5.1. Reflexões iniciais
Em seu contínuo transformar através dos tempos, a literatura sempre manteve diálogo com outras manifestações artísticas. Podemos dizer que as relações com o cinema remontam aos primórdios da invenção desta que seria denominada “sétima arte”. Entretanto, é necessário pontuar que essas relações nem sempre foram bem vistas por parte de alguns teóricos e cineastas como, por exemplo, Igmar Bergman que chegou a afirmar que “o cinema não tem coisa alguma a ver com a literatura” (BERGMAN apud CARDOSO, 2003, p.61). Contudo, apesar das opiniões controversas, é inegável que há uma contaminação de diferentes matizes entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica.
A semelhança existente entre o cinema e a literatura se situa no fato de que ambos são formas de narrar, formas de expressão, principalmente enquanto narrativas. A diferença básica entre a literatura e o cinema é que uma faz parte da comunicação verbal e a outra da visual.
A literatura é um sistema de signos que usa principalmente as palavras impressas e as imagens mentais criadas a partir delas, para concretizar seu texto, de modo que possa ser lido e compreendido. O cinema também é um sistema de signos que usa uma aparelhagem capaz de criar imagens visíveis e concretas para concretizar seu texto (fílmico) de modo que possa ser lido e compreendido.
A linguagem verbal (da palavra) emprega vocábulos que representam algo abstrato e cria uma imagem mental na mente do leitor. Já a imagem do cinema é entendida como material, concreta, visível. O cinema é ainda considerado uma arte impura, pois mescla fotografia, teatro, música, dança, pintura e literatura criando, por conseguinte, a sua própria linguagem, que está em constante transformação, como qualquer outra linguagem.
A adaptação fílmica de um texto literário pode ser considerada como uma tradução intersemiótica, porque se trata de um processo que converte uma linguagem em outra, que transporta algo de um sistema semiótico para outro
sistema. As traduções podem ser de dois tipos diferentes: aquelas que reproduzem a história e aquelas que recriam a história.
Em ambos os tipos, a mimese e a fidelidade deixaram de ser objetivo da tradução sendo que existe hoje a consciência de que há sempre um autor/cineasta/dramaturgo/tradutor intermediário entre o autor e o leitor/espectador. Eles podem pertencer à mesma cultura ou a cultura diferentes e são, além disso, indivíduos diferentes. Por esse motivo, a tradução deixou de preocupar-se com os aspectos da imitação e de respeito pela obra original para transformar-se em algo muito mais criativo, que depende muito da intenção de quem traduz, seja a de aproximar o produto final da audiência ou de conservá-lo mais próximo de sua origem. Essas duas intenções, muitas vezes inerentes ao processo de traduzir, resultam em produtos realmente diferentes. Além disso, devemos observar que várias leituras de um mesmo texto podem revelar mensagens subjacentes, muitas vezes em oposição ao sentido aparente.
Todavia, as relações entre o cinema e a literatura não se circunscrevem apenas ao trabalho de adaptação fílmica de obras literárias como comumente se costuma pensar. Por um lado, o cinema materializou potencialidades que já haviam sido realizadas na ficção como, por exemplo, o flashback que, apesar de ter sido explorado em obras literárias antes mesmo do surgimento do cinema, foi aprimorado por este veículo, tornando-se um recurso claro e amplamente utilizado. Por outro lado, a literatura se apropriou de temas e estratégias narrativas oriundas do discurso cinematográfico, formando, dessa maneira, o que César Guimarães chamou de um “circuito de mão dupla ”:
(...) literatura e cinema mantiveram entre si, ao longo do tempo um conjunto de relações sob a forma de um circuito de mão dupla. Se nos seus primeiros tempos o cinema encontrou na literatura um certo modelo narrativo que lhe permitiu contar histórias através de imagens, mais tarde a poesia e a ficção (...) assimilarão, por meio da analogia, procedimentos e temas característicos do cinema. (GUIMARÃES, 1997, p.109).
Um dos quesitos fundamentais, entretanto, quando se trata do procedimento cinematográfico é o fato deste se articular em uma constante tensão entre realidade e ficção. Assim sendo, é oportuno ressaltar as palavras de Marília da Silva Franco, que constam no ensaio “Uma invenção dos diabos”:
Definidas as características técnicas básicas da fotografia, por volta de 1850, cientistas, principalmente os ligados aos estudos biológicos, desenvolveram engenhos capazes de dar movimento às imagens fotograficamente fixadas. A fidelidade ao real dessas imagens era um ganho inestimável para o estudo científico. Era o registro mais absolutamente confiável e comprovável. O reconhecimento e a aceitação dessa relação visceral entre cinema e realidade desempenhará um papel fundamental na evolução técnica e artística desse meio de comunicação de massa. (FRANCO, 1984, p. 116)
Vemos, portanto, que o cinema nasceu dentro de uma visão cientificista e positivista, marcado por uma forte tendência documental. Vale lembrar que as primeiras imagens feitas por Lumière registravam hábitos do cotidiano como, por exemplo, empregados saindo das fábricas e um trem chegando à estação.
Entretanto, ao lado desta corrente teórica que vê o cinema na sua vocação essencialmente realista, existem outras correntes que concebem o cinema como “um discurso feito de imagens, totalmente manipulável e calculável, um artifício que transtorna os modos tradicionais de representação e percepção” (FURTADO, 1999). Vale salientar, por conseguinte, a figura do diretor que, ao constituir um filme, seleciona enquadramentos, locações, luzes, etc. Geralmente, os adeptos dessa corrente têm George Mélies como precursor, uma vez que este viu o cinema como um meio de dar prosseguimento às suas experiências de ilusionismo.
Porém, por maior que sejam os artifícios empregados pelo diretor, a matéria- prima do cinema, que pode ser considerada a sua maior arma ou o seu maior obstáculo, é a impressão de realidade criada pela imagem cinematográfica. É a esse propósito que se manifesta Marcel Martin:
A imagem cinematográfica é marcada por uma ambivalência profunda: resulta da atividade técnica capaz de reproduzir exata e objetivamente a realidade que lhe é apresentada, mas ao mesmo tempo essa atividade se orienta no sentido preciso desejado pelo realizador. (MARTIN, 2003, p. 21).
E ainda, a essência da linguagem cinematográfica é a capacidade de alterar e caminhar em múltiplos sentidos no tempo e espaço. Por exemplo, com apenas um corte move-se de um espaço a outro, às vezes separados por quilômetros. Além disso, no cinema o tempo é manipulado livremente. Como afirma Jean-Claude Carriére “Lidar com o tempo, quer seja para acelerá-lo, realentá-lo, cortá-lo ou
emendá-lo, dissecá-lo ou até esquecê-lo, é um componente orgânico da linguagem do cinema, uma parte de sua sintaxe, do seu vocabulário”. (CARRIERE, 1994, p.124). Os movimentos se tornam mais lentos ou mais rápidos, de acordo com as necessidades dramáticas. E ainda, pode-se misturar o imaginado com o vivido, mover-se para o futuro ou para o passado, tudo em questão de segundos, de forma que o cinema chega mesmo a “alterar (e, por vezes, maltratar) nossos aparelhos de representação e percepção”. (FURTADO, 2001).
Tais mudanças de tempo e espaço propiciadas pela montagem cinematográfica possibilitaram que o cinema criasse uma linguagem que poucos espectadores podiam absorver sem esforço ou ajuda. Carrière (1994) esclarece que nos primórdios do cinema havia a figura do explicador que de posse de um bastão apontava os personagens esclarecendo dados da trama.
Entretanto, rapidamente os espectadores foram se adaptando às inovações trazidas pelo cinema. Por conseguinte, os filmes têm-se tornado com o passar do tempo cada vez mais rápidos e menos descritivos. De forma que se pode dizer que só mesmo uma habilidade advinda do hábito de ver filmes nos torna capazes de ordenar esse aparente caos. Pode-se dizer também que as inovações trazidas pela linguagem cinematográfica foram contaminando a escrita literária, tornado-a mais ágil e sintética, afeita à percepção de detalhes e despida de linearidade.
No que tange a relação entre cinema e literatura vale ainda salientar as seguintes palavras do diretor Jorge Furtado na palestra “A adaptação literária para cinema e televisão” (FURTADO, 2003):
O cinema sempre aprendeu com a literatura, não só filmando suas histórias, mas também reproduzindo seus procedimentos narrativos. Usando como guia o livro Mimesis de Erich Auebarch, poderíamos fazer um paralelo entre os modos de representação da realidade na literatura e no cinema. De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idéia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a idéia da fábula como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De Shakespare, Cervantes (e também Giotto) a corporalidade do personagem e o poder da tragédia. Da Comédia de Moliére o cinema aprende que a história é uma máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma avançada da filosofia. De Goethe o cinema e também a televisão aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narração off e o autor como personagem. De Flaubert vem a dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o
pai do cinema-teatro e a idéia de que o realismo tem hora. (FURTADO, 2003).
Vemos, dessa maneira, que desde primórdios houve uma espécie de conexão entre a literatura e o cinema, sendo que uma linguagem contaminou a outra, ampliando com isso as possibilidades de interação. Assim sendo, nosso trabalho enquanto críticos é o de averiguar o diálogo estabelecido. Ao fazermos nossas análises devemos levar em conta e ter sempre em mente todas as circunstâncias dentro das quais um texto é produzido/traduzido, sejam elas de que tipo for. Embora essas circunstâncias envolvam o tradutor, o crítico, como um re-escritor, também ele está igualmente sujeito a elas. Isto é, quando ele analisa os filmes/traduções está produzindo um texto para alguém num dado momento, sofre, por conseguinte, as constrições do seu tempo, da sua leitura, da sua história, do seu eu, enfim.