformar numa cama. O pragmatismo poderá ser aqui menos importante do que o desafio à ordem estabelecida da perpendicular, que dominou o

design e a arquitetura durante tanto tempo. (JODIDIO, 2013, p. 29)

Sobre o assunto da funcionalidade, Schumacher diz: “A arquitetura de vanguarda produz manifestos: exposições paradigmáticas das possibilidades únicas de um novo estilo e não edifícios que sejam adequados à função em todos os aspectos” (SCHUMACHER in JODIDIO, 2013, p. 31).

Hadid é considerada uma arquiteta formalista. Entretanto, AbduLlah, Said e Ossen (2016) e Jodidio (2013) refutam a ideia de que Hadid seja apenas uma trabalhadora da superfície que ignora os aspectos funcionais e contextuais da obra em detrimento de sua pesquisa com formas. Segundo AbduLlah, Said e Ossen,

À primeira vista dos projetos de Hadid, o observador pode desconfiar acerca da perfeição da performance funcional do projeto porque Hadid coloca grande importância sobre a forma exterior e a coloca em suas prioridades no

design. Entretanto, passando por espaços de projetos, pode-se reconhecer

que este fez suas tarefas funcionais no mesmo nível que o tradicional, acompanhado do elemento de excitação, exploração e desejo forte de ver o que virá depois. Hadid acredita que a arquitetura tem um papel afetivo principal no temperamento humano, na qualidade da vida humana e na

Idem.

maneira de se perceber o mundo. (ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2016, p. 2).

AbduLlah, Said e Ossen (2013; 2016), em suas pesquisas, levantaram técnicas desenvolvidas por Hadid e identificaram fases em sua trajetória. Para discorrer sobre os processos hadidianos recorro a esses autores, além de Giovannini, Schumacher, Jodidio e a própria Hadid.

Hadid (apud JODIDIO, 2013, p. 27) descreve seu processo criativo sendo constituído por camadas e por múltiplas abordagens ao mesmo problema, que se acumulam e se entretecem até surgir um resultado que tem a legitimidade de um lugar e de uma função. Sabe-se que atualmente os programas de computador são ferramentas que facilitam sobremaneira a materialização de ideias em projetos. Entretanto, toda a pesquisa que se desenvolveu previamente é que fez esses sistemas existirem. Jodidio (2013, p. 27) sugere que as primeiras obras gráficas de Hadid podem muito bem ter sido precursoras das ferramentas informáticas que permitem projetar estruturas tão complexas. Hadid reconhece isso e, comparando as maneiras de projetar pré e pós desenvolvimento dos programas computacionais, sustenta que as ideias que movem os processos são as mesmas:

O processo tem uma espécie de lógica inerente. Havia uma correlação entre a maneira como os desenhos eram feitos e a arquitetura. Os computadores levaram a pesquisas que tornaram possível criar edifícios complexos, mas, na essência, o método não mudou. O sistema de o fazer mudou, mas as ideias ainda são as mesmas. Se eu olhar para alguns dos meus próprios croquis, eles parecem-se exatamente com desenhos feitos em computador. Agora sabemos, pelos computadores, que, na verdade, é possível fazer as coisas que eu desenho. (HADID apud JODIDIO, 2013, p. 27)

AbduLlah, Said e Ossen (2013, p. 4) informam que, sendo uma boa observadora de arte, natureza e arquitetura e dos aspectos efetivos que as cercam, Hadid pesquisou as fontes das estéticas desses elementos e os fatores principais que fazem atrair as pessoas para poder desenvolver suas próprias técnicas. Os autores elencaram essas técnicas como: abstração e fragmentação; ideia do solo e gravidade; ‘paisageamento’ [landscaping, em tradução livre] do projeto e o contexto ao redor; disposição em camadas [layering, em tradução livre]; jogo de luz; qualidade de sem emendas [seamlessness] e fluidez. O fato de as mesmas lidarem com a contradição e o paradoxo, unindo liberação e lógica, racional e irracional, estranheza e harmonia, foi determinante para a inovação de sua arquitetura (ibid., p. 8). A seguir, enumero as características e de onde provém cada uma dessas técnicas, associando-as a determinadas obras que serão ilustradas e comentadas posteriormente.

A ‘abstração’ consiste em decupar a ilustração normal de como percebemos as coisas e a ‘fragmentação’, em quebrar as regras da ilustração conhecida em arquitetura, na escala industrial em que é produzida (ibid., p. 4). Hadid (apud ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2013, p. 4) afirma que isso possibilitou-lhe uma visão da trajetória de linhas, permitindo-a, em um projeto, seguir uma linha e imaginar sua continuação em mudanças e distorções. Em seu discurso para o recebimento do Prêmio Pritzker (2004), Hadid olha para trás e reflete:

O uso obsessivo da projeção isométrica e de perspectiva levou à ideia de que o próprio espaço poderia ser torcido e distorcido para ganhar em dinamismo e complexidade sem perder sua coerência e continuidade. Apesar de sua qualidade de abstração – este trabalho sempre visou à realidade arquitetural e à vida real. […] O sentido da fragmentação é abrir os volumes herméticos, oferecer porosidade ao invés de fortificação. (HADID, 2004, p. 2)

Esse foi o exercício inicial de sua carreira, fortemente inspirado pelo suprematismo, constituindo sua técnica desconstrutivista por excelência, presente em projetos e obras como

Vitra Fire Station (Figura 19), The Peak (Figura 18) e MAXXI: Museum of XXI Century

(Figura 17), comentadas e ilustradas adiante. Hadid acrescenta que seu senso inicial de abstracionismo e estranhamento foi inevitável e não um sinal de vontade pessoal, “Minha preocupação principal tem sido com a organização ao invés da expressão” (ibid., p. 3). Palavras associativas dessa técnica são: colisão, derretimento, explosão, erosão, torção, distorção e dobra (ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2013, p. 4).

Com a técnica da ‘ideia do chão e gravidade’, Hadid rebela-se contra a gravidade e mexe com a noção congelada do andar do térreo, deixando que partes do prédio fiquem sem o suporte do solo, deixando-o poroso para que alguns elementos possam agir individualmente (ibid., p. 5). Como recurso para tal, Hadid evita o ângulo reto, projetando colunas inclinadas e superfícies fluidas e inclinadas, e se justifica: “Existem 360 graus, então por que ficar em um?” (HADID apud ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2013, p. 5). Ela declarou que encarar o solo como estático foi uma das razões pelas quais arquitetos modernistas produziram o mesmo trabalho por tanto tempo (ibid., p. 5). A influência para essa técnica veio também de Malevich, que havia escrito: “Só podemos perceber o espaço quando rompemos com a terra, quando o ponto de apoio desaparece” (BEDELL apud ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2013, p. 5). Modos de aplicação dessa técnica incluem: a utilização de colunas inclinadas; o uso de duas bases; massa inclinada; formas de arcos; o uso de cones (Phaeno Science Center – Figura 9); manipulação de massas.

O cerne da técnica de ‘paisageamento [landscaping] do projeto e o contexto ao redor’ é a relação entre obra e entorno. AbduLlah, Said e Ossen (2013, p. 5) falam que Hadid costumava fazer uma intensa pesquisa sobre o local da construção e seu entorno, de modo que o projeto de criação não fosse uma coisa isolada, mas uma parte complementar da imagem da zona urbana, fazendo com que se articulem a topografia e a paisagem. Através dessa técnica, Hadid procurava trazer aspectos do entorno para o projeto da obra e vice-versa, para garantir uma combinação harmônica. Para tal, inspirou-se na paisagem, arquitetura e arte chinesas (ibid., p. 5). Maneiras de aplicar essa técnica são: elevação do solo; paisageamento do telhado (Dongdaemum Design Plaza, Seul, Coreia do Sul – Figura 29); derretimento; ajardinamento de espaços internos abertos; utilização de expansões grandes de vidro.

A técnica de ‘disposição em camadas [layering, em tradução livre]’ lida com a organização dos andares de forma independente entre si (como camadas ou níveis), em sobreposição, ignorando a grade do andar térreo, o que permite a criação de grandes espaços vazados, geralmente os foyers, que são, para Hadid, o principal fator de socialização, como no

AbdUllah Art Cultural Center (Amã, Jordão) (ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2013, p. 6) e,

acrescento, no MAXXI (Figura 17). Ela aprendeu essa forma de conceber o espaço com a pintura chinesa e a morfologia da erosão na natureza.

Na técnica ‘jogo de luz’ Hadid utiliza o elemento de sombra para adicionar movimento e vida à elevação. Para isso, ela fazia um estudo prévio da luz do dia do local em questão. Essa técnica foi inspirada em sua meditação sobre a natureza e pela pintura tradicional chinesa (ibid., p. 7). Maneiras de aplicação dessa técnica são: justaposição (Landergartenshau, Will am Rheim, Alemanha – Figura 23); sobreposição; acumulação; fragmentação.

A técnica de ‘qualidade de sem emendas [seamlessness] e fluidez’ produz curvas nas superfícies a fim de imprimir uma qualidade de continuidade e fluidez ao espaço e também inclinando superfícies para dentro ou para fora. Hadid tomou inspiração para essa técnica da complexidade de formas da natureza, da caligrafia árabe e da fluidez sem emendas natural da vila sumeriana no Iraque (ibid., p. 7). Esse aspecto de fluidez faz com que o usuário se sinta estimulado a percorrer o ambiente. Os autores citam como exemplo o MAXXI, sobre o qual comento posteriormente acerca de minha experiência como usuário.

Algumas dessas técnicas descritas por AbduLlhah, Said e Ossen coincidem com descrições feitas por Giovannini, como a seguinte:

Figura 17 – Zaha Hadid. MAXXI: Museum of XXI Century. Roma (Itália)

Fotografia: Autor

Hadid testava a capacidade e natureza de um material de projeto de modo que ele interagisse com o próprio conceito, sugerindo através de sua materialidade e processo diferentes possibilidades. Ela traria, por exemplo, um desenho para uma fotocopiadora e arrastaria a imagem ao longo do vidro enquanto a máquina o copiasse para produzir uma distorção borrada do desenho. Ela estava propondo construir o estranho chicotear de forma que pode ser encontrado nas pinturas de Francis Bacon. (GIOVANNINI, 2008, p. 23)

A descrição acima ecoa com as técnicas da ‘abstração e fragmentação’, nos procedimentos desconstrutivistas de Hadid. Também, segundo Giovannini, “Ela frequentemente dispunha em camadas desenhos feitos em folhas de acrílico transparente, criando narrativas visuais mostrando vários estratos espaciais simultaneamente.” (GIOVANNINI, 2004, p. 2). Essa estratificação claramente ecoa a técnica da ‘disposição em camadas’ descrita por AbduLlah, Said e Ossen. Esses dois artifícios me interessaram e me fizeram pensar em manipulações em um material de dança. A disposição em camadas me inspira em vários sentidos e utilizei essa noção ao longo de Contraespaço em diversos níveis: na relação entre os corpos; na relação entre as dinâmicas que acontecem tanto simultaneamente, em um dado momento, quanto ao longo da duração do trabalho; na relação entre possíveis significações; na estruturação/ composição de cada módulo.

AbduLlah, Said e Ossen (2016) identificaram padrões formais característicos de fases na trajetória de Hadid. Nessa pesquisa os autores incluiram a tecnologia paramétrica. As fases seguem uma certa cronologia, entretanto, seus limites não são estanques, com elementos de uma fase sobrepondo-se cronologicamente a elementos de outra fase. Os autores partiram de uma pesquisa imagética e da escuta da própria Hadid em diversos contextos e identificaram os seguintes padrões formais: suprematista/desconstrutivista, topográfico, fluido, orgânico e paramétrico (ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2016, p. 3).

O padrão suprematista/desconstrutivista foi o padrão inicial da carreira de Hadid, fortemente influenciado por seu interesse por Malevich, manifestando-se inicialmente no

Malevich Tektonik (Figura 10), anteriormente comentado, e em The Peak (1982-1983 – Figura

18), um projeto de complexo de lazer nas montanhas de Hong Kong, que lhe valeu o primeiro prêmio num concurso em 1982 e reconhecimento mundial (ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2016, p. 5), mas permanecendo como projeto, não construído. Os projetos agrupados nesse padrão formal caracterizam-se pela abstração, fragmentação, técnicas antigravitacionais e de desconstrução na arquitetura (ibid., p. 5). O uso do recurso da pintura por parte de Hadid conferiu um tipo de distorção que refletiria no produto final. O suprematismo geralmente utiliza formas análogas para se obter harmonia. Hadid aplicou esse aspecto em seus primeiros

Figura 18 – Zaha Hadid. The Peak Leisure Club (pinturas). Hong Kong

trabalhos, utilizando alguns artifícios que lhe proporcionaram uma distintividade, como: desenho deformado de retângulos; perspectiva de três pontos; mostrar em pintura formas que voam, desafiando ou mesmo ignorando a gravidade. Em The Peak há uma mistura da geologia suprematista, desafiando a gravidade e usando a fragmentação.

Também agrupada sob o padrão suprematista/desconstrutivista está a Vitra Fire Station (1990-1994, Will am Rheim, Alemanha – Figura 19), uma estação de corpo de bombeiros da empresa alemã Vitra. Foi a primeira obra construída projetada por Hadid. Apresenta arestas pontiagudas e placas de concreto que, em sua disposição em camadas, dão um aspecto inicial de estranheza. De acordo com o release apresentado pelo escritório, lê-se:

[...] a Vitra Fire Station define, ao invés de ocupar, espaço – emergindo como uma série linear e em camadas de paredes, entre as quais estão contidos elementos de programa – uma representação de “movimento congelado” – uma estrutura “alerta”, pronta para explodir em ação a qualquer momento. 42

Segundo Abdullah, Said e Ossen (2016, p. 5), na Vitra há uma colisão de geometrias e fragmentação. Essa obra foi uma abertura de caminhos e também um atestado da diversidade da experimentação de Hadid, que, posteriormente, veio abrigar curvas e ondulações de maneira radical. Jodidio (2013, p. 26) afirma que a Vitra entrou nas revistas e nos livros sobre arquitetura contemporânea mesmo antes de concluída, pois seu projeto desafia a estética de quase qualquer edifício conhecido.

Figura 19 – Zaha Hadid. Vitra Fire Station. Will am Rheim (Alemanha)

Fotografia: Hélène Binet

Disponível em: <http://www.zaha-hadid.com/architecture/vitra-fire-station-2/>. Acessado em: 10 ago. 2015.

Disponível em <http://www.zaha-hadid.com/architecture/vitra-fire-station-2/>. Acessado em: 05 set. 2015.

Havia mencionado anteriormente sobre a importância da diagonal como recurso composicional de Malevich, Kandinsky e Tatlin, como linha estruturadora para as escalas espaciais diametrais de Laban e para o impulsionamento para a criação da ideia da explosão reformadora do espaço de Hadid (HADID apud JODIDIO, 2013, p. 29). Jodidio (2013, p. 29) comenta que, em Hadid, “[…] a diagonal transforma-se numa metáfora do ato de fazer explodir o espaço, de por em causa os princípios mais fundamentais e ‘óbvios’ da arquitetura”. Na visualização da Vitra pode-se ter uma compreensão do papel desempenhado pela diagonal.

Abdullah, Said e Ossen (2016, p. 5) também agrupam no padrão suprematista/ desconstrutivista o Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art (1997-2003, Cincinnati, EUA – Figuras 20 e 21), onde, segundo os autores, há formas geométricas puras acumuladas, em um design inspirado pelo construtivismo.

Identifico o Hoenheim-Nord Terminus and Car Park (1998-2001, Strasbourg, França – Figura 22) como também integrante desse padrão, embora não citado por Abdullah, Said e Ossen, que, por questões metodológicas, se limitaram a elencar quatro obras de cada padrão formal por eles identificados. Essa obra consiste em um terminal de metrô e estacionamento para carros, onde também circulam pedestres e ciclistas, e constitui uma zona de transiência

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Figura 20 – Zaha Hadid. Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art. Cincinnati (EUA)

Fotografia: Hélène Binet

Disponível em: <http://www.zaha-hadid.com/architecture/lois-richard-rosenthal-center-for-contemporary-art/>. Acessado em: 10 jan. 2015.

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Figura 21 – Zaha Hadid. Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art. Cincinnati (EUA)

Fotografia: Roland Halbe

Disponível em: <http://www.zaha-hadid.com/architecture/lois-richard-rosenthal-center-for-contemporary-art/>. Acessado em: 10 jan. 2015.

na cidade de Strasbourg. Sobre ela, Giovannini comenta:

Como um portão coreografando e dignificando uma mudança mundana de modos de transporte, do carro para o metrô e de volta, o projeto transformou a anomia da cidade satélite, articulando um estacionamento e transporte distribuídos em um jogo disciplinado de linha, forma e estrutura. (GIOVANNINI, 2004, p. 4, grifo meu)

É digno de nota como as obras de Hadid suscitam impressões de dança, de algo organizado como dança, “coreografando”, como diz Giovannini (ibid., p. 4).

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Figura 22 – Zaha Hadid. Hoenheim-Nord Terminus and Car Park. Strasbourg (França)

Fotógrafo: Roger Rothan

Disponível em: <http://www.zaha-hadid.com/architecture/hoenheim-nord-terminus-and-car-park/>. Acessado em: 10 jan. 2015.

No padrão topográfico há um interesse pela paisagem, topografia e geografia (McCREADY apud ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2016, p. 6). Buscando uma harmonia com a paisagem do entorno, Hadid se inspira nos contornos, cristas, dunas, planícies e penhascos. As formas do prédio desaparecem no espaço da construção, dando um senso de afiliação ao chão; suas superfícies são sem costura, sem emendas [seamless] e fluidas (ABDULLAH; SAID; OSSEN, 2016, p. 6). Hadid revela:

Eu sempre tenho me preocupado com a animação da condição do solo. O solo tem o mais alto potencial urbano e tem sido negligenciado pela arquitetura tradicional. O plano do solo deveria se abrir e multiplicar. Eu utilizo o conceito de paisagem e topografia artificial como um meio de impregnar o solo com atividades sem perder a fluidez e a qualidade de sem emendas da geometria urbana. Afinal de contas, a arquitetura é toda sobre a criação de ambientes prazeirosos e estimulantes para todos os aspectos da vida social. Entretanto, a sociedade contemporânea não fica parada. Arranjos espaciais evoluem com os padrões da vida. (HADID, 2004, p. 2)

Na Landergartenschau/ Landscape Formation One (1996-1999, Weil am Reim, Alemanha – Figura 23), Hadid se inspira nos próprios contornos do solo, segundo AbduLlah, Said e Ossen (2016, p. 6). A meu ver, essa obra ilustra especialmente a atenção que Hadid despende com a relação ao solo, aderindo à formação do terreno local. O crítico de arquitetura alemão Michael Mönninger escreveu:

O pavilhão de jardinagem eleva-se do terreno como uma criatura ctônica, com uma orientação linear de movimentos através da adaptação ao subsolo. As curvas aerodinâmicas do feixe do percurso arquitetônico não são, se encaradas rigorosamente, elementos criadores de espaço, mas, antes, elementos que evitam o espaço e no meio das quais as salas de apoio, o café, a sala de exposições e o centro ambiental literalmente se desdobram à passagem. (MÖNNINGER apud JODIDIO, 2013, p. 26)

A expressão ‘como uma criatura ctônica’ é bastante sugestiva em dois aspectos. Primeiro, a palavra ‘criatura’ dá uma noção de organismo, algo que vive, que é autônomo. Segundo, o adjetivo ‘ctônica' remete ao subterrâneo. Que Hadid considere como campos de trabalho tanto o subterrâneo como a superfície da terra e os ares, polaridades espaciais, é instigador e revela um pouco de como ela considera o espaço para construir uma obra, não a considerando como um objeto isolado do ambiente. Jodidio (2013, p. 26) identifica essa relação com mundos subterrâneos no LFOne como uma corrente profunda na obra de Hadid. Ela própria fala acerca dessa relação:

Toda esta ideia do solo e da manipulação do solo começa com os primeiros projetos. […] Diria que remonta à residência do primeiro-ministro irlandês (Phoenix Park, Dublin, Irlanda, 1979-1980), porque este projeto já envolvia a ideia da paisagem artificial, e também aos estudos para o prolongamento

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Figura 23 – Zaha Hadid. Landergartenschau/ Landscape Formation One. Weil am Rhein (Alemanha)

Fotógrafo: não creditado

Disponível em: <http://www.zaha-hadid.com/architecture/landesgardenschau-landscape-formation-one/>. Acessado em: 10 jan. 2015.

dos campos da Vitra e mais tarde quando fizemos o V&A (projeto finalista do concurso para a Boilerhouse Gallery, no Victoria and Albert Museum, Londres, RU, 1995), onde esta ideia se desenvolve num terraceamento interior complexo, como se uma paisagem idílica começasse a ser realmente sugada para dentro. (HADID apud JODIDIO, 2013, p. 26)

‘Paisagem artificial’ também é uma noção reveladora. Uma paisagem, um sistema em si, que não foi criado pela natureza; é artificial, criada, inventada (não descoberta) por humanos.

O Phaeno não é explicitamente classificado por AbduLlah, Said e Ossen como pertencente ao padrão topográfico, mas Jodidio (2013, p. 26) dá pistas de que o é, por ter sido concebido imediatamente após a conclusão do LFOne, por ser suportado e estruturado por